以下是我對(duì)《風(fēng)流一代》這部電影的影評(píng)：《風(fēng)流一代》是一部以愛(ài)情為主題的電影，講述了女主人公巧巧從千禧年代開(kāi)始，跨越21年、直到當(dāng)下的情感歷程。這部電影不僅展現(xiàn)了女性的成長(zhǎng)、覺(jué)醒與改變的過(guò)程，也描繪了“變革一代”的命運(yùn)曲線。電影中的女主人公巧巧是一個(gè)非常有魅力的女性角色，她的故事充滿了情感和激情。從千禧年代到當(dāng)下，她的生活經(jīng)歷了許多變化，而這些變化也反映了社會(huì)變革的影響。電影通過(guò)巧巧的故事，展示了女性在面對(duì)生活挑戰(zhàn)時(shí)的勇氣和決心，以及她們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)自己的努力和智慧來(lái)改變自己的命運(yùn)。電影的劇情非常引人入勝，通過(guò)巧巧的情感歷程，觀眾可以感受到她的內(nèi)心變化和成長(zhǎng)。電影中的情感線非常細(xì)膩，讓人感受到了愛(ài)情的力量和美好。同時(shí)，電影也探討了社會(huì)變革和女性地位提升等重要主題，這些主題在當(dāng)今社會(huì)仍然具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。演員的表現(xiàn)也非常出色。趙濤扮演的女主角巧巧非常出色，她的演技非常真實(shí)，讓人感受到了她的情感和內(nèi)心世界。其他演員的表演也非常到位，為電影增色不少。電影的制作也非常精良。畫(huà)面非常精美，音效和配樂(lè)也非常出色，為電影增色不少。電影的剪輯也非常流暢，讓人看得非常過(guò)癮?？偟膩?lái)說(shuō)，《風(fēng)流一代》是一部非常值得觀看的電影。它不僅展示了女性的成長(zhǎng)和覺(jué)醒，也探討了社會(huì)變革等重要主題。電影的劇情、演員表現(xiàn)、制作質(zhì)量都非常出色，是一部值得推薦的電影。

（經(jīng)作者授權(quán)轉(zhuǎn)載）

《山河故人》跨越26年的時(shí)空魔術(shù)中，散落著一些原始的影像。1999年，汾陽(yáng)舞廳里的年輕人甩頭狂舞，舞得比趙濤和張譯更熱烈。隨后人物解離成光點(diǎn)，仿佛在遙遠(yuǎn)的傳輸中成了閃爍的星。這些時(shí)空過(guò)渡后，《山河故人》又回到了情節(jié)劇模式中。十年之后，賈樟柯決定讓這些過(guò)渡成為主體，重新發(fā)現(xiàn)過(guò)往電影中被遮蔽的流動(dòng)。這是賈樟柯對(duì)賈樟柯的電影批評(píng)，而他將這場(chǎng)冒險(xiǎn)命名為《風(fēng)流一代》。

“風(fēng)流”一詞在賈樟柯電影中最早出現(xiàn)于《站臺(tái)》，文工團(tuán)臺(tái)柱子趙濤在臺(tái)上吟誦紀(jì)宇的《風(fēng)流歌》。“風(fēng)流喲風(fēng)流，什么是風(fēng)流 / 我心中的情絲象三春的綠柳 / 風(fēng)流喲風(fēng)流，誰(shuí)不愛(ài)風(fēng)流 / 我思索的果實(shí)象仲秋的石榴?！边@首寫(xiě)于1980年的新詩(shī)曾刊于《人民日?qǐng)?bào)》，風(fēng)極一時(shí)。詩(shī)中另一節(jié)寫(xiě)道，“我就是風(fēng)流，我就是風(fēng)流，我是僵化的敵人，春天的密友?！边@一層風(fēng)流正是賈樟柯的核心秘密。

