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文 / Summum Bonum

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如果將《寺木幫》放在拉巴赫·阿穆爾-扎伊梅切（Rabah Ameur-Za?meche, 以下簡稱為RAZ ）的作品序列中看，會發(fā)現它與其他那些作品的關系相當松散，這種內部差異甚至比它與一些憑借其他作者之名而被判別的電影之間的差異還要大，當然就RAZ 的電影來說，這并不稀奇——《猶大的故事》（ Histoire de Judas, 2015）讓人第一時間想起的也不是RAZ作者序列中的任何其他作品，而是帕索里尼的《馬太福音》。不過《寺木幫》也并非完全無法找到它的同胞，從某些意義上說，它的確可以被視作RAZ首作《圣但尼怎么了？》（ Wesh wesh, qu'est-ce qui se passe? , 2002）的一種延伸，但這當然不止于其表層上對公共房屋與社區(qū)/社群的回歸。

重要的是，它們幾乎分享著同樣的關系樣式：在 RAZ 的首作中，被驅逐出境的 Kamel 重新回到法國，我們看到他與社區(qū)中不同人群都保持著相當親近的聯結，而電影對社區(qū)內的歧視與多文化等特征的關注也使關系外部變得更充盈，但在這之中，最顯目的還是 Kamel 與社區(qū)的青少年幫派的關系；《寺木幫》則將這種關系抽離出來，在某種意義上，退伍軍人 Pons 與寺木幫成員的關系就是這個公屋社群的總體，這種關系嘗試體現為一種家庭式的紐帶——盡管他們之間并不存在血緣關系，但也許是為了接續(xù)起母親在社區(qū)中的某種義務， Pons 被視作社區(qū)里所有后生的照顧者。需要提及的是，一多關系在《寺木幫》中并不僅僅只是抽象的產物，毋寧說此時的關系模式只是無內容的一個起點，而在逐漸建構中，最終形成的是一個堅固的模型，一種結構實在。同樣以高處的鏡頭為出發(fā)點，這兩部電影卻不指向同一套方法論：如果說在 RAZ 首作的自然主義方法中，高位視點是住在公共房屋的人所擁有的日常，正如導演在《電影手冊》的訪談中所提到的那樣，“人們回家后，可以鳥瞰自己居住的地方” [1] ，那么這種表述絕不適用于《寺木幫》中那些類似的鏡頭。

不同于對視點的隨取，《寺木幫》很快就顯示出它對某種明顯更為獨特的感覺圖景的執(zhí)著：我們進入到俯拍的長焦鏡頭中，又確認了視角擁有者的身份（這當然是重要的，在 Pons 過往那些近似體裁的片子里，視點主體往往不被強調，《南方航站》中的醫(yī)生在露臺上看到反動暴力時，目擊者的視點身份總是讓位于被目擊的內容），當然有時候是半確證——在母親葬禮的第一個視角里，我們同樣看不到 Pons ；寺木幫成員的出場則更像處于另一端——如果不是被俯視，就是在縱展的鏡頭中最終出現，當他們靠近建筑物的時候，我們總能發(fā)現他們就在底部，像是一種生存習慣，他們不會在高處待太久，即使那就是他們的住所，哪怕是作為父親的 Bébé ，其在家中的時間也遠遠不及和幫派成員聚集在車庫的時間。

縱度在這里是決定性的?！爸恍枰幻麄商侥爻霈F在黑幫的蹤跡中，就能感受到死亡的陰影籠罩著我們” [2] ，在羅曼·列斐伏爾（Romain Lefebvre）看來，這種情緒的強度來自于敘事上的斷裂與空白。但只要回想起這種策略在 RAZ 過往作品中并不少見，但卻從未有哪一部能夠帶來這種程度的類型情緒時，就會發(fā)現這遠非故事的全部。那名偵探所帶來的死亡意味甚至比持械者的車庫襲擊還要強烈，但他做了什么？通向頂樓，獲取觀察位點，而僅憑這個，微型相機便得到了比自動武器還要可怕的殺傷力。一個明顯的對比是，當偵探出現在地面時，同樣是窺伺，卻遠沒有其最初在頂樓時所具備的威脅性。這并不荒唐，因為寺木幫的人們并不朝上看，甚至對于他們來說，并不存在所謂的“上方”（想想 Bébé 在監(jiān)獄中被刺的片段：只有死前才出現幾次徒勞的仰視，景框卻完全割棄了他的“上方”，嘈雜的人聲環(huán)境音更像是密閉空間中發(fā)生的震蕩），他們是屬于平地的動物。

