Pedro Costa interviewed by Kenichi Eguchi，2008年4月2日，于澀谷Image Forum電影院。

http://pedrocosta-heroi.blogspot.com/2009/01/pedro-costa-trembling-moment.html

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是什么讓你決定拍攝《前進青春》，延續(xù)此前已經(jīng)完成的兩部作品？

是我拍完《旺妲的房間》后，那兒的人所面臨的一個特殊狀況。他們突然被要求搬遷到一個大型住宅區(qū)、社區(qū)。再加上，我一直想要創(chuàng)作一部關(guān)于方泰尼亞如何出現(xiàn)的影片，關(guān)于這里的第一個人、第一間棚屋、第一座營房，圍繞這些事來拍點什么。因為他們即將搬到新的地方，這個想法就又再出現(xiàn)。他們正感到有些失落，是實踐這個計劃的理想時機。

搬遷的這個地方離方泰尼亞遠嗎？

不，并不太遠。但市政幾乎在想方設(shè)法地讓事情更加困難。明明不遠的距離，卻需要搭乘兩趟巴士才能到達。那地方在一個山丘上，也不是真的山丘吧，它曾經(jīng)是一個垃圾場，他們在那上面蓋了房子。那里本來也沒有巴士、沒有交通，即使他們安排了專線巴士，去那兒仍然不容易。但確實隔得不遠，這是個吊詭的情況。

是故意這樣的嗎？

是的，有意的，這就是人類的歷史（笑）。艱難度日的人永遠艱難，問題不出在錢上，就出在交通上，不是交通，也會是別的什么。對于“方泰尼亞人”而言，沒有什么是容易的。

那么，方泰尼亞如今已徹底消失了嗎？

是的，我上一次在那兒時，也就是上個星期，他們正在為高速公路或大型商場之類的東西打地基。為了在那塊地上做點什么可花了他們不少時間，畢竟過去四、五年的時間那基本是個叢林。

你覺得這部電影完成了你關(guān)于方泰尼亞的系列主題嗎？人們認為這是一個“三部曲”。

并不。我確實是拍攝了三部電影，三是一個充滿魔力的數(shù)字（笑）。但如果我再拍第四部呢，該如何稱呼它？“四重奏”嗎？我甚至都讀不對這個詞。實際上我也還另外拍攝了《塔拉法爾》（Tarrafal）和《獵兔人》（The Rabbit Hunters），我還想繼續(xù)拍下去。我和同一位主角，文圖拉，已經(jīng)有了新的計劃。會有文圖拉和隔鄰的一些年輕人一起，基本上是一些小孩。這個想法尚未完全成型，但我會做。

******《獵兔人》，2007年全州電影節(jié)“三人三色”數(shù)字電影計劃項目之一，同輯短片分別為哈倫·法羅基《暫留》（Resipite）與尤金·格林《往復(fù)書簡》（Correspondances）。

《前進青春》之后，你是被請求拍攝這些短片、選擇了這些主題，還是你有想法把它們最終發(fā)展成電影長片？

我是在剪了《前進青春》三四個月之后拍攝的《塔拉法爾》。我首先是接到了里斯本（古爾本基安）基金會的電話，說他們計劃資助制作一些短片合在一起作為一部所謂的“集錦電影”，問我是否愿意參與。將有六部影片、六位導(dǎo)演匯集于同一個主題――“世界的狀態(tài)”。我至少認識其中三位，王兵、阿彼察邦、香塔爾·阿克曼，和他們都是好朋友。于是我答復(fù)到，我喜歡他們，好，世界的狀態(tài)，好，我們會拍一個“方泰尼亞的狀態(tài)”。應(yīng)該知道我會拍成什么樣了吧？他們也說好。然后我又接到了來自韓國全州的電話，想讓我拍另一部短片。所以我先拍了“世界的狀態(tài)”，又拍了另一個短片《獵兔人》。

兩部短片之間有聯(lián)系嗎？

當然，確實有。我們從第一部短片的小小的想法開始，到第二部短片時有了更多的想法。我現(xiàn)在就打算從這些短片的構(gòu)思開始，探索更多的可能，全部加在一起做一部新的長片。

