這篇影評(píng)可能有劇透

第11屆北影節(jié)“注目未來(lái)”單元最受注目影片《外來(lái)者》，是伊朗納迪爾·賽義瓦爾導(dǎo)演的處女作。在這之前，她曾是伊朗著名導(dǎo)演賈法·帕納西的電影《三張面孔》的編劇之一，《外來(lái)者》這部影片同樣由兩人合作編劇。

影片故事圍繞“外來(lái)者”身份展開(kāi)，這一指稱(chēng)至少有兩層含義。首先，是突然闖入街道日常生活的外來(lái)者，人們認(rèn)為他們是國(guó)家安全人員?！皣?guó)家安全人員”每天將汽車(chē)停在馬路旁并坐在車(chē)內(nèi)，似乎他們?cè)谟兴康牡乇O(jiān)視著什么，但無(wú)人知曉。其次，是作為民族“外來(lái)者”身份的男主人公巴赫迪亞爾。“國(guó)家安全人員”的到來(lái)，使得他的這一重身份重新進(jìn)入人們的視野。作為庫(kù)爾德人（伊朗的少數(shù)民族），他父親曾參與庫(kù)爾德民族自由相關(guān)的運(yùn)動(dòng)，后被捕入獄。因此，鄰居想當(dāng)然地認(rèn)為他和他父親是國(guó)家安全人員所監(jiān)視的對(duì)象，并催促他們趕快“自首”，好讓大家從這緊張的生活恢復(fù)為日常。

隨著國(guó)家安全人員日復(fù)一日地出現(xiàn)、停留，巴赫迪亞爾一家仍舊相安無(wú)事。人心惶惶，人們開(kāi)始了自我懷疑與自我審查。有的人無(wú)法忍受自身守護(hù)“犯罪”秘密的煎熬，便開(kāi)始自曝，向旁人講述自己“犯罪”的經(jīng)歷和無(wú)奈，以求得諒解，并以為“國(guó)家安全人員”正是針對(duì)自己的那點(diǎn)“犯罪”行為而來(lái)。影片就在一個(gè)個(gè)人物輪番登場(chǎng)中展開(kāi)。此外，巴赫迪亞爾的“外來(lái)者”身份還體現(xiàn)在他是學(xué)校的“外來(lái)者”。作為新來(lái)的老師，他不了解學(xué)校的潛規(guī)則，將大贊助商兒子的作弊行為抓現(xiàn)行，并準(zhǔn)備將他按處分處理，這直接觸犯了上層領(lǐng)導(dǎo)，從側(cè)面反映出伊朗的腐敗和社會(huì)的不公平。

有意思的是，初次執(zhí)導(dǎo)的賽義瓦爾便呈現(xiàn)出對(duì)視聽(tīng)系統(tǒng)的敏感。作為一部帶有“監(jiān)控意味”的監(jiān)控電影，影片的敘事內(nèi)部和敘事外部都體現(xiàn)了導(dǎo)演塑造監(jiān)控視點(diǎn)的精巧構(gòu)思。

如果說(shuō)?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中所描繪的全景敞視監(jiān)獄是固定的，只作用于對(duì)被關(guān)押犯人的監(jiān)視和管理上，那么《外來(lái)者》里的汽車(chē)，就是伊朗當(dāng)代意義上的全景瞭望塔，它是流動(dòng)的。這兩者的視覺(jué)結(jié)構(gòu)都具有單向性：目光從瞭望塔中發(fā)出，但人們并不知道它何時(shí)在看、何時(shí)不在看，于是只能處處小心，仿佛監(jiān)視目光隨時(shí)都有可能落在自己的身上。久而久之，這種外在的目光會(huì)內(nèi)化為人們的自我管理與審查。

在影片中，鄰居、小賣(mài)部老板的兒子都無(wú)法忍受這種目光的“無(wú)處不在”而崩潰，將自己的秘密和無(wú)奈說(shuō)出。更具諷刺意味的是，連男主角幼小的女兒都已被這樣的環(huán)境所異化：她害怕地詢(xún)問(wèn)父母“國(guó)家安全人員”是不是來(lái)找她的，因?yàn)樗龑⑼瑢W(xué)的玩偶弄破了。此處影片利用了兒童的天真來(lái)反襯體制的邪惡。最后一場(chǎng)戲，巴赫迪亞爾在車(chē)內(nèi)和父親如是說(shuō)：他從未見(jiàn)過(guò)他父親笑，但他自己正在成為這樣的人。從老人到男主人公再到女兒，規(guī)訓(xùn)的力量就這樣在一代代中形成和固化。

