這篇影評可能有劇透

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文 / TWY

排版 / 唯唯封面設(shè)計 / 脆脆鯊

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電影開始于一次實驗，或是對一次實驗的構(gòu)想：她的兩位演員，躺在臥室的床上，被戲劇般的藍(lán)色月光浸沒。他們試圖說話，拋出一項主張，一種假說：亞歷克斯（Vito Sanz）和他十四年的伴侶亞歷桑德拉（伊薩索·阿拉納）即將分手，但他們想要在分別之際舉辦一次聚會，以此慶祝。作為觀眾，我們還不認(rèn)識這些角色，也不會得知他們想要分開的確切原因，除了這項被反復(fù)點明的計劃——情境的推動力完全來自他們對這個想法的構(gòu)想，一個完全電影的構(gòu)想。這個想法背后的理念由亞歷桑德拉的父親提出，他認(rèn)為一對伴侶并不應(yīng)該慶祝他們的姻緣，而是要“反過來”，在分別的時刻紀(jì)念一起度過的時間。接著，亞歷桑德拉說：“我總是覺得這個想法對于電影來說很好，但在現(xiàn)實中...... 我不知道?！?我們當(dāng)然已經(jīng)在看一部電影，但在這里，作為電影導(dǎo)演的女主角提出了第二項假說，在疑慮中完成了對情境的聚合：在電影中，存在現(xiàn)實生活嗎？

然而，第二個鏡頭斷開了和前一鏡的連續(xù)性：我們看到亞歷桑德拉在做夢，她的丈夫無聲地拍了拍她的肩膀。是她夢見了之前的對話嗎？這個關(guān)于“分手聚會”的提議，是否只存在于一個幻想的敘事，一個平行世界的虛構(gòu)之中？這一突然的斷裂帶來新的遐想，立刻將所有的情境變成了表演的舞臺，將電影的實質(zhì)變成了對日常的漫長演練。

這些不同的假說貫穿了影片始終，在電影和現(xiàn)實之間分叉出不同路線。這也是導(dǎo)演霍納斯·特魯埃瓦的任務(wù)，這位自由的思考者穿梭在紀(jì)錄片和虛構(gòu)之間，將電影作為一場愛侶、朋友與更大世界之間的持續(xù)演出?！栋嗽绿幾印罚↙a Virgen de Agosto, 2019）帶著侯麥?zhǔn)降娜沼涹w，跟隨伊薩索·阿拉納（也是作者在現(xiàn)實中的伴侶）在馬德里的各處游歷，與對話、歷史、神秘與戀愛相遇，但影片也在夜晚從侯麥的原點岔開：日記“翻頁”的動作并不重置一天的時間，而是倒置了夏日的溫度，我們繼續(xù)和女主角停留在夜晚的時刻，因為在這座城市中，人們總是徹夜不眠。在長達(dá)五個小時的《誰能阻擋我們》（Quién lo impide, 2021）中，特魯埃瓦跟隨一群高中學(xué)生經(jīng)歷她們的青春年月，在集體創(chuàng)作中邀請她們上演屬于自己的虛構(gòu)情節(jié)，而這些被書寫的生活愿景將留在作品自身的烏托邦中，現(xiàn)實生活的片段與排演的戲劇情節(jié)互相反射。這種將搬演作為集體實驗的嘗試也出現(xiàn)在阿拉納的導(dǎo)演首作《女孩們都很好》（Las chicas están bien, 2023）中，其中一群女演員來到鄉(xiāng)間的度假屋中排演戲劇，而這種生活的實驗，從入住新居到結(jié)交友誼，為人物的戲劇打開新的場所和觀眾，也成就了特魯埃瓦—阿拉納大家庭（包括他們的合作伙伴）的傳統(tǒng)和典禮。

