不要拍政治的電影，而要政治地拍電影。——戈達(dá)爾

作者：海帶島做書，譯書，看電影兒。豆瓣@海帶島在剛剛結(jié)束的北京國際短片聯(lián)展（BISFF）中，日本最具傳奇色彩的左翼導(dǎo)演足立正生亮相「星辰?聚焦影人」單元。「星辰」單元展映了足立的5部作品，除了拍攝于上世紀(jì)六七年代的4部代表作（《碗》《女學(xué)生游擊隊(duì)》《略稱：連續(xù)射殺魔》《赤軍·巴解人陣：世界戰(zhàn)爭宣言》）外，更有2022年為了“回應(yīng)”前首相安倍晉三遇襲事件而拍攝的最新作品《革命 1》。這些作品均為中國大陸首映，但如果沒有《革命 1》，這就會(huì)像一次對(duì)傳奇活化石的回顧和致敬。當(dāng)然，他值得如此，畢竟足立的創(chuàng)作生涯及生命體驗(yàn)即便在整個(gè)世界電影史中也極為特殊。

《革命 1》海報(bào)從電影史的角度來看，足立以影像創(chuàng)作者的身份投身于日本獨(dú)立電影時(shí)代，與若松孝二及大島渚等名導(dǎo)合作，參與（或策動(dòng)）了實(shí)驗(yàn)電影、粉色電影、風(fēng)景電影等日本戰(zhàn)后電影發(fā)展脈絡(luò)中的重要類型。從日本戰(zhàn)后歷史的角度來看，他與這個(gè)最具政治色彩的時(shí)代共同成長，參與了“70年安保斗爭”及由此誕生的日本赤軍，前往黎巴嫩投身解放巴勒斯坦人民陣線，也因?yàn)樵趪H舞臺(tái)一系列頗具爭議的武裝事件，他被捕入獄，刑滿釋放回到日本后，至今無法合法取得日本護(hù)照。生于1939年的他，已經(jīng)八十多歲，近年來哈佛電影資料館、鹿特丹電影節(jié)也為他舉辦過回顧展。

BISFF映后現(xiàn)場但是，正因?yàn)?022年足立重新拿起導(dǎo)筒，以當(dāng)今日本影人不會(huì)踐行的方式拍攝并放映了《革命 1》，他所代表的左翼影像創(chuàng)作者的風(fēng)骨才得以真正刺透時(shí)代的濾鏡成立。這甚至令人感到時(shí)光錯(cuò)亂，他仍在拍攝戈達(dá)爾口中那種真正的、“正在形成的電影”。足立的電影，其成品只是所有電影事件的一部分，或曰入口，而圍繞在其作品周圍的行動(dòng)才能夠完整地補(bǔ)全他的“拍攝”。他完全地踐行了那句話“不要拍政治的電影，而要政治地拍電影”。

《革命 1》劇照12月10日下午，歌德學(xué)院的放映室連續(xù)放映了足立拍攝于1968年的名作《略稱：連續(xù)射殺魔》及《革命 1》。《略稱：連續(xù)射殺魔》的拍攝“對(duì)象”（嚴(yán)格說來他并未真正出現(xiàn)在片中）是1968年利用從美軍基地中偷出的一把手槍分別在東京、京都、函館、名古屋犯下4起槍殺案（史稱“手槍連環(huán)殺人案”）的永山則夫。所以，它的全名應(yīng)該是《去年秋天，在四個(gè)城市發(fā)生了同一支手槍犯下的四起謀殺案。今年春天，十九歲的少年被捕。他被稱為連續(xù)射殺魔》。

《略稱：連續(xù)射殺魔》海報(bào)《革命 1》則以2022年7月以自制手槍暗殺前首相安倍晉三的刺客山上徹也（片中化名川上達(dá)也）為對(duì)象。這是兩代在日本社會(huì)激起巨大討論的“罪犯”，有人覺得他們犯下的是某種“恐怖分子”式的罪行。這也令兩代日本社會(huì)性罪案，通過同一位導(dǎo)演的創(chuàng)作在五十年后遙相呼應(yīng)。這兩名罪犯的故事，以及他們被拍攝的方式，是真的充滿尖銳的洞見還是徒有形式的實(shí)驗(yàn)品呢？

