《天仙配》是一部融合了愛(ài)情、奇幻和古裝元素的電影。故事發(fā)生在古代的中華民族時(shí)期，主要講述了一個(gè)名叫董永的年輕人為了給父親安葬而賣(mài)身為奴的故事。董永是一個(gè)善良誠(chéng)實(shí)的年輕人，他的品質(zhì)吸引了一位名叫七仙女的神仙。七仙女厭倦了天庭的生活，對(duì)董永產(chǎn)生了愛(ài)慕之情。他們過(guò)著平凡而幸福的生活，但他們的愛(ài)情卻無(wú)法被天庭所容忍。這部電影改編自經(jīng)典黃梅戲，重新演繹了古老的神話故事，給觀眾帶來(lái)了新的魅力。影片中的愛(ài)情故事令人動(dòng)容，讓觀眾陷入其中。

近來(lái)“舞臺(tái)戲曲如何拍成電影”的問(wèn)題引起了許多人的興趣。是否由于太忠于戲曲藝術(shù)就很難發(fā)揮電影特性？還是太“電影化”了就必然有損于戲曲藝術(shù)？是原封不動(dòng)的拍下來(lái)對(duì)呢？還是不管一切的只求電影化”對(duì)呢？各人有各人的看法，意見(jiàn)不很一致。在這方面我知道的不多，談不出什么大道理來(lái)，僅從《天仙配》的導(dǎo)演工作中提出一些粗淺的體會(huì)與看法。一、最早的創(chuàng)作設(shè)想 接到《天仙配》的導(dǎo)演任務(wù)以前，我從未看過(guò)黃梅戲，我先看到的是改編的文學(xué)劇本（初稿）。它擺脫了“戲曲程式”的束縛，充分發(fā)揮了電影的性能，神話色彩非常濃。由于改編者也是做導(dǎo)演工作的，因此他寫(xiě)的文學(xué)劇本極富于“鏡頭感”，這也引起我對(duì)未來(lái)影片處理上的一些設(shè)想。 我設(shè)想嘗試一種新的影片樣式——神話片?！短煜膳洹肺膶W(xué)劇本初稿的內(nèi)容與情節(jié)提供了這個(gè)可能，也給予我這種創(chuàng)作的沖動(dòng)。我想完全按照電影形式拍攝，重新譜曲，原來(lái)的“黃梅調(diào)”僅僅作為材料，充分運(yùn)用電影技巧，創(chuàng)造一種新穎的神話影片。 “仙女下凡嫁與賣(mài)身為奴的農(nóng)民”，這是多么大膽而智慧的想象！我腦子里出現(xiàn)了許多畫(huà)面：天宮設(shè)在虛無(wú)縹緲間，仙女們駕云而來(lái)；人間景色，槐蔭開(kāi)口，土地為媒，仙女織絹……確實(shí)吸引了我。既然擺脫了舞臺(tái)形式，原來(lái)曲調(diào)必不適用，也就等于全部音樂(lè)另起爐灶，舞蹈動(dòng)作也可放到次要的位置。真正是一部電影——神話片，最好是五彩片。如果仍照原來(lái)舞臺(tái)演出的形式，音樂(lè)、舞蹈原封不動(dòng)地拍攝下來(lái)，我們電影工作者的創(chuàng)造又在那里呢？我決定大膽地嘗試它！二、看了舞臺(tái)演出后 不久，安徽省黃梅戲劇團(tuán)到上海演出，第一個(gè)戲就是《天仙配》。走進(jìn)劇場(chǎng)的時(shí)候，我是帶著把這個(gè)戲拍成電影的設(shè)想來(lái)的，音樂(lè)、舞蹈及黃梅戲的特色都不是我所要注意的，我要獲取的是一切符合我設(shè)想的材料。 但奇怪，首先吸引我的是黃梅戲的曲調(diào)，那種濃厚的泥土氣息聽(tīng)上去確實(shí)動(dòng)人。我的意思并不是指“新鮮”，因?yàn)閱问切迈r很難持久，我是喜愛(ài)它那鮮明的民族特色與濃郁的地方色彩，純樸、優(yōu)美、動(dòng)聽(tīng)。 這把我的最初設(shè)想踢開(kāi)很遠(yuǎn)。在劇場(chǎng)中，我曾一再堅(jiān)持我那些設(shè)想，但觀眾對(duì)它熱烈的反應(yīng)一再使我動(dòng)搖。最后我明白了，我得放棄我的設(shè)想，做冷靜看戲的觀眾，看完了戲再考慮如何處理。越看越有好感，越聽(tīng)越入迷。