這篇影評可能有劇透

電影《傍晚向日葵》從一個女人的生命體驗出發(fā)，探討了關(guān)于生死的思考。徐曼芳在生命最后的日子里，回到了記憶中的山村，她遇到了一個老人、一個孩童、一些動物、一片森林與花……在自然與塵封的記憶中，她找到了走出死亡深淵的力量。同時，在她內(nèi)心深處對于時間、空間、生命和情感也產(chǎn)生了新的認(rèn)知。

影片以詩意化的影像語言探討生命的意義，猶如一首生命的史詩，給2023年的華語電影帶來了一抹久違的詩意?！栋硐蛉湛窋P棄了傳統(tǒng)的敘事技法，不拘泥于因果關(guān)系的束縛，試圖進行華語片圖景之中更新穎的藝術(shù)探索?！栋硐蛉湛芬搏@得了第36屆中國電影金雞獎最佳中小成本故事片、最佳攝影兩項提名。

在本片的北京首映禮開始前，導(dǎo)筒在放映現(xiàn)場專訪了本片導(dǎo)演李旭，首次執(zhí)導(dǎo)劇情長片的他，向我們分享本片創(chuàng)作幕后的諸多細(xì)節(jié)和思考，下面就一同走進李旭《傍晚向日葵》的分享。

李旭，1994年生，青年導(dǎo)演，北京電影學(xué)院教師，中國藝術(shù)研究院電影學(xué)博士。導(dǎo)演處女作《傍晚向日葵》提名第36屆中國電影金雞獎最佳中小成本故事片獎和最佳攝影獎，影片入圍第56屆休斯敦國際電影節(jié)并獲得雷米獎、2023法國尼斯國際電影節(jié)“最佳電影造型設(shè)計”獎、巴塞羅那環(huán)球國際電影節(jié)“最受觀眾歡迎”獎等諸多國際電影節(jié)獎項，同時，電影《傍晚向日葵》還是北京國際電影節(jié)·第三十屆大學(xué)生電影節(jié)“南國（珠海）電影周”開幕影片。電影《傍晚向日葵》目前正在全國院線公映中。專訪正文導(dǎo)筒：最初是怎樣喜歡上電影，后來又開始電影制作的？李旭：因為我大學(xué)本科學(xué)的是電影攝影，在中國傳媒大學(xué)。后來在大一下學(xué)期左右，去北影節(jié)，大家就陸陸續(xù)續(xù)搶票，有大師經(jīng)典的，也有新鮮的藝術(shù)電影。然后老師上課也會給我們講電影，所以整個氛圍其實是比較沉浸的，大家平時聊也會聊電影。一般北影節(jié)就會買20場左右的電影，然后平時在學(xué)校里聽老師講。我其實是先越來越喜歡攝影。攝影其實提供了一個取景器，在小小的框里，你拍攝的是一個世界，你身處的其實是另一個世界。所以它給了我一個我可以自己自由的去裁取的世界，就跟裁圖似的去裁這個世界。以攝影為媒，去進入其中，然后慢慢的，你就發(fā)現(xiàn)攝影和電影有很多不可分割的淵源。后來學(xué)了電影史，我們了解到早期的電影，可能只有演員和攝影師，沒有導(dǎo)演這個部門。但是慢慢的可能有一個表演指導(dǎo)，再之后就變成了導(dǎo)演。所以可能上來就學(xué)的是這個吧，先攝影，慢慢去了解影像，慢慢通過影像了解世界，然后在了解世界的過程中，其實你又回到影像里面，有你自己的作品以及你喜歡的、你欣賞的這些電影。導(dǎo)筒：攝影專業(yè)的學(xué)習(xí)對你后來的創(chuàng)作有怎樣具體的影響？李旭：首先我覺得它不是影響我導(dǎo)演。攝影其實它豐富或者是說幫助了我的思維。因為學(xué)習(xí)了這個學(xué)科，它幫助我豐富了對世界的熱愛和理解。我小時候就比較喜歡看《烏龍院》或是其他4格漫畫，長大了學(xué)了影像以后，你發(fā)現(xiàn)這其實就是分鏡。然后慢慢的你要去適應(yīng)它，攝影它又是動態(tài)的，因為分鏡還是靜態(tài)的。我就覺得也許是偏執(zhí)了，這個世界我覺得不是靠文字來講故事的，電影不是靠文字講故事的。我覺得靠影像去講故事更有意思一些。