風(fēng)流的人是跳舞的人?！讹L(fēng)流一代》用了巨大的篇幅，事無(wú)巨細(xì)地描繪各種舞姿。這是一部舞蹈簡(jiǎn)史，也是一部抵抗的歷史。

從第一部公開(kāi)的作品《小山回家》開(kāi)始，舞蹈就成了賈樟柯電影的核心動(dòng)作。影片過(guò)半，一個(gè)年輕人在破落的出租屋里隨著《信天游》起舞。漏風(fēng)的屋子里貼滿報(bào)紙，像是《馬路天使》里面的斗室。到了《小武》，梁小武與胡梅梅在猩紅的歌廳里跳舞。在《愛(ài)江山更愛(ài)美人》的歌聲中，小武向朋友們敬酒，這是兩人想象的婚禮?！墩九_(tái)》跨越整個(gè)八十年代，文工團(tuán)從演樣板戲起家，改制，流浪，在卡車上跳霹靂舞。

舞蹈并不總是合法的。1980年代初，私自舉辦舞會(huì)被禁止。1983年嚴(yán)打期間，某個(gè)倒霉的組織者被判了無(wú)期徒刑。到90年代，迪斯科開(kāi)始流行起來(lái)。迪廳中的舞蹈，是自發(fā)的舞蹈，是無(wú)序的身體。《風(fēng)流一代》不加掩飾地展示舞動(dòng)的身體，真實(shí)甚至“丑陋”，但每個(gè)人都樂(lè)在其中。到了2000年代，趙濤飾演的巧巧當(dāng)上了業(yè)余模特。她的舞蹈也變成了廣告，為品牌站臺(tái)（主要是白酒）。這是被編排過(guò)的了無(wú)生趣的舞蹈，多數(shù)在蒼白的日光下。另一種剝削出現(xiàn)在《世界》中，趙濤在主題公園里跳各國(guó)風(fēng)情舞，一些虛假的名片，遠(yuǎn)不如她在避雨時(shí)撐開(kāi)衣服的自由身姿動(dòng)人。

“身體即權(quán)力”，這是?？碌挠^點(diǎn)。在這種對(duì)身體的征用，對(duì)舞蹈的規(guī)訓(xùn)中體現(xiàn)了一種暴力。?？吕^續(xù)論證，“在成為新的權(quán)力機(jī)制的目標(biāo)時(shí)，肉體也被呈獻(xiàn)給新的知識(shí)形式。這是一種操練的肉體，而不是物理學(xué)的肉體，是一種被權(quán)威操縱的肉體，而不是洋溢著動(dòng)物精神的肉體。是一種受到訓(xùn)練的肉體，而不是受理性指導(dǎo)的肉體”。

面對(duì)這種”被操練“的現(xiàn)狀，賈樟柯的回應(yīng)是什么呢？《山河故人》的結(jié)尾，大雪漫漫，趙濤在汾陽(yáng)文峰塔下拾回記憶，再度自發(fā)地舞蹈。不為廣告，不為宣傳，這是身體的療愈和復(fù)蘇。在此之前，董子健飾演的兒子在天涯海角看見(jiàn)浪濤，記起了母親的名字“濤”。隨著名與實(shí)的再度合一，濤也具有了濤的形態(tài)，搖曳的舞動(dòng)的形態(tài)。趙濤重新從剝削和征用中奪回了自己的身體。

賈樟柯的敵人不僅僅是商品化。在《風(fēng)流一代》中出現(xiàn)了一個(gè)《任逍遙》中用過(guò)的鏡頭。趙濤想要下車，斌哥阻攔，將其甩回座上。如此重復(fù)十幾次，趙濤終于下了車，獲得自由。這是一段精心動(dòng)魄的舞蹈。它是對(duì)戲曲儀軌的背叛。戲曲講”三顧茅廬“，”過(guò)五關(guān)“，數(shù)詞是一種禮儀，是歷史定數(shù)下的波動(dòng)。但賈樟柯這個(gè)場(chǎng)景的重復(fù)性讓人不安，它不滿足于三或五，不滿足于定論，向戲曲的幽靈開(kāi)戰(zhàn)，以宣示自主的身體。

