文：Christian Milovanoff

鏡頭在一間荒廢而空闊的雜物室里前進(jìn)，接下來迷失在廊道里。這段廊道通向一間或許是辦公室的屋子，人們?cè)谒锩孓k公。此外，房間里還有一個(gè)男人和一個(gè)女人。這時(shí)，攝像機(jī)停止了移動(dòng)，將鏡頭拉至近景。那個(gè)男人開始說：「我叫杰拉德·沃金斯，我在這部影片里的角色是個(gè)記者。這部影片是關(guān)于巴黎公社，也是關(guān)于大眾媒體在昔日和當(dāng)今社會(huì)中的角色問題?！鼓莻€(gè)女人也說話了：「我叫奧蕾莉亞· 珀蒂，我將要出演的角色是布朗西·卡佩利埃，她是公社電視臺(tái)的記者。首先，她是對(duì)狂熱的樂觀主義持輕信態(tài)度的人，她了解歷史，亦了解巴黎公社的各種事件及終結(jié)。對(duì)我來說，飾演她最困難的一點(diǎn)，就是保持笑容。其次，她是如此地?zé)釔壑@個(gè)鏡頭前的職業(yè)，以至于她會(huì)忘記譴責(zé)與質(zhì)問媒體的權(quán)利，這個(gè)她所全權(quán)代表著的媒體的權(quán)力。」

男人接著說：「此處由加蒂（Armand Gatti）及他的劇組‘迷失的言語’（La Parole errante）所建。今年四月，沃金斯（Peter Watkins）和13 Production開始在此搭建并裝飾攝影棚。他們?cè)噲D重現(xiàn)巴黎公社期間11區(qū)的氛圍?，F(xiàn)在，我們向您展示我們這三周以來的工作地點(diǎn)?！?br>
沃金斯最近一部電影《巴黎公社》就是這樣開始的。在這部電影中，超過兩百名非職業(yè)演員將展示他們的行動(dòng)，過去和現(xiàn)在，以及其在影片里的角色。他們中，有男人、女人和兒童。但他們和她們，都在說話，交流詞句、思想和看法。一些人說：「我們將會(huì)集體地討論一些事情，討論一些我們需要談?wù)摰氖虑??！沽硪恍┤苏f：「說話意味著不斷地給予與接收。」

他們和她們，由巴黎城區(qū)與郊區(qū)、庇卡底、北加萊海峽省、利穆贊、勃艮第和來自阿爾及利亞、摩洛哥和突尼斯的無證移民所組成。

在分組準(zhǔn)備之后，他們和她們將根據(jù)自己的想法，塑造這些存在或不存在的人物。這些人物將會(huì)被賦予生命來講述這段1871年巴黎公社下的人生，來講述當(dāng)前的法國(guó)與全球化狀態(tài)下的種種。

他們和她們，還意味著蒂波爾迪埃爺爺，供職于《小馬歇爾報(bào)》的公共作家杜夫里尤，一對(duì)面包師夫妻，國(guó)民自衛(wèi)軍參加者，士兵，凡爾賽的政府和軍隊(duì)，費(fèi)永，女占卜者，由于不愿成為他們?cè)骱薜慕逃耐\，而主動(dòng)失業(yè)的女教室布瓦和她的同事馬里昂，負(fù)債的珠寶店主夫妻，蒙馬特高地的女人們，同時(shí)作為修辭學(xué)教授的女醫(yī)生，塔爾博夫人，裁縫店女店主，修女們，簡(jiǎn)樸的波蘭士兵們，尋找她奔赴前線的丈夫的諾瓦雷女士，政治編年史家、作為國(guó)家電視頻道顧問的?？?，年僅十八歲、受了重傷、即將被在一疊尸體中活埋的塞西爾。

他們和她們，不論哪一個(gè)，都是普通人。因?yàn)樗麄兒退齻兪巧鐔T。設(shè)問：「大人物哪里去了？」歷史學(xué)家和巴黎公社的見證者利薩加雷（Olivier Lissagaray）在1876年回答說：「此處，大人物并不存在。確切地說，這場(chǎng)革命的力量來源于群眾，而不是來源于幾個(gè)擁有特權(quán)的大腦。」這些無名群眾來自于被遺忘的角落，他們?cè)趯?duì)抗遺忘。確切地說，沃金斯電影的力量也來源于這些言語著的普通人，他們言語著，既是為了自己，又是為了人性，為了存在。一個(gè)女人說：「是時(shí)候了，我們不該被代表，我們應(yīng)該代表自己！」