很多電影也許別人說什么符號化，或者意象化，但是我覺得其實都是這樣的，連文字以前也是符號的，然后慢慢簡化，最后變成了人們交流的一種語言?，F(xiàn)在是大家借助文字去交流，但是在電影的世界里，你不用去借助這種文字進行交流，其實借助影像也可以進行交流。所以慢慢我形成這樣的一個思維之后，自然而然它就影響了我做導(dǎo)演的這種偏好和方向。你看其實有的電影導(dǎo)演不太注重影像的質(zhì)量，然后有的導(dǎo)演是編劇出身的，他似乎希望一方面是用話或者是文字把事情說清楚，另外一方面也希望自己的語言話里有話，或者是在情節(jié)和沖突上變得更加有意思。所以其實是跟他的一開始以什么視角來進入這個電影世界有關(guān)系。編劇出身的導(dǎo)演、美術(shù)出身的導(dǎo)演、演員出身的導(dǎo)演都不同。

不同的導(dǎo)演，你最后發(fā)現(xiàn)通過他的作品慢慢展開，其實就是導(dǎo)演最初成為導(dǎo)演的根，就是源頭的東西。導(dǎo)筒：《傍晚向日葵》的故事緣起是怎樣的？李旭：我覺得故事講的其實是生死，但是生死，翻譯一下講的是什么？其實是時間。生命因為時間的開始而開始，因為時間的結(jié)束而結(jié)束。但是再翻譯翻譯時間，談時間其實講的是什么？其實講的是存在。比如說最基本的學(xué)攝影的話，它有一個小技巧叫快門速度，咔嚓一下里面就是咔和嚓之間的時間，不就是快門速度嗎？然后你把速度放慢，變成了1/2秒或者是1秒。舉個例子，眼前有一個自行車，有一個人騎自行車啪從那騎過去了，咔嚓，你很清晰的看到輪胎和那個人的樣貌，被你刻在了這個畫面上，咔嚓一下。但是你慢慢把速度放慢，咔嚓，你發(fā)現(xiàn)人慢慢就虛了。然后你再慢一點，你捕捉了這個人和自行車這個影像你就會發(fā)現(xiàn)就形成了一條線，從畫面左面走到畫面右面。然后你再慢一點，咔嚓，你發(fā)現(xiàn)你什么也看不見了，眼前就是一棵樹和馬路邊，但是你就是知道一個人騎著自行車從畫左走到了畫右。理性的情況下，你就是沒有發(fā)現(xiàn)這個人，那么反過來問你這個人存在不存在？可是你的大腦，因為你是拍攝者，你一定知道這人存在的，但是你呈現(xiàn)的影像里它就是不存在的。你改變了什么？你只改變了快門速度，所以談的時間其實談的是存在?；氐轿覀冞@部電影來，女主人公最后那首詩也是做一個揭秘：“我知道有一條路，在盡頭分岔，我知道岔路口有幾枚腳印，在左邊猶豫了三次，在右邊也猶豫了三次，最后轉(zhuǎn)身原路離返?！痹娛裁匆矝]說，我來到這兒了，然后左邊猶豫了三次，右邊又猶豫了三次，然后最后原路離返了……其實從它的起點又回到了它的終點。這個詩里特別讓我喜歡的，就是它很克制，它沒有透露半點帶有溫度或者是情感色彩的一些東西。有一些它可能就會類似于、接近于雞湯的一些話，告訴你生活的美好，或者告訴你生活的黑暗，告訴你心境的苦惱，或者告訴你一種釋然。但是這個詩我覺得什么也沒有。其實起點和終點也探討的是這個關(guān)系。探討的時間、探討的存在、探討的女人在面臨死亡的時候，她的心境。當(dāng)然她心境經(jīng)歷了一番折騰之后，肯定是發(fā)生了變化的，但這個變化我覺得就是微乎其微的。最后她悄悄的離開了，離開可能是電影的結(jié)束，也可能是這個女人對于現(xiàn)實世界的一種告別。

