這是一部非常戲劇的戲劇——因?yàn)椴衤堰@部諷刺的戲劇用攝像機(jī)記錄了下來(lái)。如果說(shuō)這部片子是他眾多片子中最具有戲劇性特征的一部，似乎一點(diǎn)也不為過(guò)：一眼即可辨別出的劇場(chǎng)小空間的真實(shí)、音樂(lè)、演員（伯格曼的幾位御用老演員毫無(wú)意外地出現(xiàn)了），以及他們的聲音、腔調(diào)、形體動(dòng)作????連同無(wú)孔不入的諷刺氣息，一起充斥著整部片子。
《這些女人們》在某種程度上類似一部瑞典版的《妻妾成群》，而且在對(duì)男主人公音樂(lè)家的處理手法上和其后張藝謀的《大紅燈籠高高掛》中對(duì)老爺這一人物的處理極其相似。類似的處理手法即將人物神秘化的手法在美國(guó)兩個(gè)版本的《洛麗塔》中也能見(jiàn)到（只是庫(kù)布里克在他的版本中一開(kāi)始還是忍不住展示了神秘男二號(hào)的長(zhǎng)相）。
而從劇中出現(xiàn)的主要人物來(lái)看，本片似乎也可以叫做《評(píng)論家、音樂(lè)家和他的七個(gè)情人》。
開(kāi)篇：葬禮。
黑色的大提琴，傾斜。銀白色的花圈，黑色的花圈，散落、傾斜、對(duì)稱。高大的燭臺(tái)，兩束鮮花，對(duì)稱。光滑的地板。
   以對(duì)稱方式上場(chǎng)的兩名男仆，步履輕快，其中一人唱著近乎歡快的曲子。站立。
音樂(lè)評(píng)論家兼?zhèn)饔浖铱颇崂蛩篂榇筇崆偌屹M(fèi)力克斯念哀悼詞。他哀嘆：“一個(gè)天才的去世造成了這么多寡婦”。
男仆之一吉爾科是戲劇中常見(jiàn)的機(jī)智仆人形象，他的身份是費(fèi)力克斯的經(jīng)紀(jì)人兼獨(dú)奏音樂(lè)人。在葬禮上體現(xiàn)得尤為明顯，他一針見(jiàn)血地不時(shí)插話，戳破了科尼利厄斯話語(yǔ)中的虛偽的夸張和悲痛。吉爾科說(shuō)道：“天才，就是讓一個(gè)評(píng)論家改變他的思想。”
七位女性著黑色裝束以不同的姿態(tài)走上場(chǎng)，在棺材前作出不同的動(dòng)作——這是符合她們各自的個(gè)性的，說(shuō)著意思相同的一句話：“你沒(méi)有什么變化，但是又有不同”。她們的名字分別是：圖索茲、比阿特麗斯、特拉維婭特、塞西莉婭、易索德、巴布萊比、阿德萊德。
整個(gè)片子很快進(jìn)入到四天前的場(chǎng)景，并圍繞著科尼利厄斯到費(fèi)力克斯的避暑山莊拜訪他以獲取關(guān)于后者的“最隱私和最徹底的個(gè)人資料”為他做傳而展開(kāi)。隨后影片出現(xiàn)了伯格曼在其后的作品《芬妮與亞歷山大》中所運(yùn)用的字幕提示手法，如“四天前”。
在這連續(xù)的四天時(shí)間里，來(lái)訪者極力想要見(jiàn)到音樂(lè)家。在客廳的走廊里，他只見(jiàn)到七位女性，聽(tīng)到音樂(lè)家的琴聲。當(dāng)然他試圖走進(jìn)客廳見(jiàn)音樂(lè)家時(shí)被吉爾科攔住了。室內(nèi)放置著眾多古典人物的白色雕像，以及音樂(lè)家本人的頭部雕像。和眾雕像不同的墻上唯一的一幅繪畫強(qiáng)烈暗示了音樂(lè)家所稱之為“藝術(shù)”的東西實(shí)則是其對(duì)于性無(wú)休止的欲望。在這一場(chǎng)景中，作凝神靜聽(tīng)狀的來(lái)訪者不小心碰倒了音樂(lè)家的頭部雕像（竟然沒(méi)有被打碎）。隨后在歡快的音樂(lè)伴奏下，來(lái)訪者脫掉外套，費(fèi)力地把頭部雕像搬回原來(lái)的位置，滑稽的動(dòng)作像美國(guó)早期的喜劇默片中的人物所展示的那樣。來(lái)訪者和代表著音樂(lè)家的雕像的荒誕的角力，正暗示著他此次拜訪中為了見(jiàn)到音樂(lè)家之不得而費(fèi)盡心思的行為。