這部電影不是歷史的重構(gòu)，也不是公社的畫卷。它更像一部編年史。歷史事實(shí)以多重?cái)⑹龅姆绞?，破碎而矛盾地展現(xiàn)。相異的言語構(gòu)造了巴黎公社的記憶。這不能不說是對(duì)于福柯（Michel Foucault）于1973年2月22日在《解放日?qǐng)?bào)》（Libération）里提出的日常但卻暗藏殺機(jī)的建議的回應(yīng)。那是關(guān)于重建工人記憶編年史的建議：「在日?qǐng)?bào)上重組這些記憶，把他們講述出來，被用作并定義可能的斗爭(zhēng)工具是件有趣的事情。我們可以用一種集體連載的方式?！共恍业氖牵绱擞?jì)劃并沒有在報(bào)紙編輯中實(shí)行。他的建議在關(guān)于記憶的記錄和歸檔的同時(shí)，提出了重要的問題：哪里有日?qǐng)?bào)，哪里就可以有連載的形式。這不僅是留給被遺忘者發(fā)出聲音的空間，而是通過章節(jié)連載的方式恢復(fù)他們聲音充滿流動(dòng)性、片段性、不可預(yù)示性的本來面目。

所有沃金斯的電影，以及六十年代以來他所有電影類的作品，都被同一種欲望支持著：找回媒體隱蔽和禁止播出的言語，除非經(jīng)過「真人秀」之類的包裝形式的過濾。因此，「為了挑戰(zhàn)視聽傳媒中的機(jī)械主義」，他展示給我們電影的制作過程和他所運(yùn)用的技術(shù)，并且把影片內(nèi)容的出處和來源也一并提供給我們，并向我們同樣地展示政府支持者的言語，把這部關(guān)于歷史的電影作為可以用作大眾斗爭(zhēng)的支持論據(jù)工具。

這就是為什么在影片需要兩個(gè)無時(shí)間性的虛構(gòu)人物，他們將作為電視臺(tái)的記者，實(shí)時(shí)介紹這部影片，他們將做一個(gè)不可能存在的電視節(jié)目，在其中包括調(diào)查式采訪、報(bào)道、現(xiàn)場(chǎng)直播和永遠(yuǎn)歡迎無名群眾表達(dá)的麥克風(fēng)。

一些在問，一些在答：交流。

如何做報(bào)道？討論。

如何對(duì)待一個(gè)給定的信息？爭(zhēng)辯。

應(yīng)該引用報(bào)章的片段么？作為辯護(hù)。

在一個(gè)真正的公共電視中，觀眾在一定程度上占有一席之地。像非職業(yè)演員一樣，觀眾也走進(jìn)銀幕，扮演角色。男人、女人和孩子都在向他展示。是觀眾，去發(fā)現(xiàn)過去與現(xiàn)在社會(huì)生活中的復(fù)雜關(guān)系；是觀眾，把所有提供給他的質(zhì)料，包括單詞、黑底白字、間標(biāo)題、事實(shí)和日期做剪輯；是觀眾，去猜想、去祛除、去創(chuàng)造、去發(fā)明意義。在觀看時(shí)，他會(huì)激活相關(guān)記憶，喚起相關(guān)圖像，憶起相關(guān)生活。沃金斯認(rèn)為，圖像不是展示給人看的。它只展示一點(diǎn)點(diǎn)，而不是全部。我們看圖像時(shí)，圖像也在看我們。我們看歷史時(shí)，歷史也在看我們，也和我們相關(guān)（詞源學(xué)意義上的「相——關(guān)」，意味著混合）。

我們位于過去里，位于包裹著過去的事件和敘述中，位于演員們的工作中，位于他們?cè)谟捌慕巧陀捌Y(jié)束之后的所作所為里，位于反對(duì)或斥責(zé)政府支持者的姿態(tài)與話語的沃金斯的剪輯工作中。那位凡爾賽士兵說：「我沒什么可后悔的。就該這么做，我做了。」當(dāng)一個(gè)扮演中產(chǎn)階級(jí)的人從他的角色里回到現(xiàn)實(shí)中的市民時(shí)，他說了事實(shí)上同樣的話：「在影片里，我被要求用自己的身體、自己的肉體來塑造出一個(gè)敵對(duì)公社的人物，我就這樣做了?！箼?quán)力，不管它是軍隊(duì)的還是電影導(dǎo)演的，都使人歸順。另外值得我們注意的是國(guó)家電視臺(tái)評(píng)論員?？栣槍?duì)巴黎公社的外國(guó)人進(jìn)行的評(píng)論，這些很容易忽視的陳述如下：「地球上所有的斯基都侵入巴黎」，「在首都，有阿拉伯人，從阿爾及利亞和阿拉伯半島而來。」

這篇還沒寫完的文章不僅是列舉，這種列舉太沉重和辛勞，以至于它忘了更重要的東西：沃金斯的鏡頭運(yùn)動(dòng)和在男人們和女人們面孔上的長(zhǎng)期旅行。黑屏和沉默就像呼吸，它發(fā)生在每次黑底字給出死亡率、乳制品與狗頭的價(jià)格、好萊塢政治與電影工業(yè)的信息之前。還有另外的間標(biāo)題、事實(shí)的出處（從布朗基的文章、甘地的文章里）或者是展示最貧窮和最富有的國(guó)家間1870年到1997年間的比較數(shù)據(jù)，在黑底字上，他還不忘提示大家「在巴格達(dá)的酒店里穿著古奇?zhèn)窝b衣做海灣戰(zhàn)爭(zhēng)報(bào)道的記者們」的態(tài)度