除了在敘事內(nèi)部使用“全景瞭望塔”這一具象的視覺(jué)機(jī)制外，影片的敘事外部同樣呈現(xiàn)為帶有監(jiān)控意味的視聽(tīng)結(jié)構(gòu)。首先，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)并不完全跟隨人物的運(yùn)動(dòng)和畫(huà)面的節(jié)奏，而有自身的一套邏輯——緩?fù)?、機(jī)械的運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)效果和監(jiān)控器的操縱是一致的。

其次，影片取消了正反打鏡頭，當(dāng)人物在對(duì)話(huà)時(shí)，鏡頭常常只對(duì)準(zhǔn)其中一位。這不僅在視覺(jué)上造成了單向的觀看，在聽(tīng)覺(jué)上也呈現(xiàn)為單向的言語(yǔ)輸出而非對(duì)話(huà)。男主人公的妻子喋喋不休的抱怨和爭(zhēng)吵在影片中只是嘈雜的畫(huà)外音，這也暗示了她是該社會(huì)制度下的一位“看不見(jiàn)”的受害者和犧牲者。角色們的內(nèi)心并沒(méi)有交流，即使他們?cè)谡f(shuō)話(huà)。通過(guò)影片的視聽(tīng)設(shè)置，不僅塑造出間離效果，更重要的是，它將觀眾放置在“監(jiān)視器”（由攝影機(jī)虛擬）前，觀眾“被迫”成為監(jiān)視這一切的人，因此整個(gè)影片的觀感并不舒適，某些場(chǎng)景甚至感到十分煎熬。不過(guò)，鄰居在屋頂和男主角說(shuō)出自己秘密的時(shí)刻是個(gè)例外。攝影機(jī)使用雙人中景，兩人共處同一心靈空間。這似乎意味著，在伊朗，只有同樣身為“罪人”身份，我們才可能擁有對(duì)話(huà)空間——這直接導(dǎo)向的是社會(huì)的保守和封閉。

人與人之間互相猜忌與不信任的背后，正是導(dǎo)演想批判的社會(huì)現(xiàn)狀。自1979年伊斯蘭革命后，伊朗什葉派穆斯林登臺(tái)，伊朗成為了神權(quán)政體國(guó)家，政教合一。政府加緊管控，在思想、道德、文化各個(gè)方面都變得十分保守封閉。在少數(shù)民族的問(wèn)題上，社會(huì)對(duì)他們的歧視在社會(huì)地位、政治參與和經(jīng)濟(jì)發(fā)展上都有所體現(xiàn)。伊朗電影的政治審查尤為嚴(yán)格，因此伊朗最為發(fā)達(dá)的反而是兒童片和動(dòng)畫(huà)片。導(dǎo)演們只能通過(guò)像《小鞋子》這樣的兒童片，含蓄地表達(dá)出對(duì)社會(huì)的態(tài)度。在賈法·帕納西的影片《出租車(chē)》中，導(dǎo)演通過(guò)偽紀(jì)錄片的方式，讓各個(gè)階層、年齡和性別的人物依次登場(chǎng)，在看似漫不經(jīng)心的閑聊中展現(xiàn)伊朗社會(huì)的問(wèn)題。影片《外來(lái)者》同樣由不同階層的人物輪番登場(chǎng)自曝罪行來(lái)完成敘述，進(jìn)而展現(xiàn)伊朗社會(huì)的問(wèn)題，但它更聚焦于庫(kù)爾德民族當(dāng)下的生存困境和社會(huì)地位。

巴赫迪亞爾的父親在彌留之際反復(fù)念叨：“一座山、一片海、一個(gè)林間小屋”。兒子領(lǐng)悟到父親的遺愿后，帶他回到曾經(jīng)庫(kù)爾德人居住的扎格羅斯山區(qū)，老人在外久久飄蕩的心靈終歸故土，可以安然死去。電影以父親的死亡結(jié)束，而生命的結(jié)束亦是循環(huán)的開(kāi)始?？梢韵胂?，像父親這樣因擁有少數(shù)民族身份而帶來(lái)的人生悲劇仍在繼續(xù)上演，只要伊朗的街頭仍舊流動(dòng)著“全景瞭望塔”。