所以它既是一部電影，也可以說是一項研究？

是的，我們做的所有事情都差不多這樣。似乎是完成了，但每部電影又都是另一部的開始，一切都聯(lián)系了起來――同一群人、同一個地方、同一種的回憶，甚至幾乎同一個劇本。我們的劇本就是這些回憶。地點的回憶、人群的回憶。一部電影會帶給我們打開另一部的秘密之匙。

我已經(jīng)問過你為什么拍這部電影了，但我還想再問，為什么繼續(xù)跟拍這一群人？

我不太問自己這個問題，但確實很多人這樣問我，我能給出的唯一答案是――為什么不呢？當然，這不足以回答。我一點也沒有想要去別地方拍電影，除非有人命令我去做截然不同的東西。

經(jīng)歷過三部長片和一些短片，現(xiàn)在我感覺到自己和方泰尼亞人已經(jīng)攜手走在同一條路上了，開始有一種可能很傻的責(zé)任感，覺得要和他們站在一起，尤其是在這個他們各方面生活都面臨劇變的時候。

他們感到失落，而我感到有義務(wù)幫助他們看清丟失的是什么，把這種不明確的感覺變成電影。你可以說這是一篇研究論文，關(guān)于他們失去的東西、他們對未來的期許、他們的前景展望，也同樣關(guān)于我，這是我在做的事。

想必你現(xiàn)在也共享了他們的回憶。

我開始共享了，雖然我和他們不大一樣，來自截然不同的背景。我和他們不同社會階層、不是黑人，但我們現(xiàn)在確實有了共同經(jīng)歷的回憶。畢竟已經(jīng)十年了，十年已經(jīng)很意味著一些東西，電影之外我們還有很多其他的牽絆，我是指，我屬于這兒的協(xié)會。

是指政治上嗎？

一切都是政治。不過是的，這一帶有兩個或者說很多集會點。街角、咖啡店、酒吧、社區(qū)場所。在這兒人們什么都聊，政治、日常難題、家務(wù)瑣事、學(xué)校的事兒、毒品的事兒等等。有時我覺得我也得做點什么，比如試著給年輕孩子們組織了一個電影廳、錄像廳。通過關(guān)系，問DVD出版商要來碟片，不限動畫或電影什么都放，查理·卓別林、巴斯特·基頓等等。這很重要，一點也不容易。他們由此開始看一些沒有槍的電影、甚至非常早期的電影，去看到這些并不習(xí)慣的東西（像卓別林電影）很可能會帶來一些未知的變化。如果這兒有婚禮，我也會去拍他們的婚禮。

《旺妲的房間》之后，盡管你仍延續(xù)此前的線索和風(fēng)格創(chuàng)作，但結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化。你是如何構(gòu)想的？

《旺妲的房間》幾乎是我一個人完成的，拍攝、制作，偶爾有個朋友來幫我錄錄音，有個朋友來幫我打打雜，也就是一輛車的事兒。到這部，我有了多一點的錢，來自瑞士、德國、這里那里的。所以開拍之前我們做了這一點點預(yù)算，建了一個小小的組。組里總共有四個人，計劃拍一到兩年的時間，也總算可以給演員支付費用了。由此，我們有了正常的劇組日程和路線，并且試著保持每周一到周六嚴格的工作計劃，周日不拍。就這樣進行了一年半，和之前完全不一樣。

要知道通常拍電影都是五個星期、六個星期，七周就頂天了，但我想試試這樣能不能成。我們有這個雄心拍一年半，而且這也帶來了完全不同的心理狀態(tài)。你不會感覺到終點將近，聊的東西、生活的方式都和拍五個星期不同。拍五個星期電影時，你什么都聊，車子、女人、錢，就是不聊電影，因為太希望趕緊拍完了。當你拍一年半時，你就是呆在這兒，人們的關(guān)系更加緊密，經(jīng)歷更多的東西。有人降生、有人死去，季節(jié)變化。電影，最終變得非常有機。

你并不真的只想手上的片子，或者說你同時思索電影與生活。這很好，它某種程度上降低了電影的重要性。我認為這種平衡更好。在生活中，電影本來也不不應(yīng)該是最主要的東西。它作為工作，和有的人做鞋、有的人做飯、有的人坐辦公室沒什么區(qū)別，朝九晚五天天做。攝影也是一樣。