曲調(diào)較易記憶，看到第二場(chǎng)，我已經(jīng)能夠隨聲唱個(gè)上半句或接個(gè)下半句了?！叭菀子洃洝笨峙率俏覀儜蚯魳?lè)中的特色，“容易記憶”雖然與“單調(diào)”有關(guān)系，但不等于“單調(diào)”。每個(gè)劇種有它獨(dú)特的旋律，我們常常通過(guò)一個(gè)曲調(diào)，馬上分辨得出它是京戲、川劇、越劇或者是粵劇?？赐炅巳魏我粋€(gè)劇種的演出，從劇場(chǎng)里一路走出來(lái)，總是那個(gè)最基本的旋律跟隨著你，盡管你唱不出字來(lái)。這是我們地方戲曲的最大的特色，與西洋歌劇的“每戲一調(diào)”絕然不同。那么，未來(lái)的影片就不應(yīng)該是“重新譜曲”的新腔新調(diào)，而是黃梅調(diào)。 臺(tái)上的戲一場(chǎng)一場(chǎng)演下去，我也一步一步跟進(jìn)去了。我深深地被這一優(yōu)美的民間傳說(shuō)所吸引，“槐蔭別”一場(chǎng)更使我落下了同情之淚。我深深地愛(ài)上了這個(gè)劇種。因?yàn)橐獜难莩鲋腥ダ斫狻短煜膳洹吩趧”?、表演、曲調(diào)、舞蹈等各方面的問(wèn)題，我不放棄他們舞臺(tái)演出的好機(jī)會(huì)，差不多每場(chǎng)看，在不同座位和角度，臺(tái)上臺(tái)下地看，這樣使我更熟悉它，也必然會(huì)激發(fā)我的創(chuàng)作想象。三、關(guān)鍵性的圓桌會(huì)議　　圓桌會(huì)議是全體創(chuàng)作人員參加的，編劇同志也應(yīng)邀出席，會(huì)上除了對(duì)劇本進(jìn)行了詳細(xì)地分析研究討論以外，我們解決了“天仙配如何拍成電影”的關(guān)鍵性的問(wèn)題。開(kāi)始的時(shí)候，意見(jiàn)非常不一致，有人主張對(duì)于戲曲藝術(shù)最好是采取穩(wěn)妥的手法來(lái)拍攝，因?yàn)樵S多程式化的表演在我們短短的任務(wù)期限內(nèi)不可能另創(chuàng)造出一套符合電影的表演手法，費(fèi)力不討好——基本上是主張舞臺(tái)上怎么演就怎么拍，也就是如實(shí)紀(jì)錄。當(dāng)時(shí)也有人反問(wèn)了一句：“七仙女從天上飛下來(lái)，明明我們用電影技巧可以拍得很好，為什么一定要她在鏡頭前去跑圓場(chǎng)呢？”在舞臺(tái)上跑圓場(chǎng)是很為觀眾所理解的，但在電影上就完全兩樣，電影觀眾不同于劇場(chǎng)觀眾，劇場(chǎng)觀眾不會(huì)要求七仙女在劇場(chǎng)中飛來(lái)飛去，但電影觀眾絕不滿足七仙女在鏡頭里跑圓場(chǎng)子。 從這里談到一個(gè)電影觀眾走進(jìn)電影院，他們是來(lái)看電影還是看舞臺(tái)戲曲的問(wèn)題。我們一般的看法是“來(lái)看電影”的。當(dāng)然，這可以說(shuō)成只是指“故事片”而言，如果這部電影就是拍的舞臺(tái)戲曲的演出實(shí)況，觀眾當(dāng)然是來(lái)看戲曲的，也就像一些新聞片拍攝的風(fēng)景、施工、剪彩等實(shí)況一樣，觀眾要看的是實(shí)況。那么，我們首先應(yīng)該明確《天仙配》這部電影是拍舞臺(tái)實(shí)況呢（所謂紀(jì)錄片），還是拍成有創(chuàng)造性的影片（指故事片）。明確拍攝任務(wù)是有好處的，領(lǐng)導(dǎo)上一開(kāi)始布置的是“紀(jì)錄片”的任務(wù)，后來(lái)才改成“故事片”，這個(gè)決定給了我們很大啟發(fā)——可以多從電影方面著手進(jìn)行創(chuàng)作。但是領(lǐng)導(dǎo)又附加了一條：要保留黃梅戲的特色，這就又引起矛盾。因?yàn)閼蚯c電影之間有許多不可解決的矛盾，既是戲曲表演成為創(chuàng)作的核心就必然存在著一系列的問(wèn)題，短時(shí)間不得解決、有待多方面摸索嘗試和討論的問(wèn)題。