《鏡中邪魔》是一部恐怖電影，講述了一個孤獨弱智男孩與鏡中的鏡像人斗爭的故事。男孩被鏡像人操縱，被迫殺害他的家人和朋友。他陷入了夢境和現(xiàn)實之間的困惑。這部電影令人毛骨悚然，給人帶來恐怖的感覺。

《小紅帽》這篇童話傳達了現(xiàn)代人最深的恐懼，這種恐懼迸發(fā)于一個民族自身走向衰落和退化的時期——格林兄弟“青年時代是在拿破侖占領(lǐng)德國時期度過的”，不是說拿破侖造成了德國的衰落，而是說在拿破侖到來之前德國和歐洲已經(jīng)衰落，拿破侖是對這次衰落的一次刺激——尤其是全球法西斯時代。奇怪的是，讓人們體驗到這是一種恐懼則非常困難。少有人覺得《小紅帽》是個恐怖故事，也少有人不覺得它僅僅是個故事。

關(guān)于恐懼，尼采如是說：“人們也不敢把人之恐懼感的增長理解為每一種文化增長的伴生現(xiàn)象；在這一點上，人們始終還屈服于基督教的理想，并且站在這種理想一邊去對抗異教，同樣也對抗文藝復(fù)興時期的德性（virtù）概念?！?/p>

有一天小女孩突然發(fā)現(xiàn)外婆是吃孩子的狼，獵人打死了外婆，救出了孩子——偏偏這樣的故事經(jīng)常由媽媽為兒童講述。例如克洛德·勒盧什的《一個男人和一個女人》，電影開頭就在講《小紅帽》。孩子表示不喜歡這個故事。那你喜歡什么故事呢？媽媽問。這個電影一開始就走上了更“健康”的道路?？墒呛苌儆泻⒆娱L大后，乃至生命走到終點時，會去想：“我很小的時候，大概四歲的時候，有一天，我突然失去了我的媽媽，占據(jù)著我媽媽身體的是別的東西，是個致力于吃掉我的東西；我出了一趟門，回來時我沒有了媽媽，回來時我的家人全部都成了怪物屋里的妖怪，我不但成了孤兒，而且成了待宰羔羊?！边@情形就像中國的《西游記》里的一幕，旅行者走到一戶農(nóng)莊前，被農(nóng)夫農(nóng)婦和他們的女兒殷勤招待，他們并沒有很快覺察這是三具被妖怪附體的尸體。“這些怪物來到這里，來到我的家，來到這座房子，和我一起生活，似乎專程是為了將他們的毒液滲透給我，而且要以至親的面貌：天下殺人的方式有千千萬，但這種方式最像醒不過來的一場惡夢；我能夠醒過來嗎？假如我能夠向人講述它，我大概真的會被當(dāng)成夢游癥患者吧？我講述它，人們會殺死那些狼外婆嗎？可是狼外婆來自哪里？不，不要殺死我的外婆，應(yīng)該去找到那種附體的、游蕩的東西。啊，救救外婆——救救爸爸媽媽！”

?？略谠L談中曾這樣說：“我想說，對于我，寫作與死亡，也許主要與別人的死亡有關(guān)……人類和事物的這顆飽含毒汁的心臟，這實際上正是我曾經(jīng)一直試圖公布于眾的東西?！比绻f?？驴刂谱×俗约旱膼簤簟@個惡夢無疑就是《小紅帽》——那么電影《鏡中邪魔》則是這個惡夢的失控。小孩和媽媽去游樂園的鬼屋，鬼屋的通道短到小火車剛進去就出來了，什么都沒有看到，什么都沒有，“媽媽，什么都沒發(fā)生，把我們的錢要回來?！薄澳阍趺粗朗裁炊紱]發(fā)生呢？”說著，媽媽摘下墨鏡，露出一張沒有眼睛的臉，那張臉上有三張露出牙齒的嘴。