相較《山河故人》的身體解放，《風(fēng)流一代》的結(jié)尾則更為復(fù)雜。在與斌哥緩慢的散步過(guò)程中，趙濤突然戴上了熒光手環(huán)和腳環(huán)，加入了街頭一支跑步大軍，同時(shí)發(fā)出了全片第一個(gè)聲音，“啊”?；蛟S新的抵抗路線，不在于散漫的舞蹈，而在于一種半軍事化的動(dòng)作。從被操練的身體，到主動(dòng)操練自己的身體。熒光是來(lái)自迪斯科的光，是舊日的星痕，成為風(fēng)流一代幸存者的暗號(hào)。賈樟柯在訪談中談到，這聲”啊“是趙濤在拍攝中無(wú)意識(shí)喊出，過(guò)后她還道歉自己演錯(cuò)了。但這個(gè)事件，尤為鮮明地表明，對(duì)身體的解放和對(duì)言語(yǔ)的解放是密不可分的。

這支跑步團(tuán)也讓人想起前不久的Zhuhai撞人事件。跑步鍛煉看似平常，卻也彰示了最低限度的自由。這種自由卻被一個(gè)錯(cuò)亂的屠夫剝奪了。事后，網(wǎng)上甚至有人攻擊鍛煉者的私德，可見(jiàn)“風(fēng)流”在中國(guó)是多么奢侈。

在此，我對(duì)第六代兩位重要導(dǎo)演作一個(gè)類比。Lou的電影中也有不少舞蹈，如《Summer Palace》，《風(fēng)中有朵雨做的云》。但兩者的指向是不同的，Lou的舞蹈指向一種時(shí)代狂熱，腐爛的狂歡，它與政治氣氛是同構(gòu)的。Lou的“風(fēng)流”加速了人們的親密，也加速了人們的解離。因而當(dāng)狂熱過(guò)去（Lou總是期盼一種總體性的毀滅），風(fēng)流散盡，人們重拾生活，選擇不再舞蹈。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)Lou是縱欲的，也是禁欲的。而賈樟柯的姿態(tài)是“繼續(xù)舞蹈，繼續(xù)風(fēng)流”。Lou棄絕被征用的身體，而賈樟柯希望重新活化它，將其作為武器。

比起視覺(jué)調(diào)度，賈樟柯的聲音藝術(shù)更具顛覆性。

粗糲的《小山回家》與其說(shuō)是一部電影，倒不如說(shuō)更像一張專輯。廣播，電視，歌曲，層層疊加，將影像肢解。像是法斯賓德在《第三代》中的冷戰(zhàn)描繪，政治陰謀與色情文化互為表里，滿世界都是焦慮。

《小武》更是登峰造極，它的音軌開(kāi)始于一段趙本山的小品。結(jié)束于一首突如其來(lái)的圣歌，《每當(dāng)我想起你》。將圣歌獻(xiàn)給這樣一個(gè)Iconoclast，可謂諷刺。

片中有一個(gè)雜耍片段，小武站在街頭，對(duì)面的錄像廳傳出諜戰(zhàn)片的聲音。小武偷了個(gè)蘋(píng)果，聲音突然換成葉倩文的《淺醉一生》。隨后他來(lái)到了錄像廳的門(mén)口，蘋(píng)果被大個(gè)子偷走。他上前追擊，響起了香港動(dòng)作片的槍聲（對(duì)《狂人皮埃羅》的致敬）。這一部分像是有人在背后擰著旋鈕，調(diào)節(jié)收音機(jī)的頻率，任意地調(diào)制現(xiàn)實(shí)。賈樟柯的環(huán)境聲與侯孝賢的不同，從來(lái)不顧距離和大小，漂浮在畫(huà)面之上。正如付東所說(shuō)的，“流行歌曲在這里更像一種疏離的評(píng)論，而非現(xiàn)實(shí)的組成部分?！眹?yán)打的廣播制造恐懼，錄像廳里的喧嘩制造著騷動(dòng)，就連小武和梅梅在屋里談?wù)堈f(shuō)愛(ài)，外面也有聒噪的汽車?yán)取Ｄ愫茈y在賈樟柯電影中找到一個(gè)安靜的時(shí)刻，聲音總是在侵入日常生活。

