一部“通俗”的實(shí)驗(yàn)電影?。?/h3>

蓋瑞是一部冒險(xiǎn)電影，講述了兩個(gè)年輕人在旅途中迷失方向的故事。他們的名字都叫杰瑞，他們?cè)谏衬袑ふ覛w途。這部電影在圣丹斯電影節(jié)上引起了觀眾們的爭(zhēng)議，一半以上的觀眾提前離場(chǎng)。評(píng)論中經(jīng)常使用的詞是“極端極簡(jiǎn)主義”，電影的故事情節(jié)簡(jiǎn)單，鏡頭構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，音樂由阿沃·帕特創(chuàng)作。這些元素使得這部電影引起了觀眾們的極端喜愛和厭惡。

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如果回到“藝術(shù)是什么”這個(gè)問題上，有些類似于生命終極哲學(xué)問題“我是誰”，自然不是一兩句話就能夠闡釋明白。面對(duì)這個(gè)問題，每個(gè)人自然會(huì)有自己的定義或者標(biāo)準(zhǔn)，在蘇珊.桑塔格看來，藝術(shù)不應(yīng)該是真理的助手，其目的在于提供一種體驗(yàn)，而非是一個(gè)聲明或者回答。差不多同時(shí)代的梅雅戴倫也在自己的文章中描述了自己的藝術(shù)觀念，與桑塔格不同的是，梅雅還有另外一重身份，實(shí)驗(yàn)電影導(dǎo)演。這個(gè)身份對(duì)進(jìn)一步體會(huì)梅雅的藝術(shù)觀念以及理解《蓋瑞》這部電影都是頗為重要的。這位美國(guó)實(shí)驗(yàn)電影的教母級(jí)人物覺得真正具有創(chuàng)造性的藝術(shù)作品，絕不是單純的交流表達(dá)（描述、傳遞已存的外顯的現(xiàn)實(shí)），而是創(chuàng)造了一個(gè)現(xiàn)實(shí)，并且本身就構(gòu)成了一種體驗(yàn)，我猜這可能也是為何梅雅選擇實(shí)驗(yàn)電影作為表述方式的原因，比起劇情片實(shí)驗(yàn)電影或許更能到達(dá)她渴望到達(dá)的地方。在這個(gè)意義上，《蓋瑞》的確如同一部通俗的實(shí)驗(yàn)電影（狹義上）。在梅雅那里，電影的語言性至關(guān)重要。不管是桑塔格還是梅雅，二人“默契”般相通的看法中，共同指向了兩個(gè)字：之于藝術(shù)的體驗(yàn)。

在103分鐘的時(shí)長(zhǎng)里，《蓋瑞》講述了兩個(gè)男人在一次遠(yuǎn)足中迷失方向，于是開始尋找歸途的故事，他們穿過群山和沙漠，到達(dá)一片鹽堿地，其中一個(gè)男人在這里“離去”，另一個(gè)男人則在幾百米遠(yuǎn)之外發(fā)現(xiàn)了公路，喪失和尋回幾乎同時(shí)發(fā)生。整部電影只存在著兩個(gè)重名的人物（蓋瑞）、一個(gè)共同的動(dòng)作（行走），連音樂也是最簡(jiǎn)單化的處理，使得電影近乎抽象。范桑特他們?cè)噲D剝離一切容易影響觀者，使觀眾情不自禁在觀看的過程中自動(dòng)賦予電影段落以含義的內(nèi)容，先是除去了大的時(shí)間坐標(biāo)，在這個(gè)電影中，除了能夠判斷白天與夜晚，黃昏與正午，并沒有交代具體什么年代。同時(shí)也抹去了人物的身份，只剩下兩個(gè)名字，沒有人知道兩個(gè)人物是從哪里來，做什么工作，經(jīng)歷過什么，是什么關(guān)系。情節(jié)在此處也被最大可能地抽除，兩個(gè)蓋瑞在一次遠(yuǎn)足中迷路，然后轉(zhuǎn)而尋找歸途，在整個(gè)過程中，情節(jié)幾乎為零，一些看似會(huì)帶來轉(zhuǎn)折或是阻礙的插曲，也只是一閃而過，沒有帶來任何人物行為的變化，比如那顆卡西阿弗萊克（其中一個(gè)蓋瑞）爬上的大石頭，看似像是一個(gè)阻礙的設(shè)計(jì)，我們甚至可能期待劇情走向的變化，然而卻什么也沒有發(fā)生?？ㄎ靼⒏トR克不知道怎么爬了上去，然后又神奇般地平安落地，看完整部電影再回想這一情節(jié)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這根本就是一個(gè)閑筆，對(duì)之后的情節(jié)（本片所剩不多的情節(jié)）也沒有任何影響。除此以外，還有一處眼看兩個(gè)蓋瑞在事情的態(tài)勢(shì)非常不妙的情況下要爭(zhēng)吵起來，結(jié)果也被作者化解在兩句“fuck you”中，什么也沒有發(fā)生，仍然繼續(xù)前行。同時(shí)被簡(jiǎn)化的，還有人物的語言。我最喜歡的部分恰恰是兩個(gè)人只有動(dòng)作而沒有言語的時(shí)刻，幾乎會(huì)讓人失去耐心的長(zhǎng)鏡頭，但又好像擁有一種魔力吸引著將眼睛停留在此的人。對(duì)于情緒和情境的似曾相識(shí)感來說，言語是謂多余。