?？略珜?dǎo)過脫離種姓運動。在我看來，這就是他能控制惡夢的秘訣。然而電影《鏡中邪魔》的男主角雖也宣稱“我能控制我的夢”，但不過是向著夢的更深處滑去了，“所有的殺人都是在床上進行的”。他根據(jù)“自然法則”（蜘蛛吞食家庭成員）來將自己的行為合理化，將他喜愛的動物和人都一個個殺死。他從來不是（卻裝作）一個智障兒和傻子、瘋子，而是一個精通機械構(gòu)造和木偶制作的機械師，甚至在監(jiān)獄里他都清醒地意識到“我是無辜的”，因為那行動者是站在“我”身后的身后的身后的什么，是無限鏡像和景深中的什么，“我”不知道它來自哪里，“我”不是主體——可是，他卻深深地知道家庭成員是家庭成員，知道家庭成員來自哪里！

關(guān)鍵不在于殺人，而在于為什么家庭成員與“我”之間會出現(xiàn)如此的斷裂——這種斷裂是不徹底的，一方面，它需要脫離家庭關(guān)系，另一方面它只有家庭關(guān)系。只有法西斯運動和法西斯無孔不入的占領(lǐng)才能解釋這家庭成員的異化和固化。并不存在那種家庭之愛的天堂——母親帶兒子去游樂園、女孩子給男孩子冰淇淋、哥哥送弟弟禮物（“小紅帽的外婆很樂意滿足這個小女孩的任何需求”）——每一次它們都讓病情惡化了——這種天堂只能是一種應(yīng)急的設(shè)施，以免讓人們發(fā)覺：生活的根基早就不存在了這個卡夫卡式的結(jié)論。生活的根基已經(jīng)被完全摧毀了。

《夢中邪魔》這部電影今年上映，導(dǎo)演已經(jīng)在2015年去世。這是近幾年看過的戈達爾之后同時代人拍的最好的一部電影。

這是個什么樣的惡夢呢？哪些人在做這樣的惡夢呢？是那些真真正正的地球的孩子；是那些真真正正地帶著天堂出生的孩子。然而他們睜開眼睛后看到的這個世界是個衰落的世界。他們生于?？滤f的“毒液”，如果不是有強大的譫妄——尼采那樣的譫妄，一種高貴的譫妄——他們甚至連一分鐘都不可能活下去。生于毒液，長于譫妄。沒有譫妄的大氣層，任何生物都早已滅絕。

對《鏡中邪魔》8處鏡頭的文字描繪:

1，將什么都沒有發(fā)生的時間與一切都不同了的時間并置、交界，將確定的物品與不確定的物品并置、交界。

2，將消失的房間的窗口和不確定曾是搖籃的木器與自然并置、交界；將以前飛過窗戶的直升飛機與現(xiàn)在暢行在老屋子地基之上的汽車的“實存”并置、交界。

3，媽媽和“我”去的游樂園是一片沙漠。

4，女孩和洋娃娃，不知道她們誰把誰捏成了娃娃，誰讓誰去經(jīng)歷生命。

5，“我”眼里有幾種瘋子的類型，取決于“我”有幾個家人朋友。

6，鏡框上的“十字架上的基督”抓住了“我”，“我”是無辜的，“我”不過是在他面前自衛(wèi)。

7，然后“我”不再知道過去通往哪里，面孔通向哪里，“我”將走向哪里，“我”能向哪個方向看。

8，“我”問鏡子，但我只找到自己的惡魔?！拔摇笔请E石在宇宙漂流，有時也出生一下試試，但“我”仍在漂流。啊，隕石——我。

在“專業(yè)”方面，《鏡中邪魔》的開頭是時間影像、打破同一性的逃逸影像、理論影像，它的展開是戰(zhàn)爭機器（它不是象棋，而是一個圍棋子殺了一整片），是莎士比亞的理查三世。它成熟地動用了所有電影領(lǐng)域的最高技術(shù)手段，這指的是，它更像羅伯格里耶在《漂亮的女俘》動用瑪格麗特的超現(xiàn)實主義；更像戈達爾的命運圈子；更有將德勒茲的理論視覺化的野心；在電影類型中游戲了起來。它在引用能力方面是天才級的：讓某種傾向和趣味流變——我更想說的是他就是生活在這條交界線*上的，這就是他的直接的生活圖景，是躺在床上看到的，是最直接的“語句”，是戈達爾的那種“我從不進行創(chuàng)造”的東西。