在《站臺(tái)》中，有一個(gè)更為恐怖的時(shí)刻。鐘萍懷了張軍的孩子，張軍想讓她打掉。鐘萍不從，文工團(tuán)的朋友來(lái)勸，把她送進(jìn)了手術(shù)室。隨后響起了鄧小平閱兵的廣播，播報(bào)員的語(yǔ)調(diào)高亢而興奮。這與《悲情城市》在醫(yī)院的一幕有著明顯的聯(lián)系。

電影作為絕對(duì)不純的藝術(shù)，總是在與冗余的噪音和信息做斗爭(zhēng)。賈樟柯的聲音學(xué)并不打算將觀眾重新投入真實(shí)的混沌中，而是清晰地建立了一種對(duì)位。無(wú)音源的廣播 vs. 有音的人。他的人物總是靠墻而立，背后再無(wú)空間，因而我們無(wú)法將廣播錨定于任何實(shí)體。這個(gè)聲音只能來(lái)自于鏡頭后，來(lái)自于“我們”，而對(duì)面的小武們已經(jīng)被逼到墻角。

如何奪回被偷走的聲音？賈樟柯的一大武器是歌唱，以不和諧的聲音重新闡釋世界。小武在澡堂里大吼著唱《心雨》，雨是滾燙的。崔明亮在《站臺(tái)》里唱著《站臺(tái)》，卻永遠(yuǎn)合不上拍。在三峽廢墟上，男孩高唱《老鼠愛(ài)大米》，滑稽而悲壯。同樣在《三峽好人》中，街頭賣藝的光頭蓄著彎胡子，用濃重的口音唱《酒干倘賣無(wú)》，仿佛神燈精靈。這種歌唱解決了權(quán)力對(duì)時(shí)間和節(jié)奏的壟斷。如果不會(huì)唱，也可用肉嗓來(lái)呼喊。《站臺(tái)》的開(kāi)場(chǎng)，載著文工團(tuán)的班車駛?cè)牒诎担娙她R聲模仿火車的聲音。在黑暗中成為咬合的機(jī)械，緊緊團(tuán)結(jié)。

《一代風(fēng)流》的開(kāi)頭，2001年的大同，幾位婦女競(jìng)相歌唱，像是過(guò)往電影的延續(xù)。但隨著時(shí)間的推移，巧巧放棄了歌唱和呼喊，成為了沉默的核心。在廣播之前，巧巧保持沉默，在歌曲之后，巧巧保持沉默。面對(duì)他人的詰問(wèn)，她總是用點(diǎn)頭，搖頭回答。這種沉默也是一種抵抗，她不接受歷史的流變，也不再去爭(zhēng)奪個(gè)人的闡釋，而是選擇在沉默中保存?zhèn)€人的歷史。

這種沉默不是死寂的，如讓-呂克·南希所說(shuō)“沉默也是一種噪音：一陣沙沙聲，一陣隆隆聲等等。所有這些都發(fā)生在詞語(yǔ)表面之下，在詞語(yǔ)之下，在詞語(yǔ)之后。”

《風(fēng)流一代》另一條有趣的線索是《三峽好人》的刪減片段。在一個(gè)片段中，趙濤誤闖當(dāng)?shù)亟烫?，一些信徒正在唱圣歌（《小武》片尾的那一首）。趙濤走過(guò)她們，偷偷拿了桌上一包方便面。這是賜福，還是偷竊？隨后趙濤走到江邊，遙望三峽，圣歌仍在繼續(xù)，或許是方便面剛剛飽腹的幸福感仍在縈繞。