有的人把拍電影、創(chuàng)作藝術(shù)當作特殊的時刻、面向、事件，但對我來說，從來不是這樣。我好像只是因為喜歡，所以想一輩子做這一件事，天天做，非常簡單，但也難度不小，有時也很無聊（笑）。有時要費很多的功夫，有時拍照片很無聊、拍電影也不那么好玩。如果你以為每天都能做享受愉快的時刻、見到漂亮的人，那就想錯了。但我仍然感到幸運，想做這件事，就能做，也能做好。在這個很小的劇組和這些很慷慨的人中間，我們做著十分日常的工作，不是在創(chuàng)造什么藝術(shù)，即使最終的電影、這些角色，看起來是神秘又美麗的。

看你電影的觀眾把它們當作藝術(shù)電影，那你是怎么看待觀眾的呢？

當我們做這類電影時，對觀眾可以說非常有信心了，我們信任觀眾到可以不考慮他們。我想，這是一些非常人性的電影，我們不探討另一個奇異的世界、不想象不存在的東西、不編寫故事、不捏造幻想。我覺得我們在講述的東西可以打動日本的觀眾、非洲的觀眾、阿根廷的觀眾，它只關(guān)于人類。所以我希望觀眾能持以負責(zé)的態(tài)度就好，即使他可能不能聽見這部電影的聲音。

我可以保證，我們用盡全力想要拍好它，尤其是他們，確實盡了一切的努力。所以我希望觀眾也能盡力（笑）。觀眾要對觀看負責(zé)才好，看電影不容易，可以說和拍電影一樣難，和在銀行工作、和攝影一樣難。如果你看不到什么，那就請離開吧。我非常尊重觀眾，同時，我確實也不太考慮他們。

影片是從文圖拉的視點出發(fā)的對嗎？你是如何找到他的？

他是這部影片的核心源泉，沒有文圖拉不會有這部電影。

你在遇到他之前心目中已經(jīng)有這樣一個角色了嗎？

他已經(jīng)在那兒了，他就在那兒，這是很有趣的地方。實際上在我拍攝其他影片時，他也一直在旁邊。我早晚都會拍到他，有時見著他我會想真是個古怪神秘的人。我來拍的時候他對我說早上好，哪天拍得不順利的時候，他也祝我好運，之類的。

他非常禮貌、神秘、令人感覺危險。是怎樣一種危險呢？文圖拉個子特別大，是一個很高大的男人。所以當我想到要講述關(guān)于這個區(qū)域過去的故事，第一個人、第一間棚屋、第一座營房時，我立刻想到了他。所以我先找人打聽了一下。我問文圖拉是什么時候來的方泰尼亞，有著什么樣的故事，我想了解一些過去的秘密。奇妙的是，人們告訴我，是的，他正是第一批來到這里的人，那時他19歲，是個很漂亮的年輕人，一個高大的黑小伙，口袋里總是揣著一把小刀，很受女人歡迎。他強勢、活潑，是一個典型的到里斯本來找活兒干的年輕移民。

那大概是1971年的事，然后過了3年，到73或74年，他發(fā)生了意外，受了工傷，從工地的樓上掉了下來，完全毀了。他的腦袋和從前不太一樣了，手部活動能力更大受損傷，沒有徹底變?nèi)?，卻也沒法在工地上干重活了。所以他成了一個在鄰里亂逛的閑漢。但我覺得這正是講述該地區(qū)故事的理想人物，他恰好有兩面：一面是先進的，兩手空空，兜里只有小刀和幾個硬幣的年輕移民；另一面是悲劇的主體，腦袋里裝滿了那些構(gòu)成移民歷史重要部分的黑暗、孤獨、苦痛、錯亂的故事。

他是一個受害者嗎？

當然是，他是我們這個世界的不公正的受害者。他們都是，不公正在世界各處發(fā)生。我想我應(yīng)該在電影里為他留下聲音、影像或者一個特別的位置，來展示他身上同時存在的迷人和悲劇的兩面。無論對于我們還是他們，失落都在丟失之前已經(jīng)注定了。事情總是這樣的，我們以為自己可以，夢想著創(chuàng)造點什么，但其實一點機會也沒有。正如之前說到的，對于他們來說，所有事情都非常困難。解雇、警察、家事、金錢，一個麻煩接著另一個。

