《登機門》是一部驚悚電影，講述了一個俄羅斯人和他的黑人同伙之間的交易故事。邁爾斯想要退出毒品交易，但黑人警告他不要和一個不可信任的公司交易。盡管如此，邁爾斯還是決定和這家公司合作，他利用自己的情人桑德拉來販賣毒品，并讓萊斯利的妻子休來驗貨。由于兩人是情敵，他們之間的相處并不和諧。在一次交易中，桑德拉不幸被警察突襲，萊斯利挺身而出幫助她逃離了毒販的巢穴，并且兩人之間產生了愛情。希望重新出現時，桑德拉親手殺掉了她昔日的情人，并按照萊斯利安排的逃生路線逃跑。然而，她逃到香港后再次遇到了休，并且陷入了更加復雜的追殺之中。這部電影充滿了緊張刺激的情節(jié)，觀眾會被帶入一系列令人驚嘆的轉折和懸疑之中。演員們的精彩表演和劇情的緊湊安排，使得《登機門》成為一部令人難以忘懷的驚悚電影。觀眾將會被帶入一個充滿危險和謎團的世界，不斷猜測故事的發(fā)展，直到最后揭開真相。這部電影將給觀眾帶來一場極富緊張感和刺激的觀影體驗。

這篇影評可能有劇透

法律、貨幣、信息在國家間存在差異，這一差異形成的褶皺便構成可能的庇護之所。在傳統(tǒng)的類型寫作中，試圖逃遁的主角需要的往往不是一個簡單的“新身份”（“隱姓埋名”），而是一個“護照上的新身份”——他需要逃遁到一個陌生的“國家”、一個新的世界，使其隱匿于文化、制度差異形成的褶皺之中。在更復雜一些的（反）類型創(chuàng)作中，這一逃遁通常是失敗的，但這一失敗通常呈現為“跨境”的失?。ɡ纭稒C遇之歌》中離不開的波蘭，《投奔怒?！分刑硬幻摰脑侥希粍?chuàng)作者借由“跨境”的注定失敗完成其意識形態(tài)表達），或是“伙同”的失?。ɡ纭洞汗庹埂放c《地球最后的夜晚》中的獨行）。無論如何，在以上敘事之中，遠走高飛的幻夢從未真正破碎——在一個生活方式被“國家”深刻塑造的年代里，跨境的逃離似乎總可以給予重生的希望。然而，在《登機門》中，這一敘事慣例遭到阿薩亞斯無情戲弄。

由于《登機門》的反類型寫法，其故事極難概述（還是得先看影片）。簡而言之，它是一個典型的兩段敘事：在第一段發(fā)生在巴黎的故事中，女主因想要籌錢在北京開夜總會（阿薩亞斯又一次在影片中暗示觀眾北京房產的投資機會），受到新情人誘使，在反復躊躇之后仍然選擇殺死舊情人并與新情人一同逃往香港；而在第二段發(fā)生在香港的故事中，女主發(fā)現逃往香港不過是又一個陷阱，而這一陷阱正是新情人（或者說“新的舊情人”）所設下的。在種種機遇下，她再次獲得了殺死（新的）“舊情人”的機會，但在影片的結尾處，女主選擇了放棄這一機會并消失在畫面之中。

切入影片的關鍵在于如何理解兩段敘事，即如何理解巴黎與香港，如何理解舊愛與新歡。而以上“對立關系”的分界線便是登機門，即影片的標題。類型想象中的“登機門”是一道任意門，通過它，我們便可以毫不費力地邁入一段新的生活、一段新的敘事，不再為上一個時空所累。然而有趣的是，登機門這一“道具”作為敘事從巴黎跨越到香港的重要劃界，在影片中從未真正出現。也就是說，門作為一道界限、一個區(qū)隔不同時空的符號，被有意抹除了。阿薩亞斯似乎想說，巴黎和香港終究是一回事。這一點在女主下飛機后的第一個鏡頭中也得到了鮮明的呈現——那在巴黎時便已明晃晃的“光”再一次侵入了她的意識——，那一瞬間觀眾也會產生錯愕：她究竟到沒到香港？當然接下來的情節(jié)很快會給出一個答案，她到了；但終究我們會發(fā)現她沒到。畢竟，寓寄著遠走高飛之理想的香港是一個差異化的存在，是一個新生的庇護所。而現實中，香港就是第二個巴黎（同樣可以想見的是，北京/上海就是下一個香港）。于是，在影片中被抹除的登機門便是界限之消失的符號寫照。當界限消失，必然的結果是，我們不再能談論界限的兩面，兩面混作了一面——香港便是巴黎，新歡便是舊愛，未來便是過去。