在另一個(gè)片段中，趙濤在破樓屋檐下躲雨。隨后來(lái)了個(gè)道士，言出不遜，想要給趙濤算命。趙濤突然假笑，以偽裝的表情，拒絕他對(duì)表情的讀解。

這些重見(jiàn)天日的片段，幾乎顛覆了《三峽好人》的意涵，指向一條更為幽深的道路?！度龒{好人》章節(jié)標(biāo)題為“煙、酒、茶、糖”，勾勒出黏性的人情社會(huì)。但沈紅是一個(gè)背叛者，不僅如此，她還拒絕被其他體系收編。她拒絕基督教的神圣，也拒絕它的罪感，她拒絕道教的宿命論，而是自己走上了決絕的路?！吧綗o(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。”這是個(gè)人的誓言，個(gè)人的見(jiàn)證。

正如在《天注定》的結(jié)尾，趙濤被無(wú)罪釋放。她路過(guò)一個(gè)戲臺(tái)，正在上演《玉堂春》。判官一再問(wèn)：“蘇三！你可知罪？”她不自覺(jué)地低下頭，似乎在反省，又慢慢地重新抬起頭來(lái)。她不承認(rèn)有罪。

《風(fēng)流一代》中，當(dāng)趙濤再次被看相的時(shí)候，是在AI時(shí)代。超市的機(jī)器人看出了趙濤的傷心，趙濤回以一個(gè)苦澀的笑。賈樟柯作了一個(gè)巧妙的類比，AI即是新世代的道士，以新的分類學(xué)來(lái)度量人類的面部和情緒。超市的監(jiān)控儀也日夜不停地計(jì)算著，分析蘋(píng)果，香蕉和人臉。而賈樟柯和趙濤所做的，便是拒絕，以虛與委蛇來(lái)抵抗分析，以表演來(lái)抵抗監(jiān)視。這給我們指出了一條與AI打游擊戰(zhàn)的毛主義線路。

早在《二十四城記》里，賈樟柯就探討了這一真假之辨。八名敘述者，四名是演員。他們“混”入了工人隊(duì)伍，對(duì)著鏡頭講述“真實(shí)”的經(jīng)歷。這種創(chuàng)造性的替代，就像是面對(duì)鏡頭的圖靈測(cè)試，驗(yàn)證表演的力量。

在卡拉克斯的電影《神圣車行》里，德尼·拉旺面對(duì)無(wú)處不在的攝影機(jī)，不斷分裂增殖，將情感寄寓于每一段虛構(gòu)中。而《風(fēng)流一代》正像是這樣一個(gè)“容器”，它載著趙濤，離開(kāi)這一段故事，去往下一段表演。

賈樟柯的電影是抵抗的電影，而不是媾和的電影。

尤為鮮明的例子是《世界》。成太生出軌，情人出國(guó)后，他自感恥辱。知道內(nèi)情的趙小桃在家中穿上了透明雨衣，將自己隔絕于不潔的世界。晚上，太生找小桃講和，小桃沉默。清晨，兩人死于煤氣中毒。是意外，還是相約自殺？理想破滅的戀人，“落了片白茫茫大地真干凈?！?巡游其上的攝影機(jī)給了他們最后一絲虛幻的運(yùn)動(dòng)。

賈樟柯的抵抗精神，來(lái)自于“俠”?！短熳⒍ā返挠⑽拿麨锳 Touch of Sin，致敬胡金銓《俠女》——A Touch of Zen。顯然，這些殺人者或自殺者在賈樟柯眼中，不是罪犯，而是俠客?！皞b以武犯禁”，這些俠客以爆破式的暴力，引起體系的“微震”，而這些微震，或許可以引發(fā)更大的變革。

