《于洛先生的假期》是一部喜劇電影，講述了一個(gè)性格怪癖的老實(shí)人于洛在度假中發(fā)生的一系列搞笑故事。于洛先生總是陷入一些令人啼笑皆非的境地，他的笨拙和天真使得他成為笑柄，但也讓觀眾忍俊不禁。電影通過(guò)于洛先生的假期經(jīng)歷，諷刺了人們對(duì)于完美度假的幻想和現(xiàn)實(shí)之間的差距。觀眾們可以在電影中找到共鳴，同時(shí)也可以放松心情，享受這部輕松愉快的喜劇片帶來(lái)的歡樂(lè)。

巴贊

法國(guó)電影有幾分喜劇天才，指出這點(diǎn)不過(guò)是老生常談。至少講了三十年。因?yàn)閼?yīng)該指出，滑稽喜劇學(xué)派是在本世紀(jì)初發(fā)端于法國(guó)的，Max Linder則成了它的代表人物，而Mack Sennett又把這一學(xué)派的表演程式搬到好萊塢。在好萊塢，喜劇這枝花開(kāi)得格外璀璨，它培養(yǎng)出像Harold Lloyd，Harry Langdon, Buster Keaton, Stan Laurel & Oliver Hardy這樣的演員，尤其是出現(xiàn)了Charlie Chaplin。而大家知道，Chaplin是尊Max Linder為師的。但是，除了Max Linder在好萊塢拍攝的最后幾部影片之外，法國(guó)喜劇片始終沒(méi)有超出1914年前的水平。隨后，美國(guó)喜劇片取得了巨大成功（理所當(dāng)然），壓垮了法國(guó)喜劇片。自有聲電影問(wèn)世以來(lái)（即使不算Chaplin），好萊塢始終執(zhí)電影喜劇之牛耳：首先是W. C. Fields, Marx三兄弟以及較次要的Laurel & Hardy復(fù)興和發(fā)展了喜劇傳統(tǒng)，同時(shí)，還出現(xiàn)了和戲劇相似的一種新類(lèi)型：“美國(guó)喜劇片”。
　　
相反，在法國(guó)，只是在嘗試改變通俗喜劇時(shí)才借用有聲語(yǔ)言。而這種改變相當(dāng)拙劣。倘若需要了解自一九三零年以來(lái)誰(shuí)在喜劇方面最為出眾，恐怕只能舉出兩個(gè)演員，一個(gè)是Raimu，一個(gè)是Fernandel。然而，奇怪的事，這兩位喜劇怪杰主演的影片幾乎全是些劣作。假設(shè)沒(méi)有Marcel Pagnol，沒(méi)有有他編導(dǎo)的四，五部有價(jià)值的作品，我們簡(jiǎn)直舉不出那部影片的質(zhì)量能與他們兩人的才華相稱(chēng)（由Fernandel主演，Christian Jacque導(dǎo)演的那部奇特但被忽視的影片《Francois 1》可屬例外。再有，Noel-Noel膚淺平俗但尚有情趣的作品也還說(shuō)得過(guò)去）。有件事很能說(shuō)明問(wèn)題：1934年，Rene Clair在喜劇片Dernier Milliardaire遭到失敗之后，離開(kāi)法國(guó)電影界，到了英國(guó)，后來(lái)又到了好萊塢。由此，我們看到，當(dāng)時(shí)法國(guó)電影所缺少的并不是才華出眾的演員，而是喜劇風(fēng)格和觀念。
　　