《革命 1》劇照*風(fēng)景撲面而來，犯罪的現(xiàn)場無限蔓延*永山1949年生于北海道，之后因?yàn)榉N種原因來到母親的家鄉(xiāng)青森，少年時(shí)代很拮據(jù)。16歲高中畢業(yè)后依靠政府的“集體就業(yè)”政策來到東京，在澀谷的高級(jí)水果店就職。但工作不順，經(jīng)過一系列辭職、解雇、失業(yè)，1968—1969年間，利用從橫須賀美軍基地偷來的左輪手槍犯下4起槍殺案。1969年4月（當(dāng)時(shí)19歲10個(gè)月）在東京被捕，1979年被判死刑，1997年執(zhí)行，當(dāng)時(shí)48歲。從入獄到死刑執(zhí)行的28年間，他出版了數(shù)本著作，包括小說、隨筆、書信，并靠小說《木橋》摘得1983年的新日本文學(xué)賞。另一位重要導(dǎo)演新藤兼人也曾將他的故事拍攝為《赤貧的十九歲》。在左翼話語強(qiáng)勢的年代，文化工作者先天地對(duì)來自邊陲小城的底層青年永山抱有“同情”，所謂少年犯并非自己扣下扳機(jī)，而是被現(xiàn)實(shí)剝削。

《赤貧的十九歲》海報(bào)永山是將兩種矛盾集于一身的人，既得扮演經(jīng)濟(jì)高速增長期，從地方向都市邁進(jìn)時(shí)產(chǎn)生不適（集體就職中的歧視和失敗）的弱者，又得扮演在美軍潛在的武力壓迫（槍支來自基地）和頹廢誘惑（曾在酒吧打工與藥品有染）中走向畸形的狂人。第一種矛盾很好理解。1968年的一件大事是日本的經(jīng)濟(jì)總量首次超過了西德，成為僅次于美國的資本主義經(jīng)濟(jì)體。但地域發(fā)展失衡也愈加棘手，地方的青少年大舉上京希望在國際都市東京獲得成功，“集體就職”就是政府為了鼓勵(lì)農(nóng)村青年到都市就業(yè)而出臺(tái)的政策。這些地方青年往往無法在都市獲得歸屬感，從而產(chǎn)生深刻的身份割裂。永山在高級(jí)水果商店就職時(shí)，因?yàn)閷?duì)自己的“東北方言”抱有自卑，靦腆內(nèi)向不善言辭，在別人眼中卻成為怠慢客人的店員，以致辭職，后來做過數(shù)個(gè)短暫的臨時(shí)工作，但最終成為為金錢盜竊的慣犯。60年代經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展進(jìn)入全盛之時(shí)，新都市階層與地方青年間不斷分層疏遠(yuǎn)。第二種矛盾則比較復(fù)雜有趣。吉見俊哉在《親美反美——戰(zhàn)后日本的診治無意識(shí)》中將日本人對(duì)基地的感情描述為“反對(duì)”與“依存”同時(shí)存在的多維情感：一方面，基地象征著暴力、毒品和淫亂，像村上龍《無限近似于透明的藍(lán)》那樣失序而瘋狂；另一方面，基地的附屬品又象征著民主、快樂和發(fā)達(dá)，像電視上的家電廣告一樣美好而令人向往。永山的手槍就是盜自橫須賀的美軍基地，而犯案后又短暫地在新宿的爵士酒吧當(dāng)酒保。日本人在不斷內(nèi)化美國所代表的現(xiàn)代性時(shí)，產(chǎn)生出民族情感與美式繁華的拉鋸。而更有意思的一點(diǎn)是，永山曾經(jīng)報(bào)名應(yīng)征自衛(wèi)隊(duì)，但是落選。

村上龍《無限近似于透明的藍(lán)》在種種話語的交織下，永山不是作為一個(gè)殺人犯，而是作為一個(gè)被害者被反復(fù)描述，成為日本戰(zhàn)后病癥和底層困境的代言。當(dāng)時(shí)的很多文藝作品也確實(shí)是這樣處理的，包括三上寬的《槍殺魔少年》。但足立的《略稱·連續(xù)射殺魔》從一開始就以極為決絕的姿態(tài)，完全浸淫在新的電影美學(xué)中。影評(píng)人四方犬田彥將那時(shí)實(shí)驗(yàn)電影的崛起看做整個(gè)政治氛圍在文化上的對(duì)應(yīng)，稱“政治興奮與電影實(shí)驗(yàn)像蘭波詩中描繪的太陽和大海一樣攜手走向永遠(yuǎn)的幸福時(shí)刻”。這無形中概括了足立創(chuàng)作電影的態(tài)度，他曾說：“革命和電影對(duì)我來說，就是一回事。”

