《光之帝國》是一部充滿愛情元素的電影，故事背景設定在1980年代的英格蘭海濱小鎮(zhèn)。影片主要圍繞一間美麗的老電影院展開，通過展現(xiàn)人與人之間的情感聯(lián)系和電影的神奇魅力，給觀眾帶來了一場感人至深的觸動。故事的主線是一段動人的愛情故事。男主角和女主角在電影院相遇，他們的心靈在那個獨特的空間里產生了共鳴。他們一同觀看了一部經典的浪漫電影，這部電影不僅讓他們陷入了愛情的漩渦，也讓他們對電影產生了深深的熱愛。這部電影通過展現(xiàn)男主角和女主角之間的情感糾葛，揭示了人與人之間的情感聯(lián)系是多么的微妙而又復雜。他們之間的愛情充滿了悲歡離合，讓觀眾在情感的起伏中感受到了愛情的真摯和脆弱。除了愛情元素，電影還巧妙地融入了對電影的熱愛和敬意。老電影院成為了男主角和女主角的約會場所，他們一同觀看了一部部經典的電影，這些電影不僅讓他們陶醉其中，也讓觀眾感受到了電影的魔力和情感的共鳴?！豆庵蹏吠ㄟ^精美的畫面和細膩的情感表達，將觀眾帶入了一個充滿懷舊氛圍的世界。影片中那些美麗的海灘和老式的電影院都讓人感受到了時光的流轉和歲月的滄桑?？偟膩碚f，《光之帝國》是一部充滿愛情和電影魅力的電影。它通過展現(xiàn)人與人之間的情感聯(lián)系和電影的神奇魅力，給觀眾帶來了一次難忘的觸動。無論是對愛情的追求，還是對電影的熱愛，這部電影都能讓觀眾產生共鳴。

這篇影評可能有劇透

（by Mr. Infamous，原載于虹膜公眾號）

相比導演薩姆·門德斯，《光之帝國》更招搖的招牌，可以說是已經獲得奧斯卡提名的攝影師羅杰·狄金斯爵士，他繼《鍋蓋頭》《革命之路》《007：大破天幕殺機》《1917》后五度聯(lián)手的帝王級光影捕手。

狄金斯在職業(yè)生涯構建的「光之帝國」里，駕馭過，也熱衷去駕馭多變的風格。和門德斯的合作，就能看到題材、節(jié)奏的訴求，在不斷發(fā)生變化，并構成挑戰(zhàn)。

這一次，特別是對比《1917》漫長的、恢弘的一鏡到底動態(tài)攝影，《光之帝國》有更多瑣碎、私密卻躁動的靜止需求，因為從對人的觀望，轉向了對人們的考察，而這群人，既置身于小的影院、大的濱城，更置身于自我角力與人際碰撞，一切都是無痕卻涌動的。

攝影機要有溫度，但不能介入，要有布設，但不能凸顯。狄金斯崇尚自然主義，要把肉眼所見簡潔明了地表達出來，即便無需依賴CGI技術的夢境構建，繁復的置景、燈光也要多部門密切配合，譬如在有限預算中調配LED燈，才能滿足他把光影嵌入表現(xiàn)對象的需求。

這對象，也包括場所。故事發(fā)生在1980至1981年的英國南岸海濱小鎮(zhèn)，對于在托基海岸成長，然后在八十年代初離開的狄金斯來說，項目的巧合，予以他一個故地重游的機會，而這故地，也需要他以一個過來人身份，進行影像還原與重構。

把自己藏到里面的狄金斯，事實上實現(xiàn)了充滿作者標識的創(chuàng)作。這賦予觀眾的，是面對冷暖明暗，能有非常明晰卻不唐突的節(jié)奏去感知。

視覺先驗打頭陣，看這部電影，也會像片頭那樣，本來顯得蕭條的影院，隨著女主角希拉里（奧利維婭·科爾曼飾）上班，開燈，冷暖色調十分自然地切換了，人與環(huán)境都有了一種微末的、倫常的希望。

希望的需索得以凸顯，是因為觀眾很快就會發(fā)現(xiàn)，被鏡像框定的希拉里，多的是獨處，當中除了頗具感染性的孤寂，更多是一種淡然。演員與攝影共同的超絕，寥寥幾筆，就奠定了這些難以捉摸卻如影隨形的感覺。

