《二十四の瞳》：童年純真物語?。?/h3>

《二十四只眼睛》是一部發(fā)人深省的電影，講述了一位教師大石久子在昭和三年（1928年）到小豆島小學(xué)的分校執(zhí)教的故事。大石老師騎著一輛新型自行車，穿著西裝，給這個(gè)貧困的村落帶來了新鮮的氣息，也贏得了分校的12個(gè)學(xué)生的喜愛。然而，命運(yùn)卻在某一天對大石老師開了一個(gè)玩笑，她不慎掉進(jìn)了孩子們挖的坑里，扭傷了腳腕。在休養(yǎng)期間，12個(gè)孩子每天走上8里路來看望她，展現(xiàn)了他們對老師的深深的愛與關(guān)心。隨后，大石因傷轉(zhuǎn)回總校任教，而這個(gè)時(shí)期正值軍國主義盛行，大石對這種思想的懷疑態(tài)度引起了同事們的鄙視。隨著戰(zhàn)爭的進(jìn)行，一些曾經(jīng)在總校讀書的12個(gè)孩子選擇加入了軍隊(duì)。大石對軍國教育的質(zhì)疑不斷加深，最終她做出了一個(gè)勇敢的決定，選擇辭去教師職務(wù)，回家相夫教子。戰(zhàn)爭結(jié)束后，大石老師回到了分校。她望著教室里陌生而純真的面孔，回想起當(dāng)年12個(gè)孩子不同的遭遇，終于情不自禁地流下了眼淚。這一幕讓人深深感受到了戰(zhàn)爭對人們生活的摧殘和傷害?！抖闹谎劬Α吠ㄟ^一位教師的經(jīng)歷，揭示了戰(zhàn)爭對人性的摧毀和教育的重要性。它引發(fā)了觀眾對戰(zhàn)爭的思考和對教育的反思。這部電影以其真實(shí)而感人的故事，給人留下了深刻的印象。

老一輩影迷應(yīng)該都有印象，在上世紀(jì)五十年代，中國曾上映過一部日本電影《二十四只眼睛》，抒情電影的獨(dú)特風(fēng)貌很快就引起了人們的共鳴，高峰秀子也以其清新純美的形象，成為中國影迷心目中完美女性的化身。

如今再看這部重新修復(fù)的佳作，強(qiáng)烈的抒情意味依然讓人感同身受，正是這一點(diǎn)，讓我對影片產(chǎn)生了想要表述的欲望。抒情在文藝作品中，現(xiàn)在似乎都成了調(diào)侃的對象，人們受不了純粹的情感抒發(fā)，認(rèn)為那太煽情太虛假了，所以集體轉(zhuǎn)向?qū)η楦械慕鈽?gòu)和無厘頭，似乎只有這樣，戲謔之下隱蔽的情感才是真實(shí)的，甚至是真誠的。

正是在這種時(shí)代特征鮮明的觀影氛圍下，《二十四只眼睛》那種純美的、童真式的抒情才顯得那么與眾不同和彌足珍貴。

影片給我的第一觀感，是對人的童年心境的展現(xiàn)，完全可以讓成年人產(chǎn)生久違的共振。遠(yuǎn)離都市喧囂的漁村，海天一色的小豆島，春光明媚的櫻花林，笑容純美的女教師，十二個(gè)童稚盎然的小學(xué)生，所有這些鮮明的烏托邦符號(hào)，一下子讓人陷入對自己童年情懷的追憶當(dāng)中。我們不是經(jīng)常感嘆，如今的天已不像小時(shí)候那么藍(lán)，蘋果也不再那么甜，青草的味道也消失了，原野都變成了柏油路……其實(shí)不是這樣的，外界的變化固然大，可人的心境的變化才是主因。