顯然，這是一種符號表達。但它究竟指向什么呢？這涉及到阿薩亞斯對于當代社會的觀察。如果說我們在第一段敘事中仍缺少頭緒，那么我們在第二段敘事中目睹香港幻象坍塌時便會驚覺——一切陰謀都是在港口醞釀的。

影片中，在港口的交易涉及毒品、盜版光盤以及廉價家具，幾乎含括了一切國際貿易的商品類型（法律之外-之間-之內）。當然，全球資本流動也并非只有貿易一種形式，阿薩亞斯同樣設計了通過電話進行的債券、股權交易等?？梢哉f，《登機門》中的世界是一個被新自由主義深刻聯結起的網狀世界，也正是新自由主義的經濟模式突破了上文所提及的文化界限，并建立了一種全球通行的可交易價值。我們看到，在影片的前敘事中，女主用性為舊情人（一號）換取情報，而舊情人則通過錢換取女主的情報；在第一段敘事中，女主通過殺死舊情人與新情人交換一個新身份。影片中的交易數不勝數，不過僅僅羅列以上便足以讓我們一窺《登機門》中的“市場體系”：貨物、金錢、身體、性命、身份都是處在同一鏈條上的可代換之物，而這一交易標準則借由新自由主義的擴張而通行全球?？缇迟Y本以其同質化的暴力，構成價值的度量衡，在實質上完成了全球在時-空兩個維度上的大一統(tǒng)——一切差異都被抹平，所有未來都是過去。

當然這一交易系統(tǒng)仍然存在著必要之參差，這一點借由兩處臺詞設計向觀眾呈現。第一處是在影片7分鐘處，當女主陳述自己（因為愛）而為舊情人所做的一切時，舊情人回避了愛的回應而是轉而夸贊起她的“稱職”（在第二部分中將會分析），并用強調金錢交易的完成來終結這段談話。

而第二處則發(fā)生在影片的83分鐘處，當女主與Sue談論起她對舊情人的感情以及殺死舊情人這一交易時，她明確表達了性與愛的不同（或者可以說是，性與愛之間存在“界限”），以及她對于賞金的不屑一顧。至少在女主角這里，愛的維度似乎阻斷了一種普遍的可交易性，盡管截至那一時刻的她還是不免處在種種交易之中，但這也為她最后的選擇埋下伏筆。這一部分將在下一部分中詳細闡述。讓我們暫時回到阿薩亞斯對這一深刻聯結之世界圖景的描繪。除了普遍性的聯結所造就的通行的可交易價值之外，這一世界還呈現出另一種普遍性，即對于效能的追求。

如果我們將周遭環(huán)境的設定理解為阿薩亞斯對于當代社會的某種寫法，那么影片的主角自然也就是被這一社會裹挾著的主體。這一主體怠倦、疲憊、自我剝削，被效能驅動。在影片所覆蓋的敘事空間中，女主的職業(yè)身份由前敘事中的伴游女郎轉變?yōu)闅⑹?。在劇情梗概處，我們已然看到，她的原初指令便在于，要不斷地通過殺掉“舊”情人的方式進入“新”生活。她的社會角色要求她必須斬斷與自己（過去）的聯結。斬斷聯結的必然結果是，她將成為一個專為結構而打磨的效能兵器，失去任何指向自身的價值。由此，我們回視上文中的“稱職”便可發(fā)現其中的巧思。曾經利用過她（獲取商業(yè)情報）的舊情人與她的對話從來不是一種類型化的情愛纏綿，而是一種對社會指令的重述，他的存在便是對她角色身份的反復召喚。