導(dǎo)筒：都市女性徐曼芳回到鄉(xiāng)村，她年輕時代的經(jīng)歷您是通過哪些方式來確立的？李旭：因為我們主創(chuàng)都有很豐富的生活經(jīng)驗和閱歷，以及部分主創(chuàng)有這樣的一個知青的經(jīng)歷。編劇老師劉一兵，把他曾經(jīng)的真實經(jīng)歷就放在了這里面。我覺得作為導(dǎo)演，我會用這些真實的東西，但是我覺得更想保留的其實是一種他們經(jīng)歷這段歲月的“情感的真實”。其實有兩個真實。一個是真的是生活的真實，你要不要完全客觀、理性的把他們曾經(jīng)有的這些經(jīng)歷照搬到大銀幕上來，這是一個手法。我想說的是我未必照搬，但是我想把他們那種難忘的感覺，他們在年齡上到了現(xiàn)在去回味人生的這個時候，或許站在已經(jīng)看到了生命結(jié)束的這個終點，那種情感的真實保留下來，我覺得這個是更珍貴的。因為每一個時代，大的歷史背景不同，當(dāng)下的年輕觀眾未必就經(jīng)歷過這些，或者他們即將經(jīng)歷，他們不一定或者他們一定不會經(jīng)歷這樣的事情。但我覺得人類會有這種情感的共通。其實電影的結(jié)構(gòu)也是召喚式結(jié)構(gòu)，就是說之前有一個我特相信的觀點叫“作者已死”，創(chuàng)作者完成他的作品以后，僅僅是畫了個逗號，在觀眾那里才最終畫上一個句號。誰看了誰就有權(quán)利說話，誰看誰去體會。最后的完成點是在觀眾那里?；氐皆蹅儎倓偭牡脑掝}，就是你需要一個東西去嫁接主創(chuàng)和作品、作品和觀眾之間的這種距離。這邊的梯子是什么？那邊的梯子是什么？這邊梯子可能是技法，就是你理性的完成一個感性的表達。那么作品和觀眾之間其實就得需要一個感性的梯子來把他的感情賦予你這個影片。我覺得這個得去找準(zhǔn)，然后說的可能有點步驟有點清晰，所以就是這樣。導(dǎo)筒：本片算是一部大女主的作品，這次與娜仁花老師是怎樣合作的？李旭：你可以看到這部電影的任何部門都沒有一個說明性的一種動作，無論是美術(shù)、編劇、音樂、表演。說到娜老師，她的表演，我覺得別有那種說明性，似乎你要干了這件事，然后馬上觀眾就在猜測你5秒鐘之后你可能會愛上它。我跟娜老師說您用靈魂來表達。

因為這部電影其實怎么表達都對，但是它有一個門檻就在于，主人公徐曼芳能否進入這種心境里。她閉上眼睛發(fā)現(xiàn)面臨的那座大山就是生死，面臨的就是死亡。但她能把情感達成這樣以后，她把手舉起來是對的，她把手放下也是對的，她克制少言寡語我覺得也是對的，我覺得就是這樣的。另外娜老師曾經(jīng)在英國留英7年，所以她在切入這個角色的時候，不是拿到劇本以后從角色單獨去進入，她也是站在一個全篇的考慮。然后再回到她表演的本身來去切到這個角色里。她的表演的形態(tài)和整體電影的形態(tài)，在我們之間能通。