電影中有一句童謠很好地詮釋了這種感懷：“海的顏色，山的形狀，都沒有變，而明天就成了今天。”影片在營造童年特有的人性情懷上，以純真、抒情的筆觸，一下子打動(dòng)了我們。因?yàn)榕c我們的童年回憶產(chǎn)生了共振，所以它的夢幻、美好都顯得那么真實(shí)而不矯情。

木下惠介的鏡頭充滿美感，黑白膠片特有的透視感，近景與遠(yuǎn)景的搭配，把一個(gè)瀕海小漁村的自然景致拍攝得晶瑩剔透。在處理人物時(shí)，特寫鏡頭對準(zhǔn)了女教師的笑容和每一個(gè)孩子稚嫩的臉，呈現(xiàn)出一種特有的溫情，也為影片的抒情基調(diào)起到了催化作用。

如果說以童年的心理視角來抒發(fā)情感，讓我們得到了情緒上的認(rèn)同，那么電影中對于現(xiàn)實(shí)、戰(zhàn)爭的側(cè)筆描繪，則讓我們在理性上，更堅(jiān)定了這種抒情的真實(shí)性和合理性。

大石老師對待戰(zhàn)爭的態(tài)度是質(zhì)樸的，她不接受戰(zhàn)爭宣傳，堅(jiān)信活著是最寶貴的。為了狹隘的國家意志（這直接導(dǎo)致了對中國的戰(zhàn)爭和災(zāi)難）而“為國捐軀”，并不值得提倡。這種樸素的反戰(zhàn)觀，反映了木下惠介以及戰(zhàn)后初期（影片拍攝于1954年）日本人對戰(zhàn)爭的正面反思。

然而木下惠介并沒有簡單地宣揚(yáng)這種反戰(zhàn)觀，而是通過對戰(zhàn)爭側(cè)面的描寫，在控訴中印證了自己的觀點(diǎn)。一方面，大石的丈夫死在戰(zhàn)場上，她的幾個(gè)男學(xué)生也都走上戰(zhàn)場，有死有傷，而留在家里的人，生活也是苦不堪言。戰(zhàn)爭原來并不像宣傳機(jī)器所說的那般崇高和神圣，而只能給人帶來真切的生離死別。

另一方面，在孩童幼稚的臉上，當(dāng)狹隘的民族主義、軍國主義甚囂塵上時(shí)，那種為侵略而戰(zhàn)的狂囂神色，也讓我們看得陣陣心驚。即便是在再美好不過的童年時(shí)代，孩子們依然受到了這種無良觀念的困擾。木下惠介在這種看似悖論的筆觸里，在美好與邪惡之間，揭示了戰(zhàn)爭更真切的罪惡。

電影的抒情意味之所以讓人舒懷，同樣也不能忽略表演的恰到好處。在這部刻意遮蔽假惡丑，只表現(xiàn)真善美的影片中，演員表演能否給人們帶來真實(shí)感，而非矯情造作，是決定電影成敗的關(guān)鍵。

高峰秀子算得上是木下惠介的得意門生了，從早期的《卡門歸來》到晚期的《沖動(dòng)殺人》，木下很好地把握了高峰秀子身上特有的溫婉氣質(zhì)，在這部《二十四只眼睛》中更是給人以完美之感。這種完美是容納了形象、氣質(zhì)和性格的整體之美，超越了日本傳統(tǒng)女性的順從隱忍和新時(shí)代女性的俏皮活潑。就像小津眼里的原節(jié)子、溝口眼里的田中娟代，高峰秀子也是木下（當(dāng)然，估計(jì)也是成瀨）眼中的完美女人。

這樣一部抒情的電影，用它的低視角（并非機(jī)位，而是童年視野），用它對戰(zhàn)爭的樸素辯證，用它的完美形象獲得了人們的認(rèn)可，透過銀幕上呼之欲出的和風(fēng)和嚶嚶溫軟的童謠，構(gòu)建起了我們內(nèi)心的真實(shí)，它的理想化就是它的真實(shí)，它的烏托邦就是它的存在。

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