盡最大可能地剝離了這一切后，留下的只是一個(gè)大體的故事框架（主要是一個(gè)動(dòng)作）作為支撐，而范桑特真正想做的，是最大化地憑借電影語言達(dá)到與觀者盡可能純粹的溝通。要理解這一點(diǎn)，也許并不恰當(dāng)，但類比最初抽象主義試圖在繪畫領(lǐng)域中做的事情可能會(huì)更容易理解范桑特的做法。在抽象主義看來，一幅繪畫作品，題材影響了觀看者真正去欣賞這一藝術(shù)形式的魅力，在體會(huì)繪畫本身的迷人之處時(shí)，觀看者的注意力首先被“畫了什么”給吸引去了，所以去除題材是必要的。康定斯基作為抽象主義先驅(qū)之一，他所類比的，其實(shí)是音樂。沒有題材，但有情感，情感便意味著體驗(yàn)，而體驗(yàn)理論上可以到達(dá)所有的人。范桑特的高明之處也在于“去除”。如果說當(dāng)我們觀看一部電影，會(huì)被為事件本身而做出不同的判斷，觀眾隨之被分流成不同的群體，往往與電影中人物有類似的經(jīng)歷會(huì)更容易共情，而范桑特他們保留下的這個(gè)動(dòng)作（行走或者尋找歸途）看上去很具象，但其實(shí)也是抽象的，本身行走這個(gè)動(dòng)作的寓意就無限豐富，它足以到達(dá)所有人。

有了設(shè)定，便是語言的表達(dá)。整體來看，我覺得范桑特做到了一種自然的風(fēng)格化，一種比真實(shí)更為靠近真實(shí)的自然真實(shí)，在這里只說其中我感受最深的一點(diǎn)。整部電影最多的還是長(zhǎng)到讓人容易喪失耐心的長(zhǎng)鏡頭，穿插著許多安靜但又在迅速變化的自然之景，白晝與黑夜交替，兩個(gè)蓋瑞在自然之中不停地行走，從腳步輕盈直至步履蹣跚。在所有行走的段落中，我最喜歡的兩段，一是影片中間，兩個(gè)人沒有說話，只是行走，畫面中是正在前行著的兩張臉，幾近重疊，這個(gè)段落長(zhǎng)達(dá)四分鐘。另一個(gè)是鹽堿地的段落，兩個(gè)蓋瑞此時(shí)已經(jīng)走了太久，差不多已經(jīng)處在生命極限的邊緣，這時(shí)的兩個(gè)人一前一后以微弱的力氣在黎明中挪動(dòng)著步子，而我們能看到的僅僅兩個(gè)一大一小的剪影，這一個(gè)段落長(zhǎng)達(dá)六分鐘。就是這些看起來很普通的長(zhǎng)鏡頭恰恰是本片所獻(xiàn)出的“體驗(yàn)性”至關(guān)重要的元素之一，一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中往往只保留了一個(gè)單一的動(dòng)作。如果可以聯(lián)想的話，這其實(shí)是很多實(shí)驗(yàn)電影的拍法。這樣的處理一般會(huì)產(chǎn)生的效果有兩種，一種是觀眾基于耐心的喪失而睡著，另一種則是我們通過視覺的遠(yuǎn)足好像進(jìn)入到情境中。體驗(yàn)（作為動(dòng)詞）可能是唯一一條能夠進(jìn)入這部電影的通道：離開自身所存在的這個(gè)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，真正地相信眼前的那個(gè)現(xiàn)實(shí)，并以一個(gè)孩子般無知、天真、純粹的心態(tài)并且不做任何期待地接受、投入到其中。從這個(gè)意義上說，范桑特這部電影需要觀眾很大的主動(dòng)性，才能夠達(dá)成有效的溝通。這樣的處理其實(shí)在一開始就給出了，影片最初的五分三十秒，雖然是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭段落，但基于只有一個(gè)動(dòng)作，卻完全可以把它看成是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭：

兩個(gè)蓋瑞駕車行駛在山間的公路上，阿帕沃特的音樂同時(shí)響起，帶我們駛向的就是體驗(yàn)本身。

Ps：《蓋瑞》是所看的GVS作品序列中的第二部，對(duì)范桑特其他作品還不了解，僅僅就這一部電影的部分內(nèi)容談了一些自己的感受，如有錯(cuò)誤的地方，還請(qǐng)大家多多指正。

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