觀眾也自然而然地隨著故事推進，把目光投向某種情愛的解救?！豆庵蹏酚悬c像《祝你好運，里奧·格蘭德》，關乎一位年長白人女性跟一位年輕黑人男性，彼此在愛與性的發(fā)生中，得到一些始料未及的拯救。

后者有更明確的解放意味，之于身體和精神，存在雙重突破。

艾瑪·湯普森飾演的女主角南希最終得到的，是對自我的明確態(tài)度，即經歷了半生為身材焦慮、為容貌羞愧的階段，連帶著對身體快樂感到難堪，對「不滿足」習慣性地將就，最終到了另一階段，不管是待在舒適區(qū)，還是去冒險，看是否有更廣闊的天地，身材、容貌和年齡，都不再是個束縛。

《光之帝國》可以說是一個擴寫，同樣因為不自信而需要確認被喜歡、被認可的希拉里，經歷過情緒疾病對感覺的放大、扭曲與碾壓，到頭來，愛情像是似有還無的一陣風而已。

這個過程，其實有相當耐人尋味的平衡感要營造。

新人史蒂芬對希拉里，有著極大的吸引，根源是他和老板埃利斯（科林·費爾斯飾）之間的巨大差異，年輕，體貼，緊實，性感。攝影機模擬了她的視線，以一種仰視的角度，盯上史蒂芬的臀部，以及因為往上伸手而露出的一截腰。

性張力帶來緊張感，從她相對自卑的角度看，雙方的不平等，把緊張感實體化了。她頭一回對史蒂芬大吼，情緒爆發(fā)在一定程度上推平了雙方部分高低差異，而這源自于初始階段具有光環(huán)的史蒂芬，居然非常頑劣地在背后取笑老年觀眾，而除卻道德立場，年齡本身也構成她難以忽視的隱痛。

二人走向平等的關鍵，是新年前夕，史蒂芬從同齡女同事的派對上退出，回影院陪希拉里看煙花。狄金斯精巧的攝影，把他們放置到過大的背景里，極美的煙花下，襯托并強調出個體本身的渺小，如此既有弱者相互取暖的意義，又有世界對弱者偶然釋放的同理訊號。

從希拉里主動的吻，到下一次史蒂芬的主動，再到二人的尋歡作樂，能夠看到天平逐步回正，最標志性的時刻，一是史蒂芬透露私密過往，二是海灘上袒露私密童稚，徹底消除光環(huán)帶來的距離。

故事至此，即使走勢引人心酸，最基本的療愈效果已經達成。希拉里的療愈來自于經歷，更來自于脫離乃至戒斷后，對自我認知的篤定和對外界反應的寬心。

科爾曼自帶具有創(chuàng)傷屬性的演員特質，延續(xù)了近年《困在時間里的父親》《暗處的女兒》等電影的內在情感拿捏，把非常容易變得寡淡的故事，提煉出堪稱迷人的神韻來。

發(fā)生在希拉里身上的救贖，就是要比依然年輕的史蒂芬來得更幽秘，也更有力量的。

電影后期之所以沒有中期在情感上的沖擊大，就是因為二人的境界已經有了較大區(qū)別，步入所謂人生正軌的史蒂芬，也走到了很多人的心外，畢竟他曾經掙扎過的困境，不再需要點撥。

這就要說到情愛故事之下，關于身份權力的問題。

希拉里的困苦，固然跟剛才提及的性別、年齡以及自身性情有關，但并不僅僅如此。她打小就被母親怨憎，因為父親出軌帶來的嫉妒與憤怒，被母親荒謬的心理防護機制給懦弱、病態(tài)地轉嫁過來，仿佛她才是瓜分愛的罪魁禍首。

她從缺愛的成長環(huán)境，來到了當下的帝國影院，一個錯愛的當下環(huán)境。埃利斯對她總有工作職責外的不當需求，把她當作是呼之即來揮之即去的泄欲工具，而她在麻木中，厭憎對方，更厭憎自己。

此間不難看到女性被男性所控制的順從、怨憎與自戕，以及由此生發(fā)的對愛的極端敏感與逃避心態(tài)。在一場本該是浪漫的海灘戲里，對男性無意的指手畫腳突然歇斯底里的希拉里，毀掉了象征穩(wěn)定與美好的沙堡，印證了身份創(chuàng)傷的嚴重。