作為電影角色的文圖拉，是捏合了你和文圖拉本人嗎？

是的，包含了我對他的理解，或許還有他對我的想法，在我們二者之間。我總是說，這部電影是圍繞我和他之間的差異創(chuàng)作的。拍攝的這一兩年有時很艱難、有時很辛苦，我們像所有工作伙伴一樣有不少矛盾，有時我想試點什么但他不成，有時他想做點什么而我不理解。尤其是生氣的時候，他常常這樣說：“一秒鐘也別以為你能理解我、知道我是誰、替代我思考，即使這是一部電影，你拿著攝像機，那也不可能！”

他說得很對，無論是在一個男人與另一個男人之間，還是一個男人與一個女人之間，我們都永遠不可能完全理解他人、真正與他人同在。我們無法相融。所以我覺得更好的是，承認其中的空間、差異，承認兩個個體之間的距離。這是可能性存在的地方。我們由此才能夠與他人共處。我覺得這部電影也是圍繞這一點創(chuàng)作的。

他說，別以為你的攝像機真的有魔力，能夠捕捉到我所承受過的一切苦難、我經(jīng)歷過的所有日子。我們就簡簡單單地拍吧！這讓我安心了不少，我就喜歡和這樣的人一起工作，他們會說這樣的話，職業(yè)演員可不會。職業(yè)演員永遠也不會說，“你別這樣拍我你又不能理解我”，他們說的恰恰相反，“我想再試試”“我想表達多一點”“我想展示多一點”。我喜歡和他們（文圖拉）一起工作，他們從不過分披露，他們把情感、秘密都藏起來。感覺到有什么（從鏡頭下）逃跑了，這是最迷人的地方，

但作為一名電影導(dǎo)演，你希望對他探索得更深嗎？

在這部電影里已經(jīng)足夠深入了，我們之間達成了真正的合作――以一種日常、簡單的方式創(chuàng)造。我們從一個物件開始，我說，就這樣，擺弄它。他自己的方式、他的動作、他的時機都足夠特別。他邊想，我邊對他說，“你應(yīng)該說點什么什么”，當他照做時，給出的是一種我完全沒有預(yù)料到的效果。我認為這就是好的合作，它逃逸出了我的預(yù)期，我喜歡人們偏離我的方向，因為我的想象是有限的。我依賴自己的想象，也需要他人的參與。

作為導(dǎo)演，當你指導(dǎo)表演或討論內(nèi)容時，是直接要求他們動作，還是理清大家的思路、讓他們根據(jù)理解行動，對你來說效果更好呢？

一部電影里有很多人。盡管文圖拉是片中世界的核心，但電影是一項集體的創(chuàng)作。這部影片的故事之一，是關(guān)于文圖拉的諸多兒女。我們可以讓這個故事永不結(jié)束，只要讓他擁有二三四五六七更多的兒女，一個接一個來，我們就可以永遠拍下去。這個故事是由這所有人共同完成的，我要求他們幫我一個忙……就像是給某人寫信，我要求他們想象著寫一封信、讀一封信、也想想要將這封信寄送給誰，這將部分融入你在影片中的角色。你需要向某人寫點什么，用電影作為傳遞消息的媒介。他們這樣做了。

其中一位想要談?wù)勗?jīng)嫌棄他的母親，他想將這封信投遞給十五年未見的母親。我們圍繞他拍了這兩點。于是，另一位想到女兒、再一位想到父親、一位又想到其他人。我們由此開始，觸碰到內(nèi)心深處，說出了心中久埋的癥結(jié)。我們就這樣坐在桌邊開始，他們講著這樣那樣，我引導(dǎo)他們聚焦于其中一條線索?？赡芑ㄒ恢軙r間來采訪相應(yīng)場景，再花一周時間來拍攝，反正我們沒有死線，最不缺的就是時間。

劇組里有更多的人對此沒有帶來什么阻礙嗎？

人是多了，但也就四個，其實沒多少。除了我，就是帶著攝像機和鏡子的朋友（我們以自然光拍攝，所以需要這個簡陋的鏡面裝置），錄音的朋友，還有一個什么都做的朋友。所以人并不多，這部電影可以靠四個人完成，這本來也是一部需要這種“親密”的電影。它涉及很多秘密，只在我們之間分享。