我有意不提為復(fù)興法國(guó)滑稽喜劇片傳統(tǒng)進(jìn)行獨(dú)一無(wú)二的特殊努力，我指的是Prevert兄弟所作的努力。有些人希望把《穩(wěn)操勝券》（L’Affaire est dans le sac，1932）,《再見(jiàn)，李?yuàn)W納》（Adieu Leonard, 1943），《意外的旅行》（Le Voyage surprise, 1946）的問(wèn)世視為電影喜劇的復(fù)興。按照他們的看法，這些影片堪稱(chēng)天才杰作，卻未被理解。我和對(duì)這些影片不感興趣的觀眾一樣，對(duì)這種看法亦難以茍同。當(dāng)然，這種嘗試不無(wú)意義，也畢竟值得贊許，但是，由于過(guò)分理性化，注定要失敗。在Prevert兄弟的筆下，噱頭總是一個(gè)概念，然后，以逆推方式找到它的視覺(jué)形象，因此，只有經(jīng)過(guò)一番思索之后，即從視覺(jué)噱頭聯(lián)想到它的理念意圖之后，觀眾才會(huì)感到可笑。這是欣賞無(wú)題的幽默畫(huà)時(shí)的思維過(guò)程，這也就是我們最優(yōu)秀的幽默畫(huà)畫(huà)家之一Maurice Henry從來(lái)無(wú)法為電影設(shè)計(jì)出笑料的原因。除了噱頭的過(guò)分理性化結(jié)構(gòu)以外（這種噱頭只有經(jīng)由反思才會(huì)引發(fā)笑聲），過(guò)分要求觀眾默契的幽默還有不大自然的特性。電影喜?。ó?dāng)然也包括舞臺(tái)喜劇）不能沒(méi)有一定的普遍感染力。個(gè)人之間的玩笑不成其為喜劇。以Prevert式的幽默拍攝的片子中，唯有一部影片克服了動(dòng)作少，理念多的弊病，比較成功，這就是《怪事》（Drole de Drame, 1937）。不過(guò)，這部影片別有所依，導(dǎo)演Marcel Carne在拍片時(shí)借鑒過(guò)《三便士歌劇》（L’Opera de quat’sous），也從英國(guó)人的幽默中吸取靈感。在喜劇片這種慘淡的歷史背景中，《節(jié)日》（Jour de fete）脫穎而出，別開(kāi)生面。這部影片的故事內(nèi)容是大家熟悉的，影片幾乎是匆匆拍出，成本極低。當(dāng)時(shí)，沒(méi)有一個(gè)發(fā)行商愿意購(gòu)買(mǎi)這部影片。后來(lái)，它卻成了當(dāng)年走紅的影片，收入是成本的十倍。
　　
Jacques Tati一舉成名。但是，人們可能抱有疑慮，不知《節(jié)日》的成功是否已經(jīng)是創(chuàng)作者的才華窮盡。這部影片雖然繼承了滑稽喜劇片的優(yōu)秀傳統(tǒng)。但確實(shí)不同凡響，有所創(chuàng)新，富于獨(dú)特的喜劇性。但是，一方面人們考慮的是，假若大地確有才氣，他就不會(huì)在歌舞音樂(lè)廳中埋沒(méi)了二十年；另一方面，人們擔(dān)心影片的作者下一次能否保持這種獨(dú)特的風(fēng)格。也許，就像Don Camillo的歸來(lái)一樣，我們也會(huì)看到這位討人喜愛(ài)的郵差又有什么新奇遇，不過(guò)，那樣弄來(lái)弄去反會(huì)令人遺憾，覺(jué)得大地并不明智，不懂得適可而止。
　　
然而，大地不僅沒(méi)有再次利用他所創(chuàng)造的這個(gè)人物（雖然這位郵差的名氣就是一個(gè)“金礦”），反而花了四年時(shí)間為我們拍出第二部影片，它非但不遜于《節(jié)日》，相比之下，那第一部影片倒像是初級(jí)習(xí)作。這就是《于洛先生的假期》（Vacances de M. Hulot）,這部影片具有異常重要的意義。它不僅是Marx Brothers和Fields之后世界電影最重要的喜劇作品，而且也是有聲電影史上的一件大事。
　　
