《鄉(xiāng)愁》是一部充滿宗教意象的電影，講述了俄國詩人安德烈在意大利尋訪一位十八世紀(jì)俄國作曲家的生活的故事。在他的旅途中，他結(jié)識了美麗的女翻譯尤金伲亞，并一同探訪了鄉(xiāng)村教堂和古老小鎮(zhèn)上的天然溫泉。然而，他的注意力卻被一個被認(rèn)為是瘋子的人多米尼克所吸引。雖然村民都認(rèn)為多米尼克是神經(jīng)失常，但安德烈卻看到了他瘋狂下的深意。同時，他也拒絕了尤金伲亞對他的示愛。安德烈在現(xiàn)實與夢境之間游走，對祖國的思念和與家人的分離交織在一起，化為終生的鄉(xiāng)愁。這部電影獲得了1983年戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎、普通評審團(tuán)獎和國際影評人費比西獎，可見其在影壇的重要地位。

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1、三圈鄉(xiāng)愁
    1982年，塔爾可夫斯基到意大利拍攝他的第六部電影，同時決定，他將永遠(yuǎn)不再回他的故鄉(xiāng)俄羅斯。
    當(dāng)他把這部電影定名為《鄉(xiāng)愁》（又名《懷鄉(xiāng)》）時，沒有人會懷疑背后的民族情結(jié)對這部電影主題的滲透?！多l(xiāng)愁》講述了一個蘇聯(lián)詩人戈爾恰可夫去意大利的一段生活經(jīng)歷和生命體驗。這位蘇聯(lián)詩人去意大利的目的，是為了收集一位叫薩斯諾夫斯基的俄國音樂家資料，這位俄國音樂家當(dāng)年也有生活在意大利的經(jīng)歷，后來因無法忍受“異國土地的寒氣”而回到俄羅斯，但最終卻發(fā)現(xiàn)自己無法在祖國立足，郁郁而自殺。
    音樂家、詩人、電影導(dǎo)演，兩重敘事中的三個主人公，都有著背井離鄉(xiāng)的相同經(jīng)歷，最后的結(jié)果是：音樂家在俄羅斯自殺，詩人在意大利心臟病突發(fā)致死，而我們的電影導(dǎo)演塔爾可夫斯基，也離開了俄羅斯大地，在意大利講述這個叫《鄉(xiāng)愁》的有關(guān)生命和信仰的故事。

2、信仰的燭火
    影片的中心可以由“懷鄉(xiāng)”來概括，但中心也許并非是最深入最內(nèi)心的東西，由“懷鄉(xiāng)”散射出去的關(guān)于信仰、拯救、自由、生命的思考才是塔氏苦心孤詣要表述的重心。
    塔氏曾說：“藝術(shù)家可分為兩類，一類創(chuàng)造自己的內(nèi)心世界，另一類則創(chuàng)造現(xiàn)實。我無疑屬于前者……”影片主人公戈爾恰可夫就是居于塔氏內(nèi)心的信仰代言人。戈爾恰可夫在意大利認(rèn)識了多米尼科，多米尼科曾經(jīng)把自己和家人關(guān)在屋子里長達(dá)七年，因此被當(dāng)?shù)厝四繛椴豢衫碛鞯寞傋?，他們曾帶著揶揄的口氣聊天?br>    ——也許多米尼科有堅定的信仰。
    ——那又怎么樣？
    但多米尼科的信仰得到了詩人戈爾恰可夫的理解。多米尼科有強(qiáng)烈的救世情結(jié)，他認(rèn)為世界已經(jīng)墮落，末日即將來臨，但無知的人們卻依然放蕩生活渾然不覺。多米尼科認(rèn)為自己對這個世界有著不可推卸的責(zé)任，他堅信，如果有人能擎著一株燭火走過當(dāng)?shù)氐臏厝?，而燭火不熄，世界將會得到拯救。但作為當(dāng)?shù)氐摹隘傋印?，多米尼科已?jīng)失去了進(jìn)入溫泉的權(quán)利，所以，他把一株蠟燭交給了理解自己的戈爾恰可夫。
    數(shù)次努力之后，戈爾恰可夫成功地走過了干涸的溫泉池，自己也因心臟病永遠(yuǎn)倒在了那株搖曳的燭火旁邊；與此同時，在羅馬，多米尼科在輝煌的《歡樂頌》樂曲中點火自焚，他用生命證明，有沒有信仰是如何的不同。
    多米尼科把自己的生命做成了拯救世界的燭火，燃盡在世人狂歡的盛宴上。
    而貝多芬的樂曲，是塔爾可夫斯基獻(xiàn)上的滿腔敬意。