《旺妲的房間》呢？有用到更多的人嗎？

沒有?！锻У姆块g》來自于我的一種無意識且不負責(zé)的渴望――獨自一人拍攝點什么……我曾經(jīng)試過五六十人的組，大街上塞滿了卡車。

《落入俗世》是這樣嗎？

是的，還有別的片子。到處都是電纜，警察四處攔人，副導(dǎo)演大叫安靜。我受夠了這些東西，希望電影能夠拍得低調(diào)一些，就一個人帶著攝像機，就像攝影一樣。我對攝影感到很親切，那感覺就像是即便全世界都堵在路上，你也仍可以拍點什么。但電影一開始就不行，它需要那么多的人力、籌備，有時候是相當愚蠢的準備工作。你知道電影拍攝是怎樣進行的，像美國電影那樣，拍一個街角的事，卻要占用三個街區(qū)，像軍事演習(xí)一樣。電影失去了對街頭實景的信仰。我覺得那很糟。你看今天的電影、主流電影、尤其是美國電影，你能聽到聲音、看到畫面，但它們并不真正來自現(xiàn)實世界。這當然也行，但我還是喜歡置身在這世界中。我的觀念仍然關(guān)于，存在之物的簡單影像。這是我認為的電影，存活下去的唯一可能，就是把它留在街道、小店、小屋和微小個人之中。

你怎么看待影片中站在背景里作為旁觀者的那些角色？

這部電影里沒有路人角色，因為每個角色都已經(jīng)是路人了。我是指，他們代表了更多的人，文圖拉也不是作為獨立自我存在，他代表著他的朋友們，代表了每個曾是文圖拉的文圖拉。說實話，像這樣的電影真的帶給我很多鼓勵。

當我做完聲音、剪輯、后期，終版拷貝從工作室輸出時，我會舉行試映。第一場試映總是放給這些人看的。當時來了很多人，場面非常棒。放電影本身沒什么特別的，但第一場放映有點像是你想象中電影剛誕生的樣子，人們相聚喧嘩：”這是我朋友！這是我表弟！”他們聊天，他們也評論，就像所有人在電影院里那樣（笑）。那是一個很生動的場面。

放映結(jié)束后，我會做一小段Q&A，說實在不算問答，畢竟大家都是朋友，但我盡量引出他們所有的評價、感想、認同。他們很為這部電影驕傲，不是從藝術(shù)層面上的。藝術(shù)質(zhì)量是我們討論的問題。他們感到驕傲的是，文圖拉在電影里站得高高地。他們所說的非常有趣，“文圖拉，我天天在酒吧、在路上碰見你，你啥也不是，就這樣晃來晃去，認識這么多年了都一個鬼樣，但在電影里你好高好帥噢”。我感覺到，他們這樣說是在感謝文圖拉以這樣一種美麗的方式站在那里代言了他們。他們感謝的是文圖拉，不是我，卻也同樣鼓舞了我，比其他電影帶來的鼓舞都要更多。我感到自己很完整、很有用，這聽起來可能有點蠢，電影攝影繪畫從來沒有什么真正的用處，它們什么也改變不了。但偶爾你心底還是夢想有人看到它，會被它打動。因此，這部電影帶給我的，比之前其他作品都要更多。

當你電影中的角色說話時，有人認為你是在讓不同的神祗發(fā)言，電影像是神諭的工具。

我從來沒有這么想過，但這很有趣。說到這個，我覺得，溯源是我們創(chuàng)作電影的方式。我們沒有在像其他人一樣在往前沖，沒有在想點什么不同的、原創(chuàng)的、特效的。電影里常常是這樣，樣樣都要更多，美國電影尤其如此，必須不斷超越，造了一個恐龍，就得再造一個恐龍plus、史前恐龍、霸王龍。我覺得我們在做的是往回走，回到源頭去，講故事也要講它從何開始，是在向誰講。我們這種回溯的方式，可能是因為回憶是我們的劇本。這些電影總是關(guān)于他們的回憶，所以我們只能不斷往回摸索?；蛟S回到了一個古老的地方，就像你描述那樣的感覺。我也不確定，但我覺得它有在變得更加簡單，我們什么都不要也能拍電影。這是一種很舒服的感覺。