像所有極偉大的喜劇演員一樣，大地在讓我們發(fā)笑之前，首先創(chuàng)造了一個(gè)世界，這個(gè)世界是以大地扮演的人物為中心安排的，就像朝飽和的溶液圍繞著投入液體中的鹽粒形成結(jié)晶一樣。大地塑造的人物當(dāng)然是滑稽可笑的，但是，他之所以可笑幾乎都是附帶引起的，而且始終是與周?chē)澜缦嚓P(guān)的。他本人可能并不制造最令人捧腹的噱頭，因?yàn)橛诼逑壬皇腔靵y狀態(tài)的一種形而上的體現(xiàn)（他所經(jīng)之處，總要有長(zhǎng)時(shí)間的混亂）。
　　
但是，如果我們希望從人物著手進(jìn)行分析，那么，我們即刻會(huì)看到，興經(jīng)由滑稽喜劇延續(xù)下來(lái)的即興喜劇傳統(tǒng)不同，這個(gè)人物形象的獨(dú)特性在于它的某種不完整性。即興喜劇的主角代表一種喜劇的本性，人物的作用鮮明突出，始終如一。相反，于洛先生的特點(diǎn)仿佛是怯于完全肯定自身的存在。他總是猶猶豫豫，難以捉摸：他把畏 神志抬高到一個(gè)本體論的原則高度。然而，正是于洛先生與周?chē)澜邕@種若即若離的態(tài)度必然成為一切不愉快事件的緣由，因?yàn)檫@種態(tài)度不符合利益準(zhǔn)則和社交準(zhǔn)則。于洛先生天性不合時(shí)宜。但是，這并不是說(shuō)于洛先生笨拙。恰恰相反，于洛先生極為優(yōu)雅，是位“冒失天使”，他引起的混亂是溫柔和自由的混亂。意味深長(zhǎng)的是，影片中唯有孩子是既優(yōu)雅，又完全討人喜歡的人物。只有孩子不是為完成“假期作業(yè)”才到這里來(lái)的。孩子們對(duì)于洛先生并不見(jiàn)外，他是他們的胸章，可以始終親密相處，他和孩子一樣不覺(jué)得玩游戲有失體面，不在乎哪種娛樂(lè)高雅，哪種娛樂(lè)低微。如果化妝舞會(huì)上只有一個(gè)人跳舞，那準(zhǔn)是于洛先生，周?chē)湛帐幨?，他反而處之泰然。人家按照退休少校吩咐保存的焰火，于洛一根火柴就把它們?bào)銷(xiāo)了。
　　
然而，假日以外的于洛先生又是什么樣子呢？我們完全可以為每個(gè)來(lái)到這個(gè)可笑海灘上臨時(shí)落腳的住客想象出一個(gè)職業(yè)，至少是一件差事。我們甚至可以確定影片開(kāi)頭從各地駛向海濱某域的那些汽車(chē)和火車(chē)的來(lái)由，它們仿佛按照神秘的信號(hào)頃刻之間把這里包圍起來(lái)。但是，于洛先生那輛老牛破車(chē)的年紀(jì)卻無(wú)從查考，實(shí)際上，也不知來(lái)自何處：它是超越時(shí)間的。對(duì)于洛先生本人我們情愿作如下的設(shè)想：每年七月一日計(jì)算考勤的時(shí)鐘終于停了下來(lái)，在海濱和鄉(xiāng)間幾處特僻的地方，暫時(shí)形成一段緩緩?fù)埔?，自成一體，又如潮水漲落周期那樣的時(shí)間流程，這時(shí)，在銷(xiāo)聲匿跡十個(gè)月之后，于洛又自然而然的重現(xiàn)于海灘，仿佛化入的鏡頭一樣。這是充滿(mǎn)重復(fù)無(wú)用動(dòng)作的時(shí)間，它似乎勉強(qiáng)的推移，到午休時(shí)分則完全停滯。然而，這又是禮儀般的時(shí)間，娛樂(lè)活動(dòng)猶如例行公事，成了一種徒具形式的禮儀，它確定著時(shí)間的節(jié)奏，比辦公時(shí)間還要嚴(yán)格。

