就像以往，人們期待杜蒙猶如期待彗星一般——他的作品稀少，怪異且并不為日常生活必需，人們早已習(xí)慣于仰望，并興奮地向他人講述；走進(jìn)影院，人們期待著一部音樂劇電影，期待著杜蒙如以往般恰到好處的荒誕，如果捎帶能講個帶著血腥的故事就更好了——顯然還沒有誰能夠做好準(zhǔn)備來面對一部反電影，反音樂劇的《少女貞德》——事實(shí)上，準(zhǔn)備好的人在影院里外都屈指可數(shù)。

在長滿草的河灘上，幾個演員若有所思的念白，哼唱著夏爾·貝璣的詩句；猛然間伴隨著兇狠的金屬riff，人們忽然魔怔式地甩起長發(fā)，雙腳并攏，跳著猶如原始部落降神儀式一樣顫抖的詭異舞蹈。場景切換只有三次，室內(nèi)戲只有一場，歌倒是唱了十幾首，翻來覆去就是一個調(diào)子，像是忘譜臨場發(fā)揮的三流歌手。鏡頭慵懶地移動在方圓幾十米大小的地方，企圖將空間閉合，這個空間迅速被幾個人物散發(fā)的詭秘氣質(zhì)充滿——不大不小，正好抵上一個小村子。杜蒙并沒有表現(xiàn)這個空間之外那場波瀾壯闊的百年戰(zhàn)爭，而是意圖營造一種極端的不對等，幾聲羊叫，風(fēng)的聲音，女孩的躁和郁，宗教的詭秘悄然覆蓋這些事物，將原有的意義指向抽離，導(dǎo)向畫面之外。

似乎都不重要，場景、表演、音樂不重要，攝影機(jī)不重要，服裝不重要，舞蹈不重要；一切像是為了被填充而填充，就像一場簡約冗長的荒誕派戲?。蝗欢磺杏质侨绱酥匾?，一切不重要的東西構(gòu)建了重要的，強(qiáng)有力的視聽體系，構(gòu)建了一種符號或者比喻。這個體系如此之堅(jiān)固，以至于人們無法立刻直觀地向它投擲任何成型的既定觀點(diǎn)。

相比其他改編偏重于貞德的參戰(zhàn)，勝利，入獄，火刑，杜蒙卻少有地摘取貞德童年和少年時(shí)期的事跡——這段模糊了先驗(yàn)與后驗(yàn)的童年經(jīng)歷即將牽扯到上百年的戰(zhàn)爭的過程。杜蒙對孩童成長的探討終于從《小孩子》里延伸到《少女貞德》中來；從把自己涂抹地五顏六色的沙灘頑童，到喜歡男扮女裝的美少年，再到目光篤定，舉止奇特的少女貞德。這是杜蒙專注于探討個體自身情感狀態(tài)的必然結(jié)果，畢竟孩童更為基礎(chǔ)，也更為本能；他傾向于將兒童主體化，而并不是營造一種外力，企圖去捕獲，傳達(dá)，或者證明某個觀點(diǎn)；與其擺布觀點(diǎn)，不如創(chuàng)造思考的基礎(chǔ)，愈貼近基礎(chǔ)便愈是超驗(yàn)。這個邏輯推導(dǎo)而出的神秘主義便有跡可循，便穩(wěn)健起來。

正襟危坐著觀看這部影片是不得體的，而哄堂大笑也未必是最好的方式；確切地說，這是一部讓人寢食難安的影片。它的危險(xiǎn)不僅僅體現(xiàn)在它執(zhí)拗的叛經(jīng)離道，它對當(dāng)代電影語法發(fā)起的堂吉訶德式的沖鋒，更在于杜蒙把從古典主義中提取的殘酷敘事和悲劇力量同現(xiàn)代社會的機(jī)械和虛無橫空嫁接；他巧妙地避開大革命至二戰(zhàn)后滿目瘡痍的現(xiàn)代精神泥潭，用一種輕盈與放肆拂去纏繞不清層層詭辯的哲學(xué)廢墟，并呈現(xiàn)出精美的呼應(yīng)。在這種怪誕的解構(gòu)之下，一些觀點(diǎn)似乎更能被清晰地傳達(dá)出來，比如童年與成長，比如宗教心理學(xué)，又比如國家政治纖弱的內(nèi)核。

在電影史上，對于圣女貞德的改編并不在少數(shù)，然而在這龐大的創(chuàng)作群體中，唯有“德萊葉-布列松-杜蒙”能呈現(xiàn)出清晰的繼承關(guān)系；似乎每次對于當(dāng)世社會的失望，都會使人們?nèi)绺煽蕥雰喊闫炔患按刂匦峦度牍诺渲髁x懷抱。上世紀(jì)二十年代，六十年代，二十一世紀(jì)——三位導(dǎo)演的貞德分別相差半個世紀(jì)。三個不同時(shí)代思考者所傳遞的貞德，有著一以貫之的純凈與符號化，德萊葉最為熱切和赤誠，布列松在繼承德萊葉的基礎(chǔ)上愈發(fā)簡約審慎，而杜蒙，盡管表面上呈現(xiàn)出顛覆和破壞欲的跡象，然而在精神內(nèi)核上則與古典主義呈現(xiàn)出優(yōu)美的對位。有趣的是，他們共同貫穿的古典主義以及悲劇力量被日益虛浮的時(shí)代風(fēng)貌愈發(fā)掩埋，如河床上游到下游的淤泥愈發(fā)深厚。

在人聲鼎沸的70周年戛納生日，杜蒙選擇規(guī)避了近幾年電影威權(quán)主義橫行的戛納主競賽單元。就像孤獨(dú)的旅者往往只會留給我們背影，他一頭扎進(jìn)不設(shè)立任何官方獎項(xiàng)的“導(dǎo)演雙周”，似乎不只是為了給自己的影片卸下拔籌奪魁的負(fù)擔(dān)，而更像是選擇了高傲地離開。

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