3、電影的本質(zhì)：節(jié)奏
    《鄉(xiāng)愁》用了大量的長鏡頭，這些鏡頭的時間長度讓人想起了伊朗導(dǎo)演阿巴斯，但塔爾可夫斯基的鏡頭比阿巴斯那種樸素清新的風(fēng)格顯然要唯美的多。教堂內(nèi)搖曳的燭火，暮色下朦朧的鄉(xiāng)村美景，水霧彌漫中的溫泉洗浴人……每個定格鏡頭都像一幅油畫，每個長鏡頭都像一節(jié)詩，而整部電影就像一篇唯美的抒情散文。
    但我的這些比喻肯定會惹怒塔爾可夫斯基。因為如果承認(rèn)了上述比喻，那實際上就承認(rèn)了電影是一門綜合性的藝術(shù)；而一旦電影被定位為綜合性的藝術(shù)，那電影將失去獨立的藝術(shù)品格，其“第七藝術(shù)“的地位將被指疑——這是塔爾可夫斯基所極不愿看到的。
    他是一位堅定的電影獨立藝術(shù)論者。
    塔爾可夫斯基反對愛森斯坦用蒙太奇對電影本質(zhì)的規(guī)定。在他看來，一部完整圓潤的電影在拍攝的過程中實際上已經(jīng)存在了，導(dǎo)演的任務(wù)就是把前期雜亂無章的原始鏡頭剪輯起來——這只是導(dǎo)演的一種工作，而不是電影的本質(zhì)。
    那電影的本質(zhì)是什么呢？塔氏回答說：是節(jié)奏。“節(jié)奏本身才是電影的構(gòu)成因素，而不是一般人認(rèn)為的剪接”。節(jié)奏并不是由剪接所決定的，一部影片即使重新被剪接過，其畫面的內(nèi)在時間是不變的，因此也改變不了其內(nèi)在的節(jié)奏；而節(jié)奏，“并不是各片斷間韻律的順序：它的誕生是由于畫面中的時間推力?！边@樣，時間成了一部電影中的關(guān)鍵因素，畫面的內(nèi)在時間決定了這部電影的存在面貌；而制作電影的工作，也就是對電影畫面內(nèi)在時間的操縱、掌握和表現(xiàn)。
    在這里，塔爾可夫斯基提出了他最著名的口號——
    雕刻時光！

4、自我與自欺
    如果電影的本質(zhì)真的在于時間和節(jié)奏，就像塔爾可夫斯基所說的那樣，那么不同電影的時間和節(jié)奏和節(jié)奏應(yīng)該是不同的，正是在這種不同中，導(dǎo)演的個人風(fēng)格被展現(xiàn)了出來。由此，我們才不會混淆伯格曼和希區(qū)柯克，黑澤明和帕索里尼，等等。
    塔爾可夫斯基的風(fēng)格是詩意的，無論他的主題由多么的嚴(yán)肅、深刻，甚至是晦澀?！多l(xiāng)愁》的畫面永遠(yuǎn)是美麗的，節(jié)奏永遠(yuǎn)是舒緩的，畫面內(nèi)的時間是綿延悠長的，它穿過現(xiàn)實和歷史，走出鏡頭，在存在之徑上讓人與人、人與上帝相遇，訴說著末日與救贖的圣靈語言。東正教精神對人間苦難深深的關(guān)注和抱慰，俄羅斯民族對生命漂泊性的認(rèn)定和嘆息，都在塔氏的鏡頭中被詩意的表達(dá)了出來。
    當(dāng)塔氏面對救贖和犧牲時，不僅鏡頭，甚至連語言都無法拒絕詩意——像戈爾恰可夫在《鄉(xiāng)愁》中說：“我就是那蠟燭，/在盛宴中消亡，/天明后收起一地的燭淚?！比绱肆钊诵乃榈奈淖郑多l(xiāng)愁》中俯拾皆是，
    但在此，我卻不得不嘆息自己語詞的貧乏，不得不冒著被塔爾可夫斯基怒斥的危險，再次把他的電影比喻成詩——夢境的詩，生命的詩，信仰的詩。這首詩是純凈的，因為做這首詩的詩人也是純凈的。這純凈是他的原則，也是他電影的原則。
    這純凈限制了他，也成就了他，并最終使他有資格傲視那些好萊塢風(fēng)格的娛樂影片。他說，當(dāng)一個導(dǎo)演想通過拍娛樂片來賺錢以拍攝自己夢想中的電影時，這是一種欺騙，甚至是一種自欺。最終的結(jié)果是，他永遠(yuǎn)不會拍他自己想拍的電影。因為——
    “沒有任何曾經(jīng)背叛自己原則的人，能夠與生命維持單純的關(guān)系。”