應(yīng)該揚棄布勒東團派，但應(yīng)該保留超現(xiàn)實主義運動。因為從超現(xiàn)實繪畫那里，第一次，根據(jù)?？碌恼f法，思想所特有的不屬于物的相似性獲得了致使顯現(xiàn)的絕對權(quán)力，它屬于相似性，思想在這個過程中排除了效仿，而只有相似。“繪畫無疑就在這里，一種關(guān)于相似方式的思想與一些處于效仿關(guān)系當(dāng)中的物在這一點上垂直交割?！保ā哆@不是一支煙斗》65）根據(jù)卡夫卡，這就是精神世界的確認性：如果只有一個精神世界，那么這挺絕望的。超現(xiàn)實繪畫很多時候是一種挽歌，達利和雷尼·瑪格利特都有挽歌的特點。（戈達爾《愛的挽歌》劇照、《鏡中邪魔》劇照以及瑪格利特的幾幅畫） 這與布勒東團派不同，布勒東的忠實追隨者之間的互相確認是在精神分析中的互相確認，這致使他們安心地互相吮吸起來，他們互相享受著禁錮和禁錮中的意象，猶如隔空出軌，而不是“絕望”起來。阿爾托脫離了超現(xiàn)實主義，因為阿爾托的無器官身體要求他割除手腳、封閉嘴巴和肛門。有必要將超現(xiàn)實主義移交瑪格利特和達利。挽歌僅僅是超現(xiàn)實的一種功能，藝術(shù)家們馬上在一幅超現(xiàn)實繪畫面前互相辨認了出來，辨認出了他們對這個世界的相似的洞見，像一種暗號，總是這樣。難道說這就是為什么超現(xiàn)實招恨？首先，超現(xiàn)實的才華是一目了然的，它和平庸的距離、它的門檻也是一目了然的。但它的潛力不限于此，它還有讓畫面暴動、解域的可能性。這不是“不足”與“足夠”的問題，而是跨越不同的閾限的問題，手段不同了，那意味著“內(nèi)容”不同了。超現(xiàn)實主義掌握者一種“交界線”的技術(shù)。戈達爾在《愛的挽歌》中最明顯地運用了這一技術(shù)，這個超現(xiàn)實主義的畫面還被用來做了電影的海報。（戈達爾以他一貫的手法就足夠了，沒有人說戈達爾不足。可是，這是拿著戈達爾，要判處誰畫蛇添足和嘩眾取寵尤其是嘩眾取寵的罪名呢？好多崇尚極簡主義或口語的人是最嘩眾取寵的，以老好人和道德家的方式，除了嘩眾取寵就沒干出過別的。從博士到二道販子，多少人以多少種方式在拿戈達爾嘩眾取寵。因為他們不能像達利那樣用自己和自己的作品嘩眾取寵。就好像藝術(shù)把悲傷留給了自己、留在了法國，把狂歡和口水留給了殖民地。何以把一切搞成了狂歡而偏偏沒有g(shù)et到悲傷的恰恰總是已完的殖民地呢？ ）而《鏡中邪魔》的開頭對這一技術(shù)的運動達到了爐火純青的地步。

文字溢出自身時有過渡到影像的需要，戈達爾的電影就是對文字或旁白的溢出——戈達爾的影像確實是文字的中斷，而不是影像的連續(xù)，戈達爾就是搞文學(xué)的；而電影溢出自身時就有對繪畫和思想的需要；繪畫溢出自身時有對文字的需要。這些“形式”都必須產(chǎn)生暴動 。 《再見語言》和《電影社會主義》都是如此。《悲哀于我》*沒有旁白作開頭就不會有（看似特別脫節(jié)的）后面的事兒了。這也是為什么默片時代的黑屏是戈達爾絕對不能放棄的，最初它是對圖像和聲音的補充，在戈達爾這里，它是電影的錨、系繩和基石，是電影的最后邊界：黑屏將旁白的段落和情節(jié)發(fā)展的段落隔開、連接、交融等等，它是一種強度聚集和高原崛起的顯現(xiàn)?！剁R中邪魔》中的超現(xiàn)實鏡頭卻可以將戈達爾的這類黑屏轉(zhuǎn)化為圖像，一本書的圖像，這些圖像來自男主角躺在床上時達到的最黑暗的睡眠中，即是說，幾乎來自黑屏。