這部戲的任務(wù)不是紀(jì)錄性的拍攝黃梅戲的表演方法？不是的。是不是紀(jì)錄某個(gè)演員的一手一式給后輩做教材？也不是。而黃梅戲目前的表演形式又與京劇或昆曲那種凝固難動(dòng)的形式很不相同。它的彈性很大，已經(jīng)不必受程式的限制而自成一套。氣椅、僵尸、園場(chǎng)、馬鞭、城樓、叫頭、哭頭、四季頭、亮相……都可有可無(wú)。它不是“動(dòng)一環(huán)而亂全局”的凝固的程式化的表演方法，它已經(jīng)活潑自然地自成一套，尤其是嚴(yán)鳳英的表演更加突出這點(diǎn)，也就是說(shuō)黃梅戲《天仙配》之于電影形式來(lái)說(shuō)，兩者之間的矛盾比較別的劇種少了些，因此也就沒(méi)理由讓仙女下凡的時(shí)候在鏡頭前跑圓場(chǎng)，完全可以運(yùn)用特技“飛降人間”，同時(shí)也沒(méi)有必要在仙女織絹還保留“摹擬動(dòng)作”的表演，完全可以運(yùn)用電影特技來(lái)表現(xiàn)仙女的智慧。會(huì)議上，大家一致傾向于這個(gè)看法。我們最后決定仍以黃梅戲做基礎(chǔ)來(lái)最大程度發(fā)揮電影的性能，拍攝成一部神話歌舞故事片?！?首先要打破舞臺(tái)框子，跳開(kāi)這個(gè)束縛電影創(chuàng)作的東西，拿掉僅僅是屬于舞臺(tái)演出形式的東西，把這個(gè)美麗抒情的神話賦予強(qiáng)烈的感染力，用電影的特性將舞臺(tái)所不能表現(xiàn)的東西予以形象化。這個(gè)工作不簡(jiǎn)單，矛盾很多，我們的能力有限，客觀上有限制。但是愿意嘗試一下，大膽地創(chuàng)造一種將戲曲拍成電影的新的樣式。我們這樣做不應(yīng)該得出這樣的結(jié)論：這就是戲曲拍成電影的唯一的方法。我的看法是要從具體的劇種、內(nèi)容、表演形式、演員出發(fā)來(lái)決定。《雙推磨》（錫?。┦莻€(gè)純紀(jì)錄的影片，同樣很好，因?yàn)檫@個(gè)戲的表演特點(diǎn)是“摹擬”動(dòng)作動(dòng)人。空空的舞臺(tái)上靠演員的動(dòng)作來(lái)使觀眾覺(jué)得他們是在推磨挑水，因而采用了紀(jì)錄的手法拍攝是對(duì)的。有的戲曲藝術(shù)或某個(gè)藝術(shù)大師的表演將要作為歷史資料或者研究資料或教材的時(shí)候，我們除了忠實(shí)紀(jì)錄以外，還可以加以“慢動(dòng)作”“圖解”“旁白說(shuō)明”等各種方法來(lái)完成這個(gè)任務(wù)?！短煜膳洹肥莻€(gè)有完整故事的節(jié)目，舞臺(tái)演出又不是極端程式化的。內(nèi)容與情節(jié)是那樣富于神話色彩，黃梅戲的曲調(diào)又是那樣富于生活氣息與感染力，因此我們就決定用“神話歌舞故事片”的形式來(lái)處理。四、從實(shí)際的鏡頭處理中的一些體會(huì) 往往談得通的事情未必就能辦得通，“以黃梅戲做基礎(chǔ)來(lái)最大程度的發(fā)揮電影性能，拍攝成一部神話歌舞故事片”的決定并不是一條很通暢的大路，一旦用鏡頭來(lái)表現(xiàn)的時(shí)候，具體問(wèn)題就出來(lái)了。首先鏡頭如何產(chǎn)生就使我感到很大的因難。 看了好幾次烏蘭諾娃主演的《羅密歐與朱麗葉》，得到很大的啟發(fā)，我永遠(yuǎn)忘不了當(dāng)朱麗葉跑到神父處請(qǐng)求給以毒藥的時(shí)候，由一條長(zhǎng)長(zhǎng)的臺(tái)階飛奔而下的鏡頭，這既是芭蕾舞又是電影手法，是巧妙的跳出舞臺(tái)的處理手法。這使我得到一個(gè)答案：導(dǎo)演如果不熟悉影片的全部音樂(lè)與舞蹈，是不可能進(jìn)行創(chuàng)作的。因此“熟讀樂(lè)譜與詳細(xì)記憶舞蹈” 就成為這類(lèi)影片導(dǎo)演的重要武器，鏡頭必然會(huì)從這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生。