在莊園，來(lái)訪者一面迷戀于音樂(lè)家的某些情人，一面有盡力打探一些關(guān)于音樂(lè)家的事情，并且耳聞目睹了在莊園里的眾人的所作所為。來(lái)訪者是本片中的記錄官形象，經(jīng)常拿著一個(gè)本子和一個(gè)疑似鵝毛筆的筆——因?yàn)檫@支筆的羽毛是彩色的，顯然這一點(diǎn)也極具性的暗示意味。
夜晚，阿德萊德（音樂(lè)家的妻子）和巴布萊比一起商議著音樂(lè)家晚上作息的日程表。音樂(lè)家的弱點(diǎn)在于女人，塞西莉婭正是那些和音樂(lè)家有經(jīng)濟(jì)利益關(guān)系的人送給音樂(lè)家的。特拉維婭特傾慕音樂(lè)家的音樂(lè)才華，一直想讓音樂(lè)家教自己課程，但一直都沒(méi)能如愿。眾女子們?yōu)榱艘魳?lè)家而不停地互相排擠，爭(zhēng)風(fēng)吃醋。也出現(xiàn)了在餐桌上的抹蛋糕的行為。但是一聽(tīng)到音樂(lè)家的琴聲，她們便立刻停止了爭(zhēng)鬧。來(lái)訪者無(wú)意中引爆了一個(gè)存放著煙花的房間，使得整個(gè)避暑山莊到處燃起了炫爛而美麗的煙花，這一場(chǎng)景類似一場(chǎng)巨大的歡慶盛宴，人們亂作一團(tuán)。本劇的荒誕感進(jìn)入高潮。在高而又遠(yuǎn)的陽(yáng)臺(tái)上，眾女子們看到了音樂(lè)家拿著白手帕招手，她們都當(dāng)作是他在向著自己而給予熱烈的回應(yīng)。眾女性和音樂(lè)家有著剪不斷的關(guān)系，她們情愿受著音樂(lè)家的欺騙和擺布，同時(shí)也依托于音樂(lè)家的名聲、金錢以及他的身體而活著。她們以這種方式揮霍著自己的年華而不愿從夢(mèng)中醒來(lái)。所以眾女子中，以阿德萊德為代表，她一方面想殺死音樂(lè)家另一方面卻又偷偷拿走了來(lái)訪者所記錄下來(lái)的文章的最后一章——那正是最真實(shí)、最私密的一章。
吉爾科和音樂(lè)家通電話時(shí)，是從空中扯下一個(gè)連著話筒的電話線，對(duì)著話筒講話。導(dǎo)演甚至讓音樂(lè)家的聲音聽(tīng)起來(lái)非常難以分辨其內(nèi)容，是模糊不清的，只能從吉爾科的答話中猜測(cè)出某些內(nèi)容。電話的荒誕存在象征著音樂(lè)家的如同神一樣高高在上，不可被人看見(jiàn)并控制著一切的地位。在音樂(lè)家的地盤上，存在的只有一種人，即和音樂(lè)家有利害關(guān)系的人。而且在最后我們也得知，這七位女性中的六位，她們的那些名字并非真名。她們被人們叫著的名字都是音樂(lè)家起的。這一點(diǎn)暗示著女性喪失了自我，也是以隱藏了真實(shí)的自我的方式而活著的。
萬(wàn)般無(wú)奈之下，來(lái)訪者應(yīng)吉爾科的要求而假扮成女性以見(jiàn)音樂(lè)家。但結(jié)果因吉爾科的失誤而失敗了，于是兩人開(kāi)始了一場(chǎng)默片時(shí)代的滑稽鬧劇。最終來(lái)訪者走進(jìn)音樂(lè)家的房間，后者坐在一張巨大的椅子中，椅背遮住了他的全身，他正在和自己的一個(gè)情人嬉鬧（片中人稱之為“上課”）。來(lái)訪者嚴(yán)肅地陳述了作為音樂(lè)評(píng)論兼?zhèn)饔浖业淖约簩?duì)音樂(lè)家而言處于極其重要的地位：沒(méi)有傳記的音樂(lè)家會(huì)被人遺忘，也不會(huì)留名。此時(shí)來(lái)訪者仍著女裝，暗示了為了自己利益而想要見(jiàn)到音樂(lè)家的來(lái)訪者，只有在某種程度上成為女性的形象，向音樂(lè)家作出妥協(xié)，才能夠如愿所償。
