曼多薩的電影一向給人以生猛的印象，就有關(guān)他的有限的幾部觀影經(jīng)歷來看，他的“生猛”感大多都源自手持?jǐn)z影的新現(xiàn)實主義敘事方式，在攝影機的“無規(guī)則”（這里的無規(guī)則指的是有別于傳統(tǒng)電影精心設(shè)計的鏡頭調(diào)度）運動中加上新現(xiàn)實主義象征性的“日常敘事”，努力回避和淡化人為的“因果關(guān)系”強化的“故事”。由此所帶來的效果就是由于相鄰行動之間因果關(guān)系的松散而呈現(xiàn)出電影敘事看似散漫無序的狀態(tài)，這正與曼多薩電影的題材相契合：混沌的底層人民、邊緣人群的生活狀態(tài)，無論是《羅莎媽媽》和《祖母》還是《基納瑞》中初來乍到的警員，這類人物在最初是與影片的戲劇性沒有交集的。

正如大佛普拉斯里所言“對他們來講，不論是出太陽還是下雨都會有困難，但他們沒辦法去想生命的困難，因為光是生活里面就有解決不完的困難。社會常常在講要公平正義，但在他們的生活之中應(yīng)該是沒有這四個字，畢竟光是要捧飯碗就沒力了，哪還有力氣去講那些有的沒的?！边@里的“他們”與曼多薩電影中的主角是相同的，為了生存已經(jīng)拼盡全力并沒有額外的時間產(chǎn)生電影中的“戲劇性”，而通過曼多薩的編排，一個個這樣的人物進(jìn)入了他們從未接觸過的領(lǐng)域，或是警察局、或是“犯罪現(xiàn)場”，因此產(chǎn)生了戲劇性，攝影機則在觀察主角的狀態(tài)，有時也會成為主角的視點對于周遭環(huán)境進(jìn)行觀察，在以主角視點進(jìn)行觀察時候大多數(shù)是不安、驚惶的抖動著，手持?jǐn)z影是一種必要，而以觀察者的視角觀看主角的行為、跟隨主角時不能呈現(xiàn)主角狀態(tài)的時候則可以通過攝影機的晃動表現(xiàn)，并且在這過程中完整的表達(dá)所有的環(huán)境要素，構(gòu)建出一個菲律賓底層人物生活空間，一般而言這些地段都是臟亂差的，作為主角已經(jīng)習(xí)慣這樣的環(huán)境，而通過攝影機與環(huán)境要素的互動使得觀眾產(chǎn)生代入效果。此外還有一點便是素人演員的演技問題，手持的劇烈晃動可以掩蓋一部分瑕疵。所以個人感覺曼多薩是具有自己的美學(xué)系統(tǒng)的，影像與文本相性極高。但是由此帶來的問題便是曼多薩執(zhí)著地關(guān)注自己國家的底層生活狀態(tài)并且由此蜚聲國際難免有“迎合”、“刻奇”和“獵奇”的成分在，至于成分是多還是少全憑個人主觀判斷。

曼多薩執(zhí)著于觀眾的體驗，希望觀眾能夠浸入其中體驗人物的多種狀態(tài)，但在本片《人質(zhì)》之中從立意到敘事再到自身影像風(fēng)格與前者的相性來看都并非他的水準(zhǔn)之作。首先是立意，著實一般，就是一波msl劫持了一群人質(zhì)、并且與軍隊、和人質(zhì)隊伍的交戰(zhàn)、交互的過程，但是在這樣的大致劇情框架下任何一個可挖掘點都欠奉。再說曼多薩的拿手好戲環(huán)境構(gòu)建，在這部作品中場景多是破碎的，并非是一開始的部分，而是影片中段逃進(jìn)叢林一段，碎片化呈現(xiàn)出一個令人頭昏腦脹的場景，叢林、醫(yī)院、學(xué)校、草地等都沒有很好地連接，并且時間概念也被模糊，如何在影像中構(gòu)造時間感并且是長達(dá)377天的時間變化，在這樣長的時間中人質(zhì)與劫持者關(guān)系如何變化都沒有得到很好地表達(dá)，被斷斷續(xù)續(xù)的冗長交戰(zhàn)打斷，并且還有一段大型槍戰(zhàn)爆炸戲再一次把主題稀釋、將時間構(gòu)建破壞，本片的時空關(guān)系變得混亂。以及演員的選擇，不知為何曼多薩要選擇于佩爾，這樣的明星臉在新現(xiàn)實主義風(fēng)格的敘事之中顯得尤為突兀，并且鏡頭本該是在晃動中掃過每一個個體從而達(dá)到描繪人質(zhì)群像的目的，但是于阿姨實在是太多出眾，使得本片竟意外地起到了反效果，本片的代入感在于阿姨面前被破壞了，成為了一個非類型、非商業(yè)、非文藝、非紀(jì)實的混合體，大多觀眾都無法找到滿足點，此外是視點使用較為混亂，開頭的泛視點、到之后的多視點，并且在這樣的多視點下軍方的視點也消失了，后期幾乎全程是恐怖分子和人質(zhì)視點，而在結(jié)尾處軍隊又突然出現(xiàn)，似乎想要說些什么，又好像只是講了一次失敗的營救，又好像講了人質(zhì)的斯德哥爾摩綜合征，又在敘事中加入世界格局大型歷史事件要素好像又要說點什么，但是一切都只是點到即止，浮光掠影般講述，曼多薩對于這一事件的了解也無深度可言，可以說這一部確實是有些不倫不類拍砸了的“菲外投資”文藝片產(chǎn)物。