這是一種相對自由的方式。我一直很嫉妒攝影，這是一種很棒的藝術(shù)形式，很自由。沒有人可以將你的攝影創(chuàng)作“偷走”，在創(chuàng)作電影時這是很容易發(fā)生的。人們會說，“你想錯了”，或者，“你為什么不這樣……”你的電影此時已經(jīng)偷偷溜走了。我也需要人來拍電影，我沒辦法只用空鏡來完成它，這是我的問題。我需要有人來幫我找景，或者設(shè)計這部電影的空間。在這部電影里我們幾乎沒有道具，只買了一張桌子以供玩牌，因為他們碰巧沒有這樣一張。這很小津，如果你是小津，電影就是四個男人坐在桌邊喝酒，這很棒。

我們可以再談?wù)勀闳绾翁幚砜臻g，你所創(chuàng)作的這個小小的宇宙和被框限的空間嗎？

在《前進青春》里，這事還是挺難的，因為他們要從一個地方，搬遷到一個屬于真實世界的地方。他們離開了老房子、老街道，光線、空間、時間的感覺都變了。如果你在一個特定的空間里，那你也在一個特定的時間里，他們被要求搬遷到一個截然不同的一片白茫茫的地方，永永遠遠安置在那兒。這是影片開頭所發(fā)生的事。電影開始了，他們開始搬，我也就跟隨他們。我的想法、我對空間的觀察和他們的一樣。他們看著這地方時我也看著，他們是演員、我是導(dǎo)演，但我們都以同樣的方式盯著我們的場景。這眼光里同樣地充滿問題，對他們來說是“我們要怎么在這兒過活？”對我來說，是“我怎樣拍這里？”這兒全是白的，要呈現(xiàn)在影像里很困難。背景完全是白的，他們又那么黑，光就很難打。所以我們面對著同樣的問題，但這也不無好處。影像對空間的批評轉(zhuǎn)換為他們對居住空間的批評――它并不舒適、和原來不同，不由我自己創(chuàng)造，是別人建造給我的。

這一點對于這幫家伙來說都非常重要。他們中的百分之九十是全世界跑的移民、是建造者，做桌子、搭房子。沒有錢的人，只能自己用邊角料來造東西。這還是他們的第一次，事物都由別人給到現(xiàn)成的、房子也是由陌生人建造的。建造這些東西的人都是誰呢？他們不認識我，我也就不想要這樣的房子。它沒什么不好，有水、有鎖、有廁所，功能全面、嶄新完美，但就是不大對勁。不對勁的點在于，他們親手創(chuàng)造的東西已經(jīng)一去不復(fù)返，而他們也再沒機會自己建造點什么了。這看起來是一個很復(fù)雜的想法，但我覺得他們充分了解這件事：我們真正變成了社會的一部分，微不足道的一部分，仍然貧窮、仍然下層，但我們現(xiàn)在身處社會內(nèi)部了。

新房子里有鎖，影片里有個鏡頭是一個男人在開門。他們以前從來沒有開過門，我也從不記得見過鑰匙。有關(guān)鑰匙的認知是不存在的。在方泰尼亞，公共空間與私人空間界限不明。就像你所看到的，一個房間或許是方正的、街巷可以是迷宮般的，房子、走廊，過去的空間非常有趣，像一個村子，和傳統(tǒng)非洲村落、或者日本村落一樣，是以那樣一種系統(tǒng)、一種方式建立起來的。但現(xiàn)在他們在面對新的問題，他們自己尚不能辨清的城市病癥。他們失落了，拍電影的我也很失落。我需要處理這一系列矛盾，但同時，這些矛盾也回過頭來作用于電影。

所以在你之后的短片《塔拉法爾》里，你又拍了他們所經(jīng)歷的過程？

是的，《塔拉法爾》有趣的的地方在于我們做了一些小小的事情。他們當時搬來了新的地方，我剛抵達，就接到基金會電話說要資助這樣一個15分鐘的短片。于是我、文圖拉還有另一個家伙就說，“來做點什么吧，想一想，開始干”。過了一兩天，他們對我說，拜托別在這兒拍電影了，換個地方吧。我說，行吧，雖然這是你們現(xiàn)在住的地方，但既然我們已經(jīng)拍了《前進青春》了，這個小片子可以在別的地方拍。我曉得他們對這地方已經(jīng)有點受夠了。那我還在猶豫什么呢？既然我們想拍的一切都是關(guān)于你們的，那當然也應(yīng)該在你們呆的地方拍。社區(qū)周圍有一圈高速公路，他們說，那簡單，我們就去高速公路另一邊。于是我們就在那些小灌木叢、小樹、兩塊大巖石中間呆了兩三個星期，什么都是在那兒拍的。