《略稱·連續(xù)射殺魔》劇照他要從形式上，從電影的每一個(gè)細(xì)部實(shí)踐批判的革命姿態(tài)。整部片子86分鐘，沒有人物，沒有對(duì)白，沒有劇情。畫面是攝影機(jī)對(duì)沿路風(fēng)景的記錄，從永山的出身地北海道網(wǎng)走開始按自然時(shí)間線遍歷了少年犯到過的每個(gè)城市，除了地點(diǎn)變化時(shí)做最低限度的旁白說明（獨(dú)白人為足立自己）外，沒有任何主觀解釋。配樂由自由爵士音樂人高木元輝和富樫雅彥即興演奏了3段樂器，安插在片中。在錄音時(shí)，兩人除了知道這是一部關(guān)于永山的作品以外，沒有其他任何信息，只想象著少年犯的心情現(xiàn)場發(fā)揮。作品的攝影在1969年8—11月完成，制作費(fèi)950萬元（約50萬人民幣），周期像所有的實(shí)驗(yàn)作品一樣緊湊和高效。

《略稱·連續(xù)射殺魔》劇照事實(shí)上，本來這一場以不放映為前提的拍攝，每晚6位主創(chuàng)（足立正生、佐佐木守、松田政男、野野木村政行、巖淵進(jìn)、山崎裕）會(huì)坐下來討論白天拍下的東西，自省式地做一番對(duì)話，身為作者又身為觀者不斷在自身內(nèi)部形成解釋的循環(huán)。這種對(duì)文本的不斷榨取和思考的成果是，松田政男出版了《風(fēng)景的死滅》，足立正生出版了《電影的戰(zhàn)略》。高木元輝和富樫雅彥將配樂灌錄成唱片《Isolation》（アイソレーション，分離、獨(dú)立、絕緣），它甚至被看做富樫雅彥的最高杰作。而電影則直到6年后的1975年1月31日才向大眾公開。雖然被劃歸在“紀(jì)錄片”的類別里，它卻無法被這樣單純地描述，參與其中的人都將其定義為一部“風(fēng)景電影”。日本思想家柄谷行人的《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》第一章標(biāo)題就是“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”。發(fā)現(xiàn)什么呢？發(fā)現(xiàn)具有現(xiàn)代性的風(fēng)景，并且描寫它，從而建構(gòu)混雜著“政治、民族、國家、經(jīng)濟(jì)”等多重維度的景觀。這種對(duì)風(fēng)景的聚焦，被他視為日本現(xiàn)代文學(xué)發(fā)蕊的表征。

柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》《略稱?連續(xù)射殺魔》中的”風(fēng)景”就是永山的“犯罪現(xiàn)場”。但是一個(gè)看不出邏輯和動(dòng)機(jī)的犯罪現(xiàn)場，是一個(gè)完全打開的、沒有邊界的、“永遠(yuǎn)也無法終結(jié)”的犯罪現(xiàn)場。永山的足跡，工作過的澀谷水果店、送過牛奶的街區(qū)、游蕩過的海邊、甚至想偷渡去的中國香港，這大部分畫面都保持著平穩(wěn)的中遠(yuǎn)景，大量的自然空鏡營造了冷感的氛圍，鼓與薩克斯表現(xiàn)的“心象”在無序中沖撞，產(chǎn)生了無名的焦慮。導(dǎo)演的鏡頭充滿疑惑，“如果和他看過一樣的風(fēng)景，你就會(huì)作案嗎？”，同時(shí)，這個(gè)鏡頭又是永山本人，不斷地在風(fēng)景中游蕩，并遭受鋪天蓋地的入侵。在《略稱·連續(xù)射殺魔》中，永山是一個(gè)完全沒有招架之力的幽靈，他的缺席恰恰重復(fù)呈現(xiàn)了他的脆弱。這位想通過一把手槍，來抵御這日復(fù)一日、毫無廉恥、毫不節(jié)制、無限蔓延的日常風(fēng)景，最終只能被攪碎。他已經(jīng)沒有能力逃出“犯罪現(xiàn)場”。在這部片子之后拍攝的《赤軍·巴解人陣：世界戰(zhàn)爭宣言》依然承襲其捕捉撲面而來的日常風(fēng)景的做法，并在電影制作完成后進(jìn)行游擊巴士放映。放映就是足立為自己找到的介入風(fēng)景的方式。

