《納爾齊斯與歌爾德蒙》是一部劇情電影，講述了年輕的戈德蒙德被派往馬里亞布龍修道院學(xué)習(xí)，并與虔誠的修道院學(xué)生納西蘇斯相遇的故事。戈德蒙德最初試圖追求禁欲和嚴(yán)格的修道院生活，但很快意識(shí)到修道院的生活與他的自由思想不相符。在納西蘇斯的鼓勵(lì)下，他決定離開修道院，展開一段充滿冒險(xiǎn)的旅程。在旅途中，他遇到了他的真愛勒尼。然而，多年后，戈德蒙德和納西蘇斯在戲劇性的環(huán)境中再次相遇，故事也因此展開了一系列的變化和發(fā)展。這部電影充滿了情感和冒險(xiǎn)，給觀眾帶來了深刻的觸動(dòng)。

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者赫爾曼·黑塞被稱為“德國浪漫派最后一個(gè)騎士”，創(chuàng)作于1928年到1930年的《納爾齊斯與歌爾德蒙》是他創(chuàng)作中期的代表作，既兼有其早中期浪漫主義風(fēng)格與探求內(nèi)心自我認(rèn)同的奮進(jìn)，又不乏開啟晚期致力于窮極追索精神理想主義之序幕，是他整個(gè)創(chuàng)作生涯中非常重要的交替期作品，也是黑塞本人最愛之一。書名原為《歌爾德蒙走向慈母之路》，可見黑塞初始就打算以歌爾德蒙為主要視角，在原著和電影改編中，納爾齊斯的敘事成分都明顯偏少也合情合理。

黑塞的原著委實(shí)很難被影像化，大量深沉的思辨與內(nèi)心無窮的自我追問辯駁，若代之以密集臺(tái)詞交鋒，對(duì)觀眾而言勢(shì)必冗余無味。電影在保留原著整體故事輪廓的同時(shí)，以更顯性外化、更戲劇化的方式來呈現(xiàn)情節(jié)的曲折與悲歡的跌宕，演繹方式也偏于現(xiàn)代化，輔之以契合原著中具有懷鄉(xiāng)氣息的美麗田園風(fēng)光與若有若無的同性曖昧情愫，較好糅合了還原原著精神與觀賞可看性的訴求。

故事起始于中世紀(jì)德國一座名為瑪利亞布隆的修道院中，兩名引為彼此知己的年輕修道士納爾齊斯與歌爾德蒙，在共同渡過難忘的少年歲月后，走上各自選擇的人生道路——納爾齊斯在遠(yuǎn)離塵囂的靜寂中苦修冥想、體悟永恒，最后成為修道院院長；歌爾德蒙則在滾滾紅塵中孜孜以求尋母，見證人間哀喜生死；直至多年后重逢，他們最終在對(duì)方身上發(fā)現(xiàn)永恒的存在。

原著采用古典手法的線性敘述，也刻意模糊明確的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，即他們何時(shí)分別，何時(shí)再聚首，以具有超越時(shí)空的意義來呈現(xiàn)精神世界的深邃氣質(zhì)；電影則對(duì)時(shí)間線有清晰處理，從兩人初識(shí)推進(jìn)到七年后長成、分別，直至十五年后意外重逢，再以倒敘方式回溯這些年來歌爾德蒙所經(jīng)歷的一切。影片對(duì)原著一部分細(xì)節(jié)有過整合與更改，如原著中歌爾德蒙大篇幅的風(fēng)流韻事被刪減到只剩幾個(gè)特別典型的，第一次殺流浪漢的經(jīng)過，麗迪婭/尤利婭姐妹替代了伯爵情婦阿格妮絲的存在（甚至還包括姐妹倆與歌爾德蒙的三角戀被其父當(dāng)床發(fā)現(xiàn)，麗迪婭出于嫉妒而告發(fā)歌爾德蒙），父親與歌爾德蒙的關(guān)系（母親的死因），歌爾德蒙與納爾齊斯重聚后的再次出走原因，以及最終的死亡方式，雖然對(duì)整體結(jié)構(gòu)并無大礙，但對(duì)兩人的性格成因和相對(duì)關(guān)系都有影響。當(dāng)然，這些整改對(duì)劇情的緊湊度來講是有貢獻(xiàn)的，原著中的大量過場(chǎng)人物是歌爾德蒙生命中的流星，選取幾位作為生命里程碑亦可反映他在漫游途中的經(jīng)歷；并在盡量保留事件的前提下，將繁雜信息勻給緊要人物。