一位京劇界的朋友曾告拆我他拍攝《鬧天宮》的一些情況。原來(lái)的出場(chǎng)是眾猴兵持旗急急上場(chǎng)，他以袍遮面躲在大旗后面，大旗左右分開(kāi)后他才放袍亮相、甩水袖，好不威武。觀眾還沒(méi)看仔細(xì)時(shí)馬上就露出猴相，抓耳撓腮不失頑猴本色。然后，他抓水袖、踢袍，歸正座。這是他對(duì)孫悟空的出場(chǎng)的表演設(shè)計(jì)，我由此想到如何用鏡頭來(lái)表現(xiàn)。如果一般地先來(lái)個(gè)遠(yuǎn)景接中景接近景或特寫(xiě)，最后來(lái)個(gè)全景歸座，并不能將演員的表演確切地表現(xiàn)出來(lái)，如果鏡頭跳動(dòng)在“大旗左右分開(kāi)露出來(lái)一個(gè)以袍遮面的大圣，甩水袖得意非凡，抓耳撓腮，抓水袖踢袍”，在這一系列的人物動(dòng)作上來(lái)處理，就會(huì)好一些。演員長(zhǎng)期對(duì)人物性格的摸索而創(chuàng)造出來(lái)的表演動(dòng)作，應(yīng)該是主要依據(jù)。 根據(jù)以上兩點(diǎn)啟發(fā)，二十幾場(chǎng)舞臺(tái)演出成了我鏡頭產(chǎn)生的主要參考。三個(gè)多小時(shí)的舞臺(tái)演出要縮短到一個(gè)半小時(shí)的電影長(zhǎng)度，不能不更動(dòng)原來(lái)的劇本，八句變四句，四句變兩句，兩段唱成一段唱，抽掉所有不必要的歌詞，加上描寫(xiě)環(huán)境氣氛的音樂(lè)，過(guò)門(mén)的長(zhǎng)短要符合電影的要求，必然要改動(dòng)原來(lái)的曲調(diào)。這一切又與演員的表演與舞蹈分不開(kāi)。我們知道黃梅戲在解放前是沒(méi)有弦樂(lè)伴奏的，連胡琴也沒(méi)有，只有打擊樂(lè)器。今天聽(tīng)到的弦樂(lè)伴奏還是解放以后的事情，連常用的過(guò)門(mén)都是新創(chuàng)作的。幾年以來(lái)在演員與作曲家的不斷努力下，黃梅戲在音樂(lè)上是繼續(xù)不斷的在發(fā)展著，它有著自己的特色但沒(méi)有凝固。嚴(yán)鳳英會(huì)唱許多山歌，好多女聲唱腔是她創(chuàng)作的。王少舫原是位京劇演員，因此會(huì)借用些京戲的東西。黃梅戲原出于湖北省黃梅縣，后來(lái)流傳到安徽，因此它和漢調(diào)、徽稠又是血緣關(guān)系，其他西皮、二簧、秦腔都對(duì)它有不同程度的影響，因此說(shuō)黃梅戲在曲調(diào)上的吸收脾胃是極其強(qiáng)大的。這樣在它“評(píng)詞（錄入者注：黃梅戲?qū)I(yè)書(shū)籍上都作“平詞”）、仙腔、彩腔、火攻、二行、八板” 等等基本曲調(diào)中是含有極大的彈性，彼此可獨(dú)立存在，也可拆來(lái)拆去地用，這不同于京戲或昆曲，也較活潑。這樣就給電影帶來(lái)很大好處。在音樂(lè)的處理上我們總離不開(kāi)“電影鏡頭”的需要來(lái)進(jìn)行。鏡頭服從人物的形象刻畫(huà)與尊重演員原來(lái)的表演設(shè)計(jì)，這是我們進(jìn)行《天仙配》影片創(chuàng)作的基本方針。最后應(yīng)當(dāng)重復(fù)說(shuō)一次，我對(duì)戲曲是外行，僅僅是愛(ài)好而不是深入熟悉，頂多是掌握了一半武器，從電影角度考慮的多，又如此大膽嘗試這個(gè)新的樣式，必然會(huì)產(chǎn)生許多缺點(diǎn)甚至是失敗的地方，背景與舞蹈的矛盾、全部影片風(fēng)格的不統(tǒng)一都足以說(shuō)明這一點(diǎn)，問(wèn)題是嘗試一下此路是否可通，逐步來(lái)解決它。從具體出發(fā)來(lái)決定影片的處理手法是我們最基本的看法。