與此同時，史蒂芬身為黑人，在那個時候也會成為被嘲笑甚至被攻擊的對象，尤其是經濟蕭條后，還被白人要求「還回」工作機會。愈演愈烈的態(tài)勢，凸顯了種族問題到了嚴峻的歷史拐點。

而除了膚色，他還有另一重身份，即被殖民者的后裔。他的老家特立尼達島，是英國的殖民地，早在六十年代，英國人就把他母親召來做護士，因為「母國」需要更多人力來建設。

這樣一種低人一等的漂泊感，是史蒂芬在很長一段時間內高度警惕并逆來順受的主要原因，因為在龐大的帝國面前，沒有任何改變的可能。

實際上，大英帝國有不少以「帝國」命名的場所，而「帝國」在這里作為影院的名字，明顯具有幾重含義。

史蒂芬的相應出身，是其中一重。而影院的衰敗，一定程度上也是帝國的衰敗，八十年代初經濟危機下過激的白人至上主義者，成了帝國最瘋狂的嘴臉輸出。

另一方面，老板埃利斯對員工希拉里，維持著威逼利誘、逆我者亡的自然姿態(tài)，這種男權、威權，也是某種帝國邏輯，對應的是被殖民者的慣性順從。

帝國與殖民地之間的這種失衡關系，使得希拉里大鬧影院那場戲格外有力。原本想借《烈火戰(zhàn)車》首映禮舉辦機會而重新裝飾，并重新煥發(fā)神采的帝國影院，被希拉里不失優(yōu)雅地拆了臺。

后續(xù)結果是曾跟影院捆綁形象的埃利斯退場，影院回到影院本身，但是希拉里也招來了帝國機器的管束，試圖斷送她作為反叛者，更作為女性在擺脫過火束縛后的絕對快樂。也因此，末尾相對云淡風輕的豁然，連帶著痊愈飛走的鴿子、煥發(fā)生機的影院，有了更多嚼頭。

我們很容易把《光之帝國》視為一部愛情電影，它當然與愛情相關，但更多的是友情，哪怕希拉里與史蒂芬之間，最終能夠剩下的，能夠持久的，也是友情。

回到創(chuàng)作緣起。世界被封鎖起來后，門德斯頭一回自己泡制劇本，講一個被外界與自我封鎖起來的人，會在工作環(huán)境里，重新找到跟他人，跟世界，以及跟自我連接的方式。

而從希拉里的境遇、身份，或者說種種標簽來看，這故事確實通向了門德斯所概括的關鍵詞，譬如接納、平等，還有基于此的共生、療愈。

這需要一個殘忍但具有戲劇性的時間點。

門德斯回望的七十年代末到八十年代初，英國政治同樣處在一個巨變路口，種族沖突頻繁爆發(fā)，而衍生的文化事件影響至今。整體上，那種混亂、未知拔節(jié)而生，又像極了前三年的境況，最重要的是，人心惴惴，許多我們以為恒定的的東西，開始消損甚至消亡。

電影當然也是。其倒退速度之驚人，讓放映員諾曼的敬重、愛惜，更有混沌、飄搖現(xiàn)狀下的守護意義。

《光之帝國》借他并不新鮮卻依然奏效的話，來給看電影的人傳情達意：「那一小束光，就是一種逃離?！?/p>

「逃離」在這里，不再是消極的，而是人生過境，總要在休憩中，借別人的際遇和波瀾，給自己一些迂回但有效的力量。都說電影造夢，夢就是逃離，但不是去做逃兵。

過去幾年，影院在減少，觀眾也在減少，電影在大時代變動下，愈發(fā)顯得無關緊要。這些境況，反過來又暗藏著影人對電影現(xiàn)狀的某種熱望。

近期幾位重磅導演，先后推出了外界口中的「電影的情書」。

史蒂文·斯皮爾伯格的《造夢之家》側重在對親情的緬懷中，表達對電影創(chuàng)作那種純真的瘋狂與專注。達米恩·查澤雷的《巴比倫》則以極致絢爛與高度毀滅的態(tài)勢，講愛情，也講愛情熄滅后的永恒火花，一如電影被記憶與經歷重新塑造。

到了《光之帝國》，則是在細微人性與電影真諦之間尋找呼應，以綿長的友情，講那不死的溫存。在這里，戲里戲外的破碎感跟波動性，都是美的，都潛藏著難能可貴的光。