《寺木幫》對縱度的敏感以及在題材上的相似，容易讓人想到杜琪峰的《復仇》，后者同樣擁有一個俯視點的開頭（不同在于這一視點的匿名屬性試圖令其自身不僅成為實現的單一例示，也幾乎成為縱向空間的總體，換言之，此后的豎直調度幾乎只是反復的確證而不再具有構成性），而三個被雇來復仇的殺手與寺木幫的成員具有相同的盲視——在前老板設下的圍剿中，他們只能看見平地上的對手，而完全無法知覺到前老板在不遠處草臺上將狙擊鏡對準了他們——這種身體性的傾向同樣造成了幾乎必然的悲劇。而在前老板因此成為復仇目標時，其位點的下移不可避免成為死亡的標記，就像布滿在他外套上那些用以標記對象的圓形貼紙一樣。

作為真正的主角， Pons 與《復仇》中那個父親一樣，作為年長者卻仍擁有不凡的現代作戰(zhàn)技術，因為親密的人被殺害而開始復仇行動。但在所有的相似點中，最值得注意的是一種動物本能*：失憶的父親最終完成復仇，依靠的與其說是技術，不如說是習慣，而這種習慣的原始樣式，便是他尋找仇殺目標時對貼紙的條件反射；Pons 在這方面更為極化，除了面對社群的那些時刻之外，他幾乎完全是猛禽的樣態(tài)——穩(wěn)固的高位（唯一免于被俯伺，而總能不斷獲得俯縱視點的歸賦與確認）、清晰的遠視（同樣在頂樓的偵探，要想看清樓下的被監(jiān)視對象，則完全不得不借助于望遠鏡的加持）、無聲的盤旋（盡管是同樣的沉默，但與偵探的定點觀察不同， Pons 的偵察總是帶著弧度的動線），當然還有他的臉（略微的仰角下， Pons 的臉部輪廓、堅定而鋒利的目光，與一頭鷹幾乎沒有任何差別）。

他不需要像芬奇新作中的“專業(yè)殺手”那樣擁有絕對平滑的人物動線，不需要斷點工整的動作分解，不需要任何數字作為轉譯的中介，也不需要任何夸張的表現主義聲效（芬奇電影中的殺手踩碎手機時的玻璃聲響甚至比一面商店櫥窗被擊穿的聲音還聒噪），但他贏得了我們對其完成復仇的信任。Pons 依靠的僅僅是非編碼的、不可還原的自然稟賦——在鎖定目標時，他必須以物理性的方式建立起與敵人的關系，盤伺于對手的周圍；而在扣動扳機前，他看到的只是一個適合的距離，而不是一串精確的數值（后者在芬奇的新作中帶有某種輕佻的漫畫感）。比起流水線式的殺手，更值得讓人相信的是動物與生俱來的捕獵本能。

Pons 不屬于地面，換言之，那些縱向的空間調度并非所謂的影像手段，最重要的，它不是對鳥類的模擬，而是一種不可缺失的必然向度：如果偵探從最初就占據著高處，而不是在俯視中通向天臺，又或者，如果寺木幫的人們總是被直接經驗為絕對的零值縱度，而無須身后的地景作為他們的參照系，那么這很難不涉及到某種范疇性錯誤，或者，至少是對寺木幫世界的律則必然（nomological necessity）的無視。之所以說這部電影不僅僅是對 RAZ 首作方法的強化，而完全是另一種東西，正是因為這種縱度在前者中所具有的不可剝離的構成性——其開頭的鳥瞰并不因所見之物而被標識，相反，它在不同模態(tài)的參差反復中得以被重新分辨，在這里，視角完全先于視野中的內容，甚至擁有取消后者的權能。在同一向度的差異化復現中，我們進入一種獨特的知覺。這種復現呼喚我們對結構的感知，而不是僅僅將其一勞永逸地把握為某種抽象物，在這一層面上，格雷澤的《皮囊之下》與塞拉的《島嶼上的煎熬》，都是它在新世紀最忠實的盟友。對于它們而言，古老的二分法不再奏效：結構完全可以同時是一種質料，對結構的感知并不意味著可鄙的空洞。