就算是有的好演員，甚至都不敢去改劇本上的任何一句臺詞，一板一眼的把劇本上一字一字都得背過，但是我要求的也不是那樣的。比如說有一個臺詞“東西和人都留不住”，這句話我們改了無數(shù)遍，到最后電影開機前的摁快門前一秒，我們后來又把臺詞改了。一開始是人留不住，東西能留住。后來變成了東西留不住，人能留住，到最后我就覺得人都留不住了，東西留住有什么用？所以就把臺詞改成“東西和人都留不住”。導(dǎo)筒：影片的拍攝地具體是哪里，村莊具體選擇的標(biāo)準(zhǔn)是怎樣的？李旭：拍攝地是在河北和山西交界的一個地方，再翻過山頭20分鐘就到了山西，所以它有山西窯洞的那種風(fēng)貌。其實回到美術(shù)上面，我希望屋里盡可能的抽空，第一層是我和曹久平老師第一次見面的時候，我們倆就達成共識了，肯定不表現(xiàn)農(nóng)村的臟亂差。其實當(dāng)下的很多藝術(shù)片也好，文藝片也好，他們標(biāo)榜著自己的這種生活的真實或者什么的真實。他們把農(nóng)村弄得很臟亂差，但是那不一定是我想表達的。另外一點就是我希望中國鄉(xiāng)村是美的，包括我的電影，整體的風(fēng)格我也希望它是美的。但是這個難點就來到這。第二層就是一方面不臟，第二方面是美且抽空的，很干凈。但是緊接著第三層的難度就來了，對于美術(shù)部門，你抽空其實會拿掉一些所謂生活化的一些東西。比如說我們的主場景，這邊是床，這邊是桌子，最后刻皮影，都有縱向的空間。曾經(jīng)想過在縱向空間，從左邊這個點到最右邊這個點叫對角線，就是一個長方形的對角線掛一個繩子，這個女人生活在這里的這些天她洗的那些衣服、床單、被罩把空間隔開。但后來我覺得不要這樣處理，就盡可能抽空、干凈、簡單。那么這樣的抽空和求抽空、求美的這個狀態(tài)里面，難就難在你怎么能讓觀眾又覺得它又符合生活，這是一特做作的事，但是你不能讓你做的那么的明顯。所以得找到一個特曖昧和模糊的一個距離。對造型方面我特別喜歡目前影片呈現(xiàn)的樣子，包括女主人公的穿著，其實你看談到場景，談到的是這個人如果以一個人為一個點，這個點和周圍的場之間的一種關(guān)系。我覺得電影也是這樣的一種表達方式，就是一個點和一個場的關(guān)系，就是人和場的關(guān)系。

導(dǎo)筒：包括角色的服裝。李旭：對，女主人公穿身黑色的衣服，就像一場盛大的葬禮一樣。導(dǎo)筒：對于影片聲音設(shè)計方面你有怎樣的思考？李旭：聲音上也有很大的“造型感”，其實我們用了很多音樂，就是聲音我們分兩個部分，一個是聲效，一個是音樂。先說音樂，音樂有的時候它和畫面相比顯得很突兀，這次電影路演有的觀眾就反映，為什么畫面和音樂這么割裂或者這么突兀。但這也是我的創(chuàng)作初衷，就是說現(xiàn)在的很多電影，它也許這事不是這意思，或者我們沒體會到這意思，或者是說沒這么慷慨悲歌、沒這么甜蜜的這種一見鐘情，但是你先給來點音樂，好像往這一引，引著我們往這走。但是我給《傍晚向日葵》這部電影定的整體大的方向，聲音是聲音，畫面是畫面，不看著畫面做聲音。電影音樂也得參與敘事。有的電影音樂是參與氛圍的，但是這部電影是音樂也參與敘事的。