“在工廠里我們print（但沒有紙）?！保ā兜诙?Numero Deux》）因此戈達爾的電影敘述了時間，跟隨了時間，這需要突變性情節(jié)做媒介，情節(jié)就是突變，一種強度被底片截獲。戈達爾是個文學(xué)家、作家。而《鏡中邪魔》的開頭（不是在比較好壞，而是區(qū)分影像功能）——不同于那種太陽落下又升起、天地玄黃、滄桑巨變、龜裂的大地取代了稻田、同童年場景的再現(xiàn)那種幾乎稱不上感知的鏡頭特效——卻不是在寫（一只手在寫，一部機器在寫），而是在讀（大腦在讀那突然由一只手——什么手？——print在大腦中的東西，這種print無疑就像卡夫卡《在流刑地》中的那架機器，它會把大腦戳穿——真正意義上的恐怖電影。一根釘子刺穿了軍官的額頭，正如《鏡中邪魔》的結(jié)局，哥哥的女朋友被精通機械構(gòu)造和木偶制作的男主角用電鉆在頸椎和頭蓋骨之間穿了一個洞，繼而哥哥本人開槍掀掉了自己的腦殼。而促使男主角作出這些的也是那架他看不到、覺察不到、設(shè)想不到的機器已經(jīng)對他所做的。）被讀的東西——沒有留給你寫它的余地，你根本沒有進行寫這種操作——這才是純粹影像。

寫，經(jīng)驗已經(jīng)在起作用。讀，被襲擊了，但你尚未置身那個被襲擊的經(jīng)歷，一本關(guān)于你的書躺在這里，你什么時候被寫進入的？你是第一次嘗試翻開它…… 在《第二號 Numero Deux》中戈達爾也在讀影像（屏中屏）——一開始他自己還在一塊電子屏幕上露臉了——可這是一種交付讀物或印刷品的行為（片中確有女街坊散發(fā)關(guān)愛女性的傳單的情節(jié)。）大部分時候我們都沒脫離這種行為。存在著完全不同于此的操作，它更加是，僅僅始終存在于時間-工廠的機器中，它在一間暗室里的膠帶上獨自轉(zhuǎn)著，沒有觀眾。

但這些惡夢中的孩子、創(chuàng)作的孩子，仍在極力邀請他們的過去和他們有可能已經(jīng)失去的父母來做自己的觀眾。孩子意味著，以全部的愛走向沒落的人，為的是帶著過去的祖祖輩輩和一個正趨衰落的時代去到一片新大地?！澳銈儜?yīng)該愛你們的孩子們的國家：讓這種愛成為你們的新的高貴品質(zhì)——這個國家尚未被發(fā)現(xiàn)，存在于最遙遠的海上！我教你們揚帆去尋找、尋找！你們是你們的祖先的孩子，你們要在你們的孩子身上對此事【加以補救】：你們應(yīng)當(dāng)如此解救一切的過去！我把這塊新的法版放在你們的頭頂上！”（尼采，《查拉圖斯特拉如是說》—古老的法版和新的法版）

*戈達爾，《悲哀于我》旁白：

每當(dāng)我父親的父親的父親要完成困難的任務(wù)，他會去森林的某個地方，點一堆火，然后靜靜地祈禱，他的愿望就能實現(xiàn)。

當(dāng)我父親的父親遇到同樣的任務(wù)，他去森林的同一個地方，說：“我們不知道如何點火，但我們?nèi)詴矶\。”他的愿望也實現(xiàn)了。

之后，我的父親也去了森林，說：“我們不知道如何點火，不知道如何祈禱，但我們?nèi)灾滥堑胤皆谏掷锏奈恢?，這就夠了?！边@的確夠了。

但當(dāng)我遇到同樣的任務(wù)，我呆在家里說（第一本書）：“我們不知道如何點火，不知道如何祈禱，不知道那地方在森林里的位置，但我們還知道如何講故事。”

……

……

故事只有在被講述時才存在，但這就允許我們在夢中犧牲自己？我們怎敢讓它見光，或進入光？所有的人都被無形的夢包圍，音樂帶我們進入樂團小提琴聲傾瀉的光暈中，我們游動著，小心地躲避他人，避免在這夢中驚醒別人、避免讓他返回黑暗，離開這白晝之夜。