《赤軍·巴解人陣：世界戰(zhàn)爭宣言》海報(bào)*個(gè)人復(fù)仇完成，戰(zhàn)斗在銀幕之外*雖然《赤軍·巴解人陣：世界戰(zhàn)爭宣言》的拍攝環(huán)境是充滿危險(xiǎn)的戰(zhàn)爭狀態(tài)。但在我看來，《革命 1》的拍攝與放映從某種意義上來說，更加極端。正因?yàn)樗l(fā)生在看似和平、禮貌的當(dāng)下日本，才更具革命性。2022年7月8日安倍遇刺后不久，足立正生決定啟動(dòng)本片，總共投入不到500萬日元（約25萬人民幣），短短一周內(nèi)就拍攝完成。本次BISFF的放映版本為75分鐘，但在去年9月，足立聽聞自民黨有計(jì)劃為安倍舉行國葬的消息之后，已經(jīng)迅速剪輯了一個(gè)50分鐘的“國葬反對(duì)特別版本”，在日本國內(nèi)大大小小的獨(dú)立影院與 livehouse緊急上映，并邀請(qǐng)各方文化人士與劇組成員一起到場與觀眾直接交流。9月27日下午2點(diǎn)還特別在涉谷與國葬同時(shí)安排了一場放映。（詳情可見：日本最激進(jìn)導(dǎo)演翻拍刺殺安倍晉三，在國葬日用影像反抗）

《革命 1》劇照《革命 1》是完全粗糙的，很多地方根本談不上“制作”。在豆瓣短評(píng)中，有網(wǎng)友稱它“白白浪費(fèi)了這個(gè)題材”或者“政治意義遠(yuǎn)大于電影本身”。但就這部作品來說，足立的目的完全就是政治的，他也毫不掩飾自己電影的“宣傳目的”。從現(xiàn)實(shí)層面來說，足立切實(shí)以極端的方式介入了當(dāng)時(shí)日本的真實(shí)風(fēng)景之中——一個(gè)真實(shí)的兇手被捕、市民在街頭為首相鮮花、致使悲劇發(fā)生的教會(huì)依然存在的風(fēng)景之中，它荒唐而平靜。片中的川上達(dá)也，母親篤信新興宗教、父親及哥哥自殺，因?yàn)榧彝テ飘a(chǎn)而無法進(jìn)入大學(xué)讀書，在一次又一次的現(xiàn)實(shí)挫敗下最終走向極端。但他對(duì)安倍的行動(dòng)并非出于任何社會(huì)層面的動(dòng)機(jī)，而是一種出于個(gè)人生活困境的復(fù)仇。他認(rèn)為安倍政權(quán)放任了令自己家庭破碎的統(tǒng)一教會(huì)的發(fā)展壯大。足立則在片中將其個(gè)人化的復(fù)仇置于一種更為廣闊的歷史及社會(huì)圖景之中，兇手是“宗教二代”，片中還有“革命二代”——如今看起來已經(jīng)沒有任何政治熱情的年輕人們依然始終生活在歷史的陰影之中。他們的背后是日本平成年代持續(xù)數(shù)十年的經(jīng)濟(jì)下行，是政治的季節(jié)結(jié)束后對(duì)曾經(jīng)風(fēng)起云涌的運(yùn)動(dòng)的反思與懷戀，也是對(duì)小泉純一郎政治改革后新自由主義全面占領(lǐng)日本后個(gè)體脆弱的同情。這些都在舞臺(tái)布景一般的作品世界以近乎僵硬的方式呈現(xiàn)著，足立以迅速的反應(yīng)將這場事件所連帶出的各種問題都敏銳地呈現(xiàn)了出來，而拒絕讓它們?cè)诓粩啾茖⑸蟻淼娜粘Ｖ斜谎蜎]。

《革命 1》劇照除卻這種現(xiàn)實(shí)層面和政治層面的目的，他也以真正實(shí)驗(yàn)和地下的制作方式宣言一般踢飛了以成熟資本主義運(yùn)作為基礎(chǔ)的“電影工業(yè)”。正因?yàn)樗目旌汀芭K”，才在那個(gè)當(dāng)下具有完全脫離“文化消費(fèi)產(chǎn)品”的屬性，它不是一種可供在家中、在影院舒適而滿足欣賞的精美產(chǎn)品。或許，它是僅有“足立正生們”能夠完成的“事件”。當(dāng)影片結(jié)束，足立正生出現(xiàn)在大銀幕上，說“來吧，什么都可以問我。”我真實(shí)感到他創(chuàng)造了一個(gè)在真實(shí)世界延續(xù)的電影工具。

足立正生兩代憤怒的日本年輕人對(duì)世界扣下了扳機(jī)，橫跨六十年的老導(dǎo)演仿佛被喚醒了記憶一般，重新以攝影機(jī)當(dāng)武器，演示了他那代人的“左”，他那代人對(duì)待電影和現(xiàn)實(shí)的方式。它們粗糙、臨時(shí)、游擊、未完成，但在某種意義上來說，這是某種真正“左”的“方法論”，它需要“正發(fā)生”。因?yàn)楦锩挠跋?，絕不刻舟求劍。

足立正生- FIN -