聲效層面，我們聲音老師給我拿了很多個版本，但是一開始我們還不太同頻，因為她拿了很多生活化的那種比較寫實的聲音放進來。比如徐曼芳安安靜靜在屋子里面坐著，外面很多比如說拖拉機、“清理煤氣灶”之類的叫賣聲，很多生活化的農(nóng)村那種東西。但是我說不是，我說這個女人當(dāng)她沉默寡言的時候，你必須得讓她在整個影片安靜下來。所以你把那些嘟嘟嘟拖拉機的聲音全去掉、賣炸糕的聲音全去掉，就要安靜。我跟聲音老師說暴風(fēng)雨來臨前的寧靜更重要。暴風(fēng)雨固然重要，因為有幾場戲是很直面的，我不藏著掖著，包括娜老師畫臉的那場戲，直接就是告訴它這個女人的糾結(jié)和恐懼是什么，會有幾處是這種暴風(fēng)雨的呈現(xiàn)。但是在寧靜的時候，你必須得給我做出來一片死寂，暴風(fēng)雨來臨前的寧靜。因為安靜的時候和不安靜的時候，其實恰恰整個聲效設(shè)計印證了這樣的一個自尊、但是又不好跟外人說自己的內(nèi)心的這種困惑，她內(nèi)心面對死亡時候的一種糾結(jié)、徘徊、無奈、恐懼和這種雜亂無章的東西。我跟所有主創(chuàng)們說，我覺得這部電影只干一件事，這部電影是關(guān)于一個女人面臨死亡的心路歷程的一部電影，帶有某種心理學(xué)研究的東西。但是從糾結(jié)到影片最后一分鐘變成了不糾結(jié)，還不一定能達到釋懷、釋然。因為病痛依然會在，死亡改變不了。不是說你通過一部電影的發(fā)生，你就特開心特樂觀、特陽光明媚，我說其實不是的。但是心態(tài)上一個微妙的變化，就是從一個糾結(jié)到變成不糾結(jié)。而不糾結(jié)體現(xiàn)在哪？最后那句臺詞“花總是要凋謝的”，以前她不會把這事擺在明處說，但是她最后說出來了?？傊矣X得就代表了她已經(jīng)面對死這件事已經(jīng)了然了。

導(dǎo)筒：影片的劇組規(guī)模和拍攝周期是怎樣的？李旭：我們這電影其實是小米加步槍，拍攝周期就30天，但是我們前期準(zhǔn)備本子的時候準(zhǔn)備了兩年左右。19年年末我從紐約回來，20年又遇到疫情，然后一直在打磨本子，這之間我們換掉了4個編劇，直到最后劉一兵和姚婉莉老師的到來。

導(dǎo)筒：影片的結(jié)尾是相對開放式的，這樣的設(shè)計有怎樣的考量？李旭：有人認(rèn)為是開放式的，我覺得其實它并不開放。有很多人問最后她去哪了，回到城市了嗎？還是回到醫(yī)院了？還是？我覺得其實這些都不重要了，甚至是說這部電影存在的一種可能。電影一開始第一個鏡頭在病房里模糊虛焦鏡頭，有可能這個女人在那個時候就已經(jīng)死掉了。這個電影其實都似乎沒有發(fā)生，她似乎沒有來到這個村落、她沒有見到這個老頭、她沒有見到小孩。只不過可能死前的最后一秒鐘的想象……導(dǎo)筒：有哪些對您影響比較大的導(dǎo)演？李旭：一個是《圣山》《圣血》《鼴鼠》電影導(dǎo)演叫佐杜洛夫斯基。還有大衛(wèi)·林奇。然后我還喜歡庫布里克，《閃靈》。后來《傍晚向日葵》這部電影拍完了以后我又補了一堆庫斯圖里卡的電影，我覺得這也是特別的。包括還有一部電影叫《寒枝雀靜》，羅伊·安德森。這是我特別喜歡的導(dǎo)演，他們的作品給我很大的幫助。

亞歷桑德羅·佐杜洛夫斯基導(dǎo)筒：之后還有怎樣的創(chuàng)作計劃？李旭：有，還會是《傍晚向日葵》這樣的一個風(fēng)格，但是它的好玩度會大于《傍晚向日葵》。下一部可能想來點刺激的。