在經(jīng)歷了夜晚的預(yù)演后，清晨的起居作息——打開窗戶、倒一杯咖啡、查看郵件等等——看似不曾改變，但一切的動作都更加附上了戲劇的痕跡，透過交叉剪輯暗示的行進(jìn)軌跡的儀式性：自然主義或即興表演被禁止，因為他們正在一部電影中，尋找著那所謂的“真實生活”，但卻只可能是一種場面調(diào)度的結(jié)果。亞歷桑德拉在開場的問題，不出所料地引出了“元電影”的裝置——女主角在片中同樣在拍攝一部電影，并且正是我們在觀看的這一部，我們甚至伴隨她的作者來到剪輯臺前，看著鏡頭被“實時”地被組接起來，并在游弋的時刻引發(fā)倒放或跳切?，F(xiàn)在，我們遇到了第三項假說，也是這一項假說讓影片打破了所謂“拍電影的電影”早已陳舊的自反性：在銀幕上的日常和“片中片”的日常之間，沒有任何區(qū)分。亞歷桑德拉的電影并不被單獨遺留在剪輯室內(nèi)，而是完全被納入到影片的現(xiàn)實之中，一個圖像熔接到另一個，只有通過剪輯才得以解釋。長話短說便是，我們必須平等地考慮電影和生活，在這種模糊不清的影像現(xiàn)實之中，日常被抬升至電影，反之亦然。任何的“片中片”并不是一所封閉的劇場，在其中演員來到完全的幻想中，搬演現(xiàn)實中不存在的可能性；與此同時，“真實生活”也無法撤退至自然主義的紀(jì)錄片風(fēng)格中，其中人們放下了自己的想象，并服從社會的運(yùn)動。在電影中，一切發(fā)生的都已經(jīng)發(fā)生了。

《分手派對》同樣是一次面向觀眾的邀請，正如兩位主角在朋友、親人與陌生人之間分享他們的計劃，特魯埃瓦正面拍攝這些相遇，稀疏的鏡頭數(shù)量維持那種排演般的簡明。對計劃的排演在重復(fù)中被不斷考量。擁有一個想法或一種假設(shè)，便是意味著要同他人分享，去在不同的環(huán)境下測試這些假設(shè)，不僅接受他人的想法，也是為了得到他們自身的生活學(xué)問。如果在電影中，舉辦一場聚會總是顯得如此自然，那是一切儀式的誕生邀請著我們?nèi)?chuàng)造場面調(diào)度，不僅是電影的調(diào)度，也是日常的。但現(xiàn)實生活同樣存在。因此，聚會作為一種被電影化的概念，盡管在攝影機(jī)面前十分自然，也需要被從反方向被考慮。在《八月處子》中，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，特魯埃瓦深受好萊塢黃金時代的神經(jīng)喜劇，以及美國哲學(xué)家卡維爾（Stanley Louis Cavell）在《尋找幸福：好萊塢再婚喜劇》（Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage）一書中對這一類型的論述的影響，在本片中，在片中扮演父親的著名西班牙導(dǎo)演費(fèi)爾南多·特魯埃瓦（也是作者的父親），再一次將影片的思考回溯至那里。老特魯埃瓦總結(jié)了卡維爾的論題：“電影，能讓我們變得更好嗎？” 小特魯埃瓦則將這個問題稍作修改：“一個‘電影’的想法，足夠改變我們的生活嗎？” 事實上，正如導(dǎo)演在《電影手冊》的采訪中所言，影片中的這場離婚/再婚，不僅僅是一對夫妻之間的，更也是現(xiàn)實與電影之間的。