因此，對(duì)于洛先生來(lái)說(shuō)，沒(méi)有“劇情”可言，因?yàn)?，一個(gè)故事要求有含義，有一個(gè)由因及果的時(shí)間流程的推進(jìn)方向，有開(kāi)端，有結(jié)尾。相反，《于洛先生的假期》只能是在含義上互相關(guān)聯(lián)，而在戲劇性上各自獨(dú)立的時(shí)間的串聯(lián)。主角的每次其余和倒霉遭際都可以用這句話(huà)開(kāi)頭：“又有一次，于洛先生……”顯然，從沒(méi)見(jiàn)過(guò)這樣利用時(shí)間作為素材的方式，時(shí)間幾乎成了影片描寫(xiě)的對(duì)象。甚至比片長(zhǎng)與故事發(fā)生時(shí)間一致的實(shí)驗(yàn)影片更完美，更充分。于洛先生啟發(fā)了我們應(yīng)當(dāng)怎樣表現(xiàn)我們運(yùn)動(dòng)的時(shí)間維度。

在這個(gè)度假的小天地中，準(zhǔn)時(shí)刻板的動(dòng)作顯得十分荒唐。只有于洛先生從不準(zhǔn)時(shí)，因?yàn)?，唯有他體驗(yàn)著這種時(shí)間的流動(dòng)，而旁人卻竭力恢復(fù)一種毫無(wú)意義的秩序：飯廳那扇大門(mén)的開(kāi)合就是這種秩序的節(jié)奏。準(zhǔn)時(shí)刻板的動(dòng)作只能把時(shí)間伸長(zhǎng)，就像糖果商貨攤上熱氣騰騰，慢慢伸長(zhǎng)，使于洛先生心煩意亂的那堆糖漿。胡洛成了西西弗，糖漿不斷的落下來(lái)，他就不停的跑過(guò)去。
　　　
然而，聲音部分為這部影片造成的時(shí)間厚度比畫(huà)面造成的效果更明顯。這也是大地的一大創(chuàng)新，技巧上最為獨(dú)特。人們常說(shuō)，他的創(chuàng)新就是某種雜亂的音響效果，在這聲音背景中，不時(shí)傳出清晰可辨，因而更顯得荒唐可笑的只言片語(yǔ)，這是誤解，這只是聽(tīng)得不在意時(shí)得到的印象。實(shí)際上，含混不清的聲音元素并不多（如車(chē)站擴(kuò)音器播送的通知，不過(guò)，這個(gè)噱頭卻是寫(xiě)實(shí)的）。相反，大地所有的巧妙做法在于用清晰破壞清晰。對(duì)話(huà)絕非聽(tīng)不懂，而是毫無(wú)意義，對(duì)話(huà)的毫無(wú)意義正是通過(guò)對(duì)話(huà)的明晰揭示出來(lái)的。大地尤其利用了不同聲音層次在響度關(guān)系上的失真來(lái)達(dá)到這種效果，他甚至往往保留畫(huà)面外某一場(chǎng)景的聲音襯托畫(huà)面內(nèi)的無(wú)聲時(shí)間。整體上來(lái)說(shuō)，這種影片中的聲音背景是由真實(shí)元素構(gòu)成的：對(duì)話(huà)片斷，喊聲，各種議論；但是，任何聲音都不是嚴(yán)格的處于戲劇情境中。正適合這種聲音背景相比，一種不協(xié)調(diào)的音響就顯得特別失真。譬如，在旅館中旅客讀書(shū)，爭(zhēng)論或玩紙牌的一個(gè)夜晚：于洛在打乒乓球，賽璐珞小球發(fā)出的聲音響的出奇，乒乓球聲像撞球聲一樣，打破了周?chē)膶庫(kù)o：每蹦回一次，聲音似乎就增強(qiáng)一分。真實(shí)的，在海灘上實(shí)錄下來(lái)的聲音素材是這部影片的基礎(chǔ)，在真實(shí)的聲音中，進(jìn)入了非自然的聲音，這些聲音仍然清晰可辨，不過(guò)始終是游離的。這種真實(shí)聲音與這種變形聲音組合在一起，造成在這個(gè)人的世界中聲音空洞無(wú)聊的必然效果。