每個人終究要靠自己，難受的是看到別人受到過分的折磨。惡夢，我們都有過……

*德勒茲的ET（和）或交界線理論

幾乎只有英國人和美國人解放了連詞，考慮到了關(guān)系。不過，當(dāng)人們將關(guān)系判斷變?yōu)榱艘环N獨立類型時，人們發(fā)現(xiàn)它無孔不入，敗壞一切：ET（和）甚至不再是連詞或特定關(guān)系，它引出了一切關(guān)系；有多少個ET（和）就有多少關(guān)系；ET（和）不僅使一切關(guān)系搖擺不定，也使ETRE(是，存在)、使動詞搖擺不定。ET（和），“ET(和)...ET（和）...ET（和）...”,這完全是一種創(chuàng)造性的結(jié)巴，是一種語言的奇特用法，與建筑在動詞ETRE(是，存在)基礎(chǔ)上的規(guī)則的、占統(tǒng)治地位的用法相對立。

當(dāng)然，ET（和）意味著多種多樣性，意味著對同一的摧毀。工廠的同一大門，當(dāng)我走進去ET（和）走出來以及ET失業(yè)后經(jīng)過時，并不是一樣的。犯人的妻子在犯人判刑前和（ET）判刑后，并不是一樣的。不過，這種多樣性并不是收藏品的搜集（就像人們說“又多了一件”，“又多了一個女人”那樣），也決不是辯證法的圖式（就像人們說“一生二，二生三”那樣。）因此，在所有這些情況下，都存在著“一”這么一個首位者，也就是存在著ETRE(是，存在)這個首位者，人們認為是一這個首位者變得具有多種多樣性。當(dāng)戈達爾說一切皆分為二，一天有早和（ET）晚時，他并不是說或者是此一個或者是彼一個，也不是說此一個變成彼一個，或者彼一個變?yōu)閮蓚€。因為，無論詞匯是否是復(fù)數(shù)，多樣性也從不存在于詞匯之中，也從不存在于詞匯的總體或全體之中。多種多樣性完全在ET（和）之中，ET（和）具有與語句成分和總體不同的性質(zhì)。

ET（和）既非成分也非總體，那么它究竟是什么呢？我認為那是戈達爾的力量，生活和思想的力量，以嶄新方式表現(xiàn)ET（和）的力量，使ET（和）積極行動的力量。ET（和）非此非彼，總是介于兩者之間，是交界線，總是有一條交界線的，是一條逃脫或流動線，只不過人們看不到此線，因為它最不易察覺。然而正是在這條逃脫線上，事物在發(fā)生，生成在進行，革命在出現(xiàn)?！安⒉皇翘幱诖艘魂嚑I或彼一陣營者才是強者，交界線才是力量之所在?！奔箍?德斯坦最近在為軍隊上軍事地理課時傷感地說：在整體上，在東西方之間，在蘇美之間，在全球諒解、軌道對接、世界警察等方面，形勢越是平衡，從北到南的形勢便越是不平衡。吉斯卡爾列舉了安哥拉、近東、巴勒斯坦抵抗運動，也列舉了使“地區(qū)性安全不穩(wěn)定”的所有情況：騷動、劫持飛機、科西嘉……從北到南，總有偏離主體的一些線，一個個ET（和）表示了一個個新的界限，一個個新的折線方向，一個個新的交界線。吉斯卡爾的目標是：“看到交界線”，也就是使人看到看不到的東西。犯人“和”（ET）他的妻子，母親“和”（ET）孩子，以及畫面“和”（ET）聲音，還有鐘表技工在組裝臺上“和”（ET）在剪輯臺上的工作。這些都是由一條看不見的交界線所分離，這條交界線非此非彼，但是卻將此和彼卷入一種不平行的演變之中，卷入一種不知誰跟隨誰、也不知朝向何方的逃脫或流之中。一種交界線的微觀政治在對抗一種整體的宏觀政治。人們至少知道，在畫畫與聲音的交界線上，事情正在發(fā)生，畫面正在變得過滿和聲音正在變得過響。戈達爾在“2*6”的電視節(jié)目中所做的，就是6次2回表現(xiàn)和使人看到這條積極而富有創(chuàng)造性的線，就是以此驅(qū)動電視。

德勒茲，《哲學(xué)與權(quán)力的談判》51，《電影期刊》1976年11月第271期