總之，六十多張黑底字就像演員一樣扮演了角色，確切地說，至少三種不同的角色。

首先，他們傳達(dá)了一個(gè)事件、一個(gè)日期、一個(gè)法令的信息。并且，他們使觀眾不從自己閱讀的不同文字的意義上溜走。最后，它們宣布了下面影片的內(nèi)容和由于族群等敏感問題而不能在影片中呈現(xiàn)的內(nèi)容。沒有尸體的照片，沒有偷窺癖鏡頭，沒有悲愴，沒有同情。黑板字擔(dān)當(dāng)了古希臘悲劇里合唱隊(duì)的角色。它指揮，并且掌握影片的節(jié)奏。它登陸繼而入侵屏幕，在以《櫻桃的時(shí)間》和一首阿爾及利亞關(guān)于流放、驅(qū)逐和地牢和非法居留者的當(dāng)代歌曲的背景樂的總結(jié)尾中達(dá)到飽和。我們可以說，盡管這部電影是如此的話語豐富，沃金斯還是在這里用了默片的方式。黑板上寫道：11區(qū)的居民說：「向凡爾賽進(jìn)軍?！惯@正向我們?cè)趷凵固沟摹妒隆防锟吹降哪菢樱骸赶蚨瑢m進(jìn)軍」。

沃金斯對(duì)話外音這種早期電影形式的借助，也是出自同一種想法。開篇的公社記者自己就很明確說，他說陳述的是寫下的鏡頭：「接下來文章將會(huì)在幾個(gè)月內(nèi)被添加?！惯@個(gè)聲音在描述這些地方，同時(shí)把它們秩序化：「街壘的上方飄揚(yáng)著國(guó)旗」，「左邊是殘留的市政廳」，「就在氣候，是當(dāng)鋪，是政府的抵押借貸系統(tǒng)，對(duì)工人階級(jí)來講，抵押品是他們的永久債務(wù)?！惯@個(gè)聲音也在確定景觀范圍，勾畫戰(zhàn)斗環(huán)境：「在這塊開闊地上，昨夜，橫尸大地，政府的行刑隊(duì)不斷開火?！箠W蕾莉亞·珀蒂的聲音講述著發(fā)生過但我們看不到的事件。她的聲音在空曠無人的圖像底，描述不能被拍攝的事情：在先前紅前飄揚(yáng)的11區(qū)，政府軍官宣判了一百多名公社社員死刑。這聲音與其說在暗示和喚起發(fā)生的事件，還不如說在確認(rèn)圖像的缺失，在確認(rèn)圖像并不能窮盡現(xiàn)實(shí)。這就是為什么這用來達(dá)成和確認(rèn)意義的圖像，應(yīng)該伴隨著完整的言語與文字。

直到這段敘述可以進(jìn)入影片敘事，這位記者才說：「我們要求您想象自己從此處于1871年3月17日?！?br>
影片中的黑白圖像，就像它所處的環(huán)境一樣清晰。所有的場(chǎng)景都由長(zhǎng)時(shí)間連續(xù)鏡頭攝制。鏡頭被靜止的面孔或者從側(cè)面被滑過的面孔填滿。一張張嘴在對(duì)著沃金斯的鏡頭和兩名公社記者的手持麥克風(fēng)說話與爭(zhēng)辯。它們按照時(shí)間順序敘述巴黎公社的事件，從正規(guī)軍試圖收繳國(guó)防自衛(wèi)軍的加農(nóng)炮，到5月21日至28間的「血腥周」。它們說，巴黎公社這個(gè)歐洲工人運(yùn)動(dòng)史上的主要事件，卻是法國(guó)歷史上最被忽視的一頁。沃金斯在給普通人的聲音留出空間的同時(shí)，再一次確認(rèn)了他對(duì)電影和對(duì)發(fā)展成既成文化的電視的普遍邏輯的斗爭(zhēng)，他說：「那是單一敘述的邏輯，暴力的邏輯，喧鬧的邏輯，不停的行動(dòng)的邏輯?！贡M管遭遇重重困難，甚至還受到隱性審查，沃金斯又一次告訴我們電影里出現(xiàn)群眾言語是可能的。

在最近才翻譯成法文的1928年茂瑙（Friedrich Wilhelm）的文章中提到：「我相信將來的電影展示的是人而不是影片人物、展現(xiàn)的是人性而不是流行影星?！刮纸鹚沟倪@部影片在七十一年后實(shí)踐了這關(guān)于電影的諾言。

這篇影評(píng)有劇透