從原著角度看，結(jié)尾的改編是最大敗筆——心懷怨懟嫉恨的神父不僅在歌爾德蒙幼時(shí)便對(duì)他極為嚴(yán)苛，多年后依然與之處處作對(duì)，更對(duì)歌爾德蒙嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)作的祭壇施以毒手，凸顯世人對(duì)這位孤寂漫游者的無法理解，也更顯出納爾齊斯對(duì)歌爾德蒙從心靈深處的贊賞與傾慕。另一敗筆是關(guān)于歌爾德蒙的父親，影片決意將之塑造成殺害母親的兇手，若從歌爾德蒙身上洋溢的“母系”精神著手，可理解為與“父系”的對(duì)峙，但深究黑塞原作，所謂“母系”（感覺敏銳，富于幻想，情感充沛熱烈）與“父系”（崇尚理智，克制欲望，追求精神的純粹）更多源于性靈與氣質(zhì)，過于具象坐實(shí)，顯得流于平庸。

影片對(duì)于歌爾德蒙尋母之路的描摹完成度較高，從圣母像上的乳房到世俗女子的胸部，從接受一個(gè)吉普賽姑娘性啟蒙肇始，從鄉(xiāng)間村婦的懷抱到大家閨秀的耳光，他在世間每一個(gè)女人身上都急切地搜尋著「母親」的存在，想把這人間所有的痛苦與懷念都投射于某張臉，這張臉?biāo)肋h(yuǎn)無法看清——即使父親瀕死時(shí)惡毒地說“你長得太像她了”。 歌爾德蒙跋涉千山萬水，除了在官能享樂中想象母親作為人類之母的存在，也幸運(yùn)地將尋找母親的執(zhí)念付諸于雕刻。瘟疫期間有兩個(gè)橋段拍得甚好：酒池肉林的末日狂歡氣氛中，他恍惚的意識(shí)仿佛被吸附到離天國或地獄只剩一步之遙；追尋母親附身符的下落。在歷經(jīng)人間地獄一季之后，他終于找到讓母親“復(fù)活”的方式，洞見到“在人生愚人游戲和死之舞中，遺留下來長存不衰的一件東西：藝術(shù)品?！蔽ㄓ兴囆g(shù)才能鐫刻住人類易逝脆弱的情感，才能化無常為永恒，歌爾德蒙把對(duì)母親的思念、對(duì)所有女性的愛戀與悔恨、對(duì)人世的冷暖生死，全部投進(jìn)雕像創(chuàng)作，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的綿延與精神的不朽，通過作品，他不僅“找到”了母親，更實(shí)現(xiàn)了自我。

影片將歌爾德蒙的圣母成像改為祭壇群像（暗指他所游歷的悲苦人間在藝術(shù)形式上提升至悲憫圣潔），以及尤利婭為歌爾德蒙畫的人像神似耶穌躺在圣母懷中（暗喻他回歸世俗與宗教上的兩重意義），這兩處改動(dòng)也屬妙筆，不僅貼合主題，也將之前的多處細(xì)節(jié)線頭捏在一起。

縱觀兩個(gè)少年的成長之路，更深層的意義在于兩人代表了藝術(shù)和美的雙面意義，更是黑塞本人最直接的藝術(shù)觀——“藝術(shù)是父姓世界和母性世界的結(jié)合體，是精神和血肉的結(jié)合體?！苯逵杉{爾齊斯與歌爾德蒙作為生活/藝術(shù)的一體兩面，分別指代理性/抽象/隱遁/道德與感性/聲色/放縱/熱情，他們選擇的道路表象上南轅北轍，實(shí)則殊途同歸，因此彼此能成為對(duì)方的引路人和心靈皈依，這個(gè)概念與另一部作品《德米安》有相似處，也散落于其他作品。他們之間的羈絆超越凡俗模式，是人類理智與情感的互相融合與互為補(bǔ)養(yǎng)，也是每一個(gè)個(gè)體自我矛盾的調(diào)和之道——我們既需要神的啟迪和知識(shí)的力量，也需要愛與美的澆灌；因此，納爾齊斯與歌爾德蒙互為鏡像，照見彼此的光輝，也目睹對(duì)方的缺憾，歌爾德蒙臨終前問納爾齊斯：“你沒有母親？人沒有母親就不能愛，沒有母親就不能死啊。”“母親”使歌爾德蒙從生活和自然中汲取力量成為藝術(shù)家，也使納爾齊斯借助雕像從對(duì)生命無常的恐懼中解放出來，當(dāng)他孤身一人漫步于當(dāng)年他倆嬉鬧的小徑，想到歌爾德蒙對(duì)他說：“你要快樂”，于是他微笑了。

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