梅爾維爾的《獨行殺手》則因此更像是站在了《寺木幫》的反面（除了題材相似之外，兩者幾乎沒有任何相同之處），殺手的孤獨被當成一種既定的風格，而作為中心化的先行印象，它組織起了剩余的一切，場景與表演不過是對目標風格的質料填充，這種死板的構成關系除了讓電影變得虛弱之外，沒有帶來任何效用。風格主義非但無法打破結構/質料的二分法，反而在頑固的宰制關系中強化了它。但在《寺木幫》中， Pons 所擁有的是一種完全不同的孤獨，他身處于鷹的獨處與社群交往的動態(tài)之中，難以被還原為靜態(tài)的單義；而作為其本質的縱度又總能夠被把握為具體的“這一個”（tode ti），從而免于落入庸常的風格主義陷阱。

這里的討論很難不牽涉到《寺木幫》顯而易見的簡省美德，但這種簡省并不等同于前文所討論的敘事間隔?；叵肽切┱嬲錆M張力的威脅：我們不清楚私家偵探如何能夠鎖定搶劫王子的人是什么人，但當他站到高處時，我們便知道他已經有了答案，而這伴隨著強烈的報復警告；在 Pons 幫忙看照小孩時，視點緩慢朝向外部確認高處，更像是在為消失的社群復仇、回擊跨國資本而低鳴，深重卻又不失即發(fā)的動勢。敘事間斷本身并不足以成為這種力量感的全部原因，畢竟，擁有這種敘事特性的電影也完全可能是呆滯而軟弱的；勢能才是真正的來源——知覺上恰到好處的偏移造成了那些動作、姿態(tài)乃至于眼神的強度——而縱層的空不要求任何可能的填補，簡省/間斷是其所創(chuàng)造的回聲（或許有更恰切的譬喻）。在這里，簡潔的風格只是結構-質料在意向作用下的產物，當我們給出對其風格的判斷時，所落入的更像是面對一幅雙歧圖，或者是那串可以被分辨為“咕嚕/咪咪”的語音時的情形，風格的節(jié)儉只是兩面的其中一個。但這卻同時提示著那種鄰近卻迥異的觀看方式，面向的區(qū)隔在這種方式下會有神奇的消融。

如果說將縱度作為結構實在的本體論方法有任何問題，那么只能是這一實在與具體的自然情感之間所存在的“界面問題”（interface problem）。實際上，盡管寺木幫的成員們與 Pons 總有不時的寒暄，前者會爭著為對方買單，而后者又能在成員有麻煩的時候幫忙照看他的小孩，但這種情感，與結構實體及其強有力的類型化后承之間有著不易跨越的界限?！端履編汀分?，能夠被明顯經驗到的總是一種秩序化的產物，沉重的情感更多來自于空間調度的特性：在實拍電影里，一個橫面上可以有無數種運動的方式，但除了豎直的下落/上升，很難想象有第二種可能的縱向空間調度（也正因此，盡管在《寺木幫》中兩種調度互相交織，兩者所具備的重量卻并不均一）。但這始終不是一種自然的情感重量，類型強度似乎同時伴隨著某種排斥性，不過，與其說這是類型的缺陷，不如說是產生類型力量的方法本身所具有的問題。悲重只是部分來自于死亡（畢竟死亡也完全可能無關于悲重——在《俠盜之歌》中，領袖的死去并未成為后繼者們的重負，我們看到后者與官方的對抗都顯得輕松而富有玩鬧意味）；電影從平靜中開始，又復歸為一種帶著凌厲的干凈，最終多出的并非生發(fā)的情感，而更像是結構所落下的投影。但如果這本來就是一道單選題，那么《寺木幫》已經做出了最佳的選擇——整體論是它始終相信的東西。

* 有趣的是， RAZ 不止一次在訪談中提到野生動物，盡管語境并不完全相同，甚至有些時候還顯得離題。詳見訪談 Rabah Ameur-Za?meche: ?être filmeur ou braqueur, c’est un peu pareil. ? ( Troiscouleurs, Septembre 2023 ) 與 Les lumières de la ville: Entretien avec Rabah Ameur-Za?meche ( Cahiers du Cinéma, Septembre 2023 ) 以及 Interview: Rabah Ameur- Za?meche ( Film Comment, September 2019 )。

[1] Nieuwjaer, R. Les lumières de la ville: Entretien avec Rabah Ameur-Za?meche. Cahiers du Cinéma. Septembre 2023.[2] Lefebvre, R. Le Commun Des Mortels. Cahiers du Cinéma. Septembre 2023.

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