行俠仗義中也包含了舞蹈，趙濤飾演的桑拿房員工，正在包廂里洗衣服。面對(duì)羞辱，出刀，旋轉(zhuǎn)，像俠女一樣割喉。殺人和洗衣一線之隔?！短熳⒍ā纷詈笠粋€(gè)故事中，在東莞打工的小輝，為了擺脫身體的循環(huán)操練，選擇了一個(gè)終止符，從樓上縱身一躍，在瞬間保持了自由身姿。

賈樟柯的情侶是通過(guò)義理結(jié)合的，是以同志相稱的愛(ài)情。“江湖兒女”是“江湖”這一抽象物的子女，是兄妹?！墩九_(tái)》中面對(duì)警察的交叉詢問(wèn)，張軍和鐘萍給出了不同的回答，一個(gè)脆弱的聯(lián)盟破裂了。鐘萍出走，再也不見(jiàn)張軍，是為義絕。在他電影最親密的時(shí)刻，仍然保持著戰(zhàn)斗精神，哪怕他們面對(duì)的僅僅是一個(gè)火盆。

賈樟柯很少拍吻戲，《風(fēng)流一代》里有一個(gè)吻，是男服務(wù)生吻潘哥的傷痕。他作品中唯一一場(chǎng)性愛(ài)戲，是錄像廳里的性愛(ài)姿勢(shì)教學(xué)。他不會(huì)像侯孝賢拍《千禧曼波》一樣進(jìn)入情人的私人空間，他拍的戲都具有最低限度的公共性?！墩九_(tái)》中，崔明亮和尹瑞娟在城墻上談情說(shuō)愛(ài)，兩人不時(shí)地走入死角。親密隱在城墻后，甚至沒(méi)有任何聲音的暗示。這，也是“俠”的距離。

賈樟柯電影中的人不斷通過(guò)歌曲來(lái)召喚俠義。《任逍遙》的結(jié)尾，斌斌因?yàn)閾屻y行被抓到警局，靠墻唱了一首任賢齊的《任逍遙》，這是《神雕俠侶》的主題曲?！坝⑿鄄慌鲁錾硖。兄練飧吣奶煲豺湴痢?，斌斌以此申志，希望獲得平等。最終達(dá)致“隨風(fēng)飄飄天地任逍遙。”《小武》用了一首屠洪剛的《霸王別姬》，“劍在手，問(wèn)天下誰(shuí)是英雄”。搭配著小武出門(mén)上街，準(zhǔn)備行竊。隨后我們發(fā)現(xiàn)，這只不過(guò)是街上待售的收音機(jī)播放著磁帶。

這種“豪情天縱”，有多大程度是幻覺(jué)？Zhuhai撞人者，是否自以為是俠？《天注定》故事的原型胡文海和樊某之間，有多少距離？風(fēng)流和抵抗之間，畢竟有著縫隙。賈樟柯的暴力和非暴力路線，出現(xiàn)了分歧。是“如此生活三十年，直到大廈崩塌”，還是“壯志豪情四海遠(yuǎn)名揚(yáng)”？是“一直游到海水變藍(lán)”，還是“劍在手”，投身某種加速主義。當(dāng)樊某開(kāi)車撞上跑步的人，這是賈樟柯宇宙的一次內(nèi)爆，是暴力的“俠客”遇到了非暴力的“風(fēng)流”，可謂“風(fēng)流一代天注定”。

《風(fēng)流一代》以熱情的目光巡游歷史，勾勒了“風(fēng)流一代”，也即是改革開(kāi)放一代曲折的自由史，身體的自由，聲音的自由，情感的自由。我們也從中發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)賈樟柯，一個(gè)更為身體化，更為反叛的“汾陽(yáng)小子”。

讓我們期待，賈樟柯的下一部作品將帶來(lái)何種新的舞蹈。