當(dāng)音樂(lè)家倒地身亡時(shí)，他的兩只穿著黑皮鞋的腳卻占滿了幾乎整個(gè)鏡頭，所以觀眾最終還是不見(jiàn)音樂(lè)家其“廬山真面目”。能見(jiàn)到與否其實(shí)不重要了，因?yàn)槲覀兺ㄟ^(guò)其他人已經(jīng)了解了他。
伯格曼終于還是忍不住流露出了斯特林堡似的戲劇情懷——即使在這樣一部格調(diào)歡快的諷刺喜劇中也不例外。從吉爾科的嘴里，他對(duì)來(lái)訪者說(shuō)：“這是一座瘋?cè)嗽骸薄?br>最終，在這所精神病院里費(fèi)力克斯這個(gè)天才改變了評(píng)論家科尼利厄斯的思想。來(lái)訪者顯然已經(jīng)成為這座精神病院中的一份子，他追逐著自己的利益，也依靠著音樂(lè)家而活，并向音樂(lè)家作出妥協(xié)——關(guān)于音樂(lè)家的事實(shí)真相將沒(méi)有外人會(huì)知道。
在音樂(lè)家費(fèi)力克斯死后，立刻來(lái)了一位他的接班人：一名年輕的，同樣富有音樂(lè)才華的大提琴家。眾女子們又紛紛迎上前去，而評(píng)論家科尼利厄斯也因?yàn)楸怀拭髁似渖矸莸闹匾远贿@名男子認(rèn)可。顯然，這座精神病院多了一個(gè)瘋子，又來(lái)了一個(gè)瘋子。這種結(jié)局顯明了惡性循環(huán)的進(jìn)行，《大紅燈籠高高掛》和《彗星美人》的結(jié)局亦是如此。
整部劇的色彩絢麗，這一點(diǎn)后起之秀阿莫多瓦的《神經(jīng)瀕臨崩潰的女人》似乎可與之相匹。無(wú)獨(dú)有偶，后者也正是一部充滿著性欲與隨之而來(lái)的女性陷入爭(zhēng)奪與復(fù)仇的片子。
整部戲劇用回憶性的敘事手法追溯某位成功人士生前的某些事件，這和《公民凱恩》具有某些相似之處。
和伯格曼的徹底諷刺不同，奧遜?威爾斯用一個(gè)具有扭轉(zhuǎn)乾坤之勢(shì)的“玫瑰花蕾”讓整部片子充滿了弗洛伊德意味的令人頗為傷感的似乎引發(fā)了某些人性方面的深刻命題的調(diào)子，人們很快視凱恩的商業(yè)野心或者道德方面的某些問(wèn)題于不顧，只轉(zhuǎn)而唏噓感慨他的凄涼的悲劇性結(jié)局。嘲諷和批判早已無(wú)影無(wú)蹤，剩下的只有似乎是來(lái)自于天才威爾斯個(gè)人顧影自憐——我有時(shí)猜想是否是因這一點(diǎn)而遭到公民凱恩的不滿。
在整部片子的回憶性敘事中，伯格曼極盡其戲劇才能將科尼科厄斯表現(xiàn)得“神龍見(jiàn)尾不見(jiàn)首”，達(dá)到他對(duì)于這部戲劇諷刺效果的趣味追求——在布萊松那里，電影鏡頭永遠(yuǎn)是用來(lái)看清東西的，伯格曼則只是用鏡頭去拍清楚一些東西：顯明的和隱藏的；如今看來(lái)，說(shuō)奧遜?威爾斯憑借《公民凱恩》在此片出爐后長(zhǎng)達(dá)幾十年的電影界混了個(gè)臉熟實(shí)在是太貼切了，尤其對(duì)于剛剛踏入高等電影專業(yè)院校大門的學(xué)生來(lái)說(shuō)更是如此，因?yàn)樵谀抢铮@部片子是被奉為圭臬的。在記者的探尋中，影片將凱恩從童年到中年的形象都在觀眾面前展現(xiàn)得清清楚楚，尤其還有那個(gè)經(jīng)典的多重鏡子出現(xiàn)的場(chǎng)景：鏡子里面，我們只看到了凱恩。威爾斯所設(shè)置的神秘感也是從片頭就開(kāi)始的，只是對(duì)象不同：“玫瑰花蕾”。此片結(jié)尾處只有觀眾才有幸得知它其實(shí)是一個(gè)陳舊的滑雪板，而伯格曼則緊緊地握住了手中的鏡頭，一點(diǎn)也不松手，將躲貓貓的游戲和觀眾一起玩到了最后。

這篇影評(píng)有劇透