從《春閨風(fēng)月》（原名即“糟糕的真相 [The Awful Truth]”）、《育嬰奇譚》（Bringing Up Baby, 1938）到《淑女伊芙》（The Lady Eve, 1941)，神經(jīng)喜劇正是那股力量，一種破壞性的反轉(zhuǎn)帶來的愛，為了使一個人脫離自己的現(xiàn)狀，不再將世界視為理所當(dāng)然。因此，我們也不能理所當(dāng)然地拍攝一部神經(jīng)喜?。哼@些電影中并不存在風(fēng)格游戲，既不包含顯而易見的效果，也缺少心理上的伎倆?；羧A德·霍克斯和麥卡雷總能正面地拍攝他的人物，并要求他們使用自己的全身來表演，如果一個樂團(tuán)要演奏音樂，那么攝影機(jī)則必須站在能關(guān)照每個樂手的地方。正面是唯一的法則。一位電影人永遠(yuǎn)不可能“致敬”一部霍克斯或麥卡雷電影，他們只可能以自己的方法來喚起他們的精神，無論它喜劇與否。事實上，盡管影片中致敬電影史的片段不在少數(shù)，《分手派對》也從未成為所謂的“迷影”電影，當(dāng)影片中的夫妻為了一部電影而爭吵，那并非因為他們是否喜愛片子本身，而是因為對任何電影的觀看和評論，都必然評論了觀者的自身，為電影辯護(hù)也是為自己辯護(hù)。

因此，真正的“分手派對”遲遲未到，但圍繞著這部想象中的“電影結(jié)局”，我們的人物在重復(fù)中不斷就其展開對話。僅僅通過這些對話，電影似乎無法確切地對這一背離我們?nèi)粘＿壿嫷募僬f展開決定性的辯護(hù)，因為提出一個假說只是為了證實它們，但我們逐漸意識到，這些美妙的想法也必然是脆弱的。當(dāng)一對夫妻如念咒一般重復(fù)著他們的臺詞（“...我父親的想法”，“但我們很好”），難道這也不同時意味著，他們能說的其他話語，也正在快速消亡嗎？但這也是為什么這種重復(fù)變成了重要的支柱，它以一種最直接的方式維系著人物，以及她們的電影。講述，再一次講述...... 正如卡維爾在論貝克特的戲劇《殘局》時所寫的那樣，他并不因為事件的平凡與重復(fù)讓將其稱為一種虛無主義，這種持續(xù)的反復(fù)或沉默——話語的即將耗盡，只是意味著那些我們真正該說的話儼然已懸在嘴邊，正如萊奧·麥卡雷的片名“糟糕的真相”，等待著那決定性的行動了。

一個矛盾擺在面前。雖然影片執(zhí)著地在重復(fù)中走向它既定的結(jié)局——一場派對、一段感情的終結(jié)——特魯埃瓦卻不愿抬升任何的速度，極盡地（盡管這個詞和后一個自相矛盾）放松。一種平靜的干擾發(fā)生了，那固執(zhí)的重復(fù)懸起了時間：這個“9月22日”，聽上去越發(fā)不像寫在邀請函上的紀(jì)念日，而是一個截止日期（今年，還有一部電影的誕生受制于一個截止日期——讓-呂克·戈達(dá)爾的《劇本》，在他在2022年9月13日協(xié)助自殺的前一天，法布里斯·阿拉諾在戈達(dá)爾的筆記指導(dǎo)完成了剪輯，并拍攝了戈達(dá)爾最后的肖像）。我們甚至可以說，他最終拋棄了這個結(jié)局，在漫長的準(zhǔn)備中消融了它。在談?wù)摗洞洪|風(fēng)月》時，卡維爾曾寫過一句奇怪的悖論：“這部電影中沒有任何一場沉悶的戲這個事實并不那么重要，也并不那么驚奇，但反過來，影片中恰恰也沒有一場所謂‘點睛之筆’的橋段，沒有任何那種令人起立鼓掌的場景?！?如果對卡維爾來說，這種無常的前進(jìn)態(tài)度確立了麥卡雷的哲學(xué)，那么《分手派對》中這種漫長的準(zhǔn)備也就同樣不那么意外了。同樣，對于這對夫婦來說，設(shè)計一場聚會來掩蓋那“糟糕的真相”，那是因為她們相信一種藝術(shù)的法則，他們用一部電影來讓生活繼續(xù)。

全文完

字幕翻譯 - 31 | 保羅·紐曼《玻璃動物園》

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