那是一片無人之地，簡直像個森林。我理解這其實很不容易，他們在現(xiàn)實生活中丟失了自己的空間，但還得被迫呆在這兒，到了拍電影時，他們就希望能夠重新創(chuàng)造新的地方。這個新的空間很奇怪，或者很簡單、或者很自然，可能就在一棵樹下面。就像你說的神諭一樣，這地方就像是天堂。

這種神話是怎么出現(xiàn)的？

我們并不考慮這個問題，但它一直就在那里。我們需要將神話帶回給人，神話是被金錢和權(quán)力從我們這兒奪走的，我們得再奪回來。神話誕生的時候，是一些很簡單的人對事物的想法，是關(guān)于這些想法美妙的講述方式。它們和講述的人是掛鉤的，由老人傳給年輕人，由祖父傳給孫子，這是神話與集體的源頭。

我想，某一天，這被新出現(xiàn)的社會階級給奪走了。這片大地上本來只有工作和制造的人們，其中一個突然想到，我可以從別的人身上賺錢。神話自此變成了神諭，而且這些神并不慈悲，他們喝令、他們索取。所以我想這世上神話可能還不夠多，普通人無緣于神話。當代的神話可能是在索尼大樓或者它在洛杉磯的同儕、游戲公司手中編織出來的。它們無處不在卻高高在上，我想把它們給帶下來。

這就像用松下攝像機一樣，我用松下，挺好的。但我偏不照說明書用，它們讓我快速移動、環(huán)顧四周，我就慢慢地拍。人總是得對抗那些被要求做的事情。我們要將神話帶回給普通的人，我認識不少普通人，他們存在，也并不軟弱。我對他們很有信心，也試著幫助他們。

所以你在試著為他們傳頌神話，或者至少是他們自己的故事？

這不容易，是個花時間的工作，很考耐性。你看過《塔拉法爾》，我們剛開始不知道怎么做個15分鐘的片子，后來突然想到可以拍一個簡單的問題，關(guān)于一個人被遣離葡萄牙。我不知道日本有沒有，但這種事在歐洲經(jīng)常發(fā)生。所以我在協(xié)會里找到了這個從外辦得到通知要在20天內(nèi)收拾好準備離開的青年人，對他說，我們來圍繞這件事拍點什么吧。他當時徹底亂了，說，我都這么憂心了，不知道有沒有腦子拍電影，行，就試試看吧。

那要拍什么呢，拍他在附近逛一逛吧。挺好的，像人生的最后一天一樣逛一逛，向朋友家人告別。我覺得這對長片來說是個好主意，但既然只有15分鐘的話，就只跟媽媽告別吧，媽媽是他生活的一部分。

所以我們就這樣，讓他和媽媽坐在一起聊天，拍了一個星期。到第三天才終于拍出了點什么，他媽媽講起了自己小時候聽過的那個故事。惡魔將消息傳進村子里，你要是不傳給下一個人就得死?？矗裨捄蛡髡f又出現(xiàn)了。這是一個很常見的故事，可能在這兒（日本）也有自己的版本。最棒的是她把這條邪惡的消息和那封遣返信聯(lián)系在了一起，一個民間傳說和具體的社會政治問題在某人和母親告別時糅合了起來。這就是我們在拍的東西，它既關(guān)系到了至為重要的當下，也追溯到了組成這個人、組成這個文化的一切。所以說，這是一個集體性的創(chuàng)作，你可以看到念頭是如何被組織凝聚起來變成實體的。對我來說，這15分鐘的短片已經(jīng)無比凝練、人性、嚴肅，有了一部電影該有的一切。尤其是他們在說的是他們本該說的東西，不由我安排編造。我只是作為局外人做一些指導(dǎo)，“別說遠了”、“別跑偏了”，導(dǎo)演之外，我是他們的第一個觀眾，我指出怎樣更好，當然我或許是錯的，但我有權(quán)指出。