但殺死他仍然是個糟糕的決定。即便在舊情人眼中，女主所代表的僅僅是一種可代換的性價值（這一點在情節(jié)中仍有呼應），但在女主眼中卻并非如此（她是有愛的）。殺掉舊情人便是踐行著殺手這一新角色（卻如同伴游女郎一樣，仍然是自我剝削的）的指令，用社會結構的價值壓制著個體性的價值。她的新角色（殺手）正如她的新身份（護照）一樣，只是在同一條價值等線上的橫移，仍然無法逃避自我剝削的命運——一種效能社會專屬的倦怠在艾莎·阿基多（女主飾演者）的黑眼圈中呈現得淋漓盡致（阿薩亞斯巧妙地將一種恐怖片女主的特質移植到社會批判的表達中）。甚至我們很難說清，她想要的到底是新生活，還是僅僅心安地睡上一覺。最耐人尋味的在于，她的每次睡著都將自己拉入了幾不見底的深淵，這也便意味著她不能睡；當然她除了不能睡，也不能愛，對于效能主體而言，每次愛的記憶都注定被暴力清洗，這體現為新情人要求她殺死舊情人，而這一無法逃遁的循環(huán)正是“情人”這一虛幻身份的真實寫照。以此視角回觀女主在片尾處的選擇，它之所以是動人的，正在于她拒絕了這一情理之中的清洗，而選擇了留下（沒有選擇去上海），留在一個不屬于她（效能主體）的地方，也留住了這份感情，盡管這份無法“雙向奔赴”也因而無法實現的感情正是傷害她的東西（想起詹姆斯·格雷的《移民》）。當資本、信息、身份——伴隨著犯罪——，一切都選擇流動，她選擇了退出這一流動，她的輪廓（主體）成為一團無以辨識的像素，從這個同質化的效能社會中退場了：她退到了焦點之外，成為虛焦。

我們或許會懷疑這樣的選擇是否構成救贖（考慮到阿薩亞斯在此處使用的音樂似乎在提示著一種“圣潔”），但至少它保持了模糊，這一模糊便構成了對效能的抗辯。當然在此我們不應當忘記的是影片的第一個鏡頭，它與最后一個鏡頭的運動相反，是從虛焦進入的。而第一個進入焦點的物件便是槍，如果我們還記得上文中對于焦點-主體的分析的話，那么這把直接對著鏡頭開火的、“高效”的槍便是主體的某種化身。至少它揭示著效能主體的某種性質——暴力、冷酷而高效（在此也不妨聯系下柯南伯格的《錄影帶謀殺案》）。這一主體是無愛可訴的。

影片還有一處極為有趣的設計。在影片中想要從這一自我剝削的循環(huán)中退場的不只有女主，還有女主的兩個情人。而造就三人命運迥異的關鍵便在于其退場的理由。死去的舊情人是出于債務，茍活的新舊情人是出于一種我姑且稱作良知未泯的東西（這個情人似乎存在著某種“真情”），而女主的退出則出于愛的記憶的持守。而后兩者的存活（雖然前景依然黯淡）似乎暗示著阿薩亞斯對于出路的設想。

最后簡單分析一下影片的一些意象（沒想到一下子寫這么長...）。在描繪現代性的影片中，玻璃是一個極其常見又極為好用的視覺符號（參考《私戀失調》）。玻璃的物理特性使其成為多種二重性的符號表達：一方面，玻璃既阻隔了空間，又（允許光）穿透這一空間；另一方面，玻璃既映出被觀測者（折射），又映出觀測者（反射）。影片中，女主角每次試圖殺死情人之前都有一段透過玻璃觀測的戲份，在她的眼中，她所觀察的舊情人是她的獵物，是她即將俘獲的東西；但對觀眾而言，她的影像同樣映射于其上，成為一種被觀測之物。于是在觀眾看來，在這一效能社會中不同角色的相互角逐中，并不存在著任何真正的掌控者，所有角色都處在一種被操弄與落空的狀態(tài)——她以為望向對象，卻不免映出自身；以為投向未來，卻不免映出過去。

而玻璃的前一種二重性則與光的隱喻密切相關。《登機門》的視覺美學呈現為普遍的失焦與過曝。畫面的過曝給予了一種不真切的體驗，它一方面是現代建筑（玻璃幕墻）造就的客觀結果，另一方面是一種相當現代主義的心理描寫筆法，是人物對當下時空把握錯愕的外化——一切都是彌散的——私人空間被一種過量的光侵入，于是空間之“私人性”變得可疑；神經官能處在一種需要時刻警醒卻不免疲憊困頓的邊緣狀態(tài)。在這樣的狀態(tài)下，人物不斷對敘事走向失去控制（阿薩亞斯用反類型手法玩弄了太多次觀眾預期，在此便不舉例了）。于是，當我們回視女主寫下的那部科幻小說，似乎影片的密碼便蘊含其中——女主科幻小說中的女主名叫漩渦，她伸出雙手便可控制他人。當我們的分析進展到這里，我們也不難看出，這一漩渦實則便是一種漩渦式的社會結構，所有人都受這一結構的控制。而影片中所有人物（是的，不單包括女主）的渴求也正在于擁有對自己的控制，或者至少擺脫這一控制，又或者我們可以用影片中香港KTV里唱起的那首歌的標題概括，即一種“想飛的欲望”。

評分：8.5/10