毫無(wú)疑義，過(guò)去從未如此無(wú)情的展示過(guò)話(huà)語(yǔ)的物理特征，話(huà)語(yǔ)的解剖學(xué)。我們習(xí)慣于為話(huà)語(yǔ)加上一個(gè)含義，即使它沒(méi)有任何意義，我們對(duì)語(yǔ)言并不嘲諷，往往通過(guò)視覺(jué)形象進(jìn)行嘲諷。而在這部影片中，詞語(yǔ)被剝掉了一切貌似高雅的社會(huì)性，似乎赤身裸體的人在那里游蕩，怪誕異常，大失體統(tǒng)。我們似乎看到一些話(huà)語(yǔ)像一串紅氣球那樣從收音機(jī)中飄出，另一些話(huà)題則仿佛凝聚成朵朵浮云，在人們的頭頂盤(pán)旋，然后，隨風(fēng)飄動(dòng)，一直落到我們鼻尖兒底下。但是，最糟糕的是，這些話(huà)語(yǔ)恰恰是有含義的，只要閉目?jī)A聽(tīng)，用心剔除外來(lái)的雜音，最終就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的含義。大地有時(shí)也偷偷地引入一個(gè)完全虛假的聲音，不過(guò)，我們已經(jīng)被卷入這種混雜的聲音世界中，也就不會(huì)想到會(huì)表示非議。譬如，煙火的音響效果，如果我們不是有意識(shí)的仔細(xì)分辨，就不容易聽(tīng)出那是炮彈爆炸的音響。正是聲音為于洛先生的世界增添了厚度，突出了感情色彩。如果你想弄清影片結(jié)尾時(shí)那種淡淡的哀愁，那種悵然若失的情緒從何而來(lái)，也許你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這時(shí)萬(wàn)物突然寂靜下來(lái)后產(chǎn)生的感受。在整部影片中，孩子嬉戲時(shí)的喊聲一直伴隨著海灘的畫(huà)面，而第一次寂靜無(wú)聲的畫(huà)面意味著假期的結(jié)束。
　　
于洛先生獨(dú)自留了下來(lái)，旅館的旅客撇下了他，因?yàn)樗麣牧怂麄兊难婊穑@些人并不原諒他。他走到兩個(gè)小家伙身邊，互相揚(yáng)撒了幾把沙土。但是，還是有幾個(gè)朋友悄悄地走來(lái)向他道別，一個(gè)是在網(wǎng)球場(chǎng)記分?jǐn)?shù)的英國(guó)老婦人，一個(gè)是老打電話(huà)那位先生的小兒子，一個(gè)是整日散布的丈夫……在被自己假期生活所約束的這群人中，唯有這幾個(gè)人身上還存有，或者說(shuō)還殘留著自由和詩(shī)意的一束微光。這一沒(méi)有結(jié)局的尾聲精妙絕倫，足以與卓別林的佳作媲美。
　　
如同所有偉大的喜劇一樣，《于洛先生的假期》中的喜劇也是冷眼觀察的結(jié)果。Yves Allegret和Jacques Sigurd導(dǎo)演的《如此美麗的小海灘》（Une si jolie petite plage）與Jacques Tati的作品相比較，屬于玫瑰色叢書(shū)（指專(zhuān)為孩子描寫(xiě)的充滿(mǎn)抒情性，但簡(jiǎn)單，幼稚的文學(xué)作品）一類(lèi)。但是，Jacques Tati的喜劇似乎并不悲觀，至少不必卓別林的喜劇更上甘（也許，這正是作品極富光彩最可靠的保證）。大地塑造的人物與周?chē)澜绲挠薮狼〕蓪?duì)照，顯示出一種靈巧的秉性；他表明，始料未及的事隨時(shí)可能發(fā)生，會(huì)打破蠢人的秩序，就像把輪胎當(dāng)墓地上的花圈，把葬禮變成嬉戲一樣。

這篇影評(píng)有劇透