你怎么選擇機位呢，它代表了怎樣的藝術(shù)視點？

它不太來自直覺，需要花挺長時間才能找到合適的機位。我的電影依靠這些人、這些空間中的人存在，不單是要找一個漂亮的構(gòu)圖。對此而言，平衡是非常重要的。我們拍一個場景，可能就兩個人站在人行道上，我就圍著他們一點點動?？赡艿没ㄒ粋€、兩個、三個星期才能找到我該在位置，可能也就動了3英寸，也可能遠得多。但就這么一段距離的事，得耗費我一個月時間。

位置可能各不相同，但回頭看，你能思考到你在尋找的是什么嗎？

為什么問我這個問題？我又不是卓別林（笑）。真理嗎？我不知道，你應(yīng)該問他。世界上沒有最好的觀看方法，不存在唯一的機位。當你感覺所有的能量都匯聚到景框里時，那一微秒，你可能就找到了對的地方。

我總是試著選擇、探尋，我想可能是在尋找某種脆弱而珍貴的東西。我通常拍攝固定機位鏡頭，不太移動攝像機，我們本來也沒有很多種手段。偶爾也移一移，但盡量保持簡單。有人覺得一個固定機位鏡頭就是完全沒有活動，我不認同。想想看小津的電影，對我來說，小津的電影里有最大的顫動。不止角色、女孩、笠智眾在顫動，整部電影都在。對我來說，它是活動的。那是異常脆弱的一刻，人們顫動的雙眼相對。這就是你應(yīng)該取景的位置，脆弱而充滿人性。所有的電影人、攝影師、畫家都在這種脆弱與緊張中顫動，一點也不僵死。僵死肯定是不好的。

你也這樣理解斯特勞布與于伊耶夫婦嗎？

在斯特勞布與于伊耶夫婦的電影中，我感覺到了他們的生命，一切均系于此。他們的創(chuàng)作難度更高，甚至能從空的空間中尋找到那種顫動，這是我所做不到的。在一無所有的房間里，你因人、事的曾經(jīng)存在感至落淚――這實在太難了。這就像是《東京物語》的結(jié)尾。影片開頭，你看到了這對父母前往東京拜訪女兒，片尾，同一個地方，但已只剩父親一人。母親并不在此，但屬于她的空間仍存留。這太難了，要捕捉住一個人曾在的空間、他離去后的回聲、他不在場的存在。這是電影最好的可能性。

對你來說錄像和膠片有區(qū)別嗎？

我拍的方式都一樣，沒覺得有什么不同。較真地說，以數(shù)字錄像去拍海洋、山峰、大自然，會有一點蠢，那效果不好，不清晰。葉子在35MM膠片上比較好看，拍照時也是一樣的。對我來說錄像挺好，同樣的方式用35mm攝影機拍要貴得多，用錄像我就可以拍更長的時間。時間對我來說很重要，尤其是和他們一起工作時，因為他們是沒法被催促的，想都別想。他們沒有該怎么做的現(xiàn)成想法，總是需要尋找某種方式。

要工作一年半這么長的時間，那就需要一筆錢了吧？

是的，我確實需要一筆預(yù)算。最基礎(chǔ)的就是那些支付給大家的費用。我們每個人拿的一樣多，我、錄音師、朋友、文圖拉，每一個人、每一個月，像在一所大工廠里一樣。這是最基礎(chǔ)的預(yù)算。接下來就是錄像帶的錢，聲音是數(shù)字錄制的，我沒有給聲音用的帶子。攝像機用的也是記憶卡。所以最主要的就是大家吃飯和后期的錢。后期真的很貴，我通常會打電話四處問人要不要看我新拍的東西，這里那里搞點錢，然后才能完成混音。

可以為我們舉個例子嗎，比如短片《塔拉法爾》的預(yù)算是多少？

不多，15000歐元，不過只是拍攝費用，后期還得花錢。本來是要求三四天拍完的，但我拿著錢在那兒呆了一個月?，F(xiàn)在，我們所有人都已經(jīng)很習(xí)慣拍電影了，熟到可以舉鏡子或者錄音桿。像這部短片的演員，出了框就得幫忙舉著麥克風(fēng)。