《無聲婚禮》是一部1953年的羅馬尼亞喜劇電影，講述了男主角蘭庫(kù)和女主角瑪拉在一場(chǎng)盛大婚禮前夕，因獨(dú)裁者斯大林去世而被迫取消婚禮。然而，他們決定舉行一場(chǎng)無聲婚禮，以表達(dá)對(duì)自由和個(gè)人幸福的追求。這部電影通過幽默的手法反映了人們對(duì)權(quán)威的不滿和對(duì)自由的追求，是一部充滿智慧和深意的作品。

霍拉蒂烏?馬拉埃雷（Hora?iu M?l?ele）生于1954年，是羅馬尼亞著名演員，出演過40余部影視作品。2008年他導(dǎo)演了自己的首部電影長(zhǎng)片《無聲婚禮》（Nunta Mut?），影片講述一個(gè)攝制組前往羅馬尼亞的一個(gè)村莊取材，聽到當(dāng)?shù)氐拇迕駛冎v述了一個(gè)發(fā)生在1953年的故事。那年一場(chǎng)準(zhǔn)備在村子里進(jìn)行的婚禮因?yàn)樗勾罅值氖攀蓝唤?，而心有不甘的村民們趁夜深人靜舉行了一場(chǎng)無聲婚禮——所有的人，包括樂隊(duì)，都不得發(fā)出聲音。后來因?yàn)槔子甑絹?，以為安全的人們開懷暢飲放聲大笑，招來了蘇軍士兵，結(jié)果發(fā)生了一場(chǎng)血腥的屠殺，所有的男人都被帶走，當(dāng)?shù)刂皇Ｏ屡撕秃⒆印?br>這部電影被認(rèn)為是自2007年浮出水面的“羅馬尼亞新浪潮”電影的一部，簡(jiǎn)單追溯一下羅馬尼亞新浪潮的歷史，可以發(fā)現(xiàn)這是自2000年羅馬尼亞電影工業(yè)跌入谷底以來，以短片在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)為先導(dǎo)，在國(guó)家電影基金支持下一批年輕導(dǎo)演開始拍攝自己的電影長(zhǎng)片作品，而這些作品從電影語言風(fēng)格比較相近，題材也都有關(guān)于羅馬尼亞后社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)或齊奧賽斯庫(kù)治下的紅色歷史，因而獲得了“新浪潮”之名。再追溯自法國(guó)電影新浪潮以來各國(guó)電影新浪潮的傳統(tǒng)，可以發(fā)現(xiàn)羅馬尼亞新浪潮也符合一以貫之的三個(gè)特點(diǎn)：1）民族電影工業(yè)處于危機(jī)之中2）一批新人新作集中出現(xiàn)3）在電影語言或電影理論上有所創(chuàng)造。然而必須注意的是，羅馬尼亞新浪潮是由國(guó)際電影節(jié)命名的，而更進(jìn)一步的考察會(huì)發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上也是被國(guó)際電影節(jié)呼喚和建構(gòu)的。從視聽語言方面考察，羅馬尼亞新浪潮電影普遍采用手持?jǐn)z影機(jī)、自然光、低調(diào)布光和長(zhǎng)鏡頭，這可以追溯到新浪潮導(dǎo)演們?cè)缙诘墨@獎(jiǎng)短片，基本確立其語言方式的一部影片是克里斯提?普優(yōu)2001年的《無命錢》（Marfa si banii），而也正是普優(yōu)2005年的影片《無醫(yī)可靠》（The Death of Mr. Lazarescu）在戛納電影節(jié)獲獎(jiǎng)，使得這種語言成為其他導(dǎo)演仿效的對(duì)象。而在題材選擇方面，我認(rèn)為羅馬尼亞新浪潮影片有著明顯的“自我東歐化”的特征，也即無論是對(duì)歷史還是現(xiàn)實(shí)的書寫，都是符合著國(guó)際電影節(jié)的某種期許和想象——在“后冷戰(zhàn)之后”的今天，已經(jīng)并非冷戰(zhàn)末期和后冷戰(zhàn)初期那種對(duì)社會(huì)主義極權(quán)暴政的揭露批判，而是對(duì)紅色歷史和后社會(huì)主義時(shí)代的深刻反思。于是國(guó)際電影節(jié)表彰的是《四月三周兩天》、《布加勒斯特東12點(diǎn)08分》和《加州之夢(mèng)》，而非《無聲婚禮》。
因此，我感興趣的一個(gè)核心問題是為何在2008年，還會(huì)有《無聲婚禮》這樣老舊的、一望而知的意識(shí)形態(tài)表述，這部影片跟冷戰(zhàn)終結(jié)初年的其他前社會(huì)主義國(guó)家影片在意識(shí)形態(tài)的表達(dá)上沒有任何區(qū)別，蘇聯(lián)軍人在影片中被塑造為惡魔，他們強(qiáng)奸并殺害純潔的少女，他們禁止舉行婚禮，他們駕駛坦克沖破墻壁并開槍行兇。而村支書等幾個(gè)共產(chǎn)黨員作為羅馬尼亞共產(chǎn)黨的代表，在影片中被塑造成愚蠢、滑稽、趨炎附勢(shì)的小丑。而勤勞勇敢智慧的羅馬尼亞人民——村子里其他人，則跟前兩種人從不分享畫面空間（例如蘇聯(lián)軍官宣布禁止婚禮的那個(gè)對(duì)峙的時(shí)刻），以表達(dá)與之的勢(shì)不兩立。并且更有趣的一點(diǎn)是，影片主體部分的故事發(fā)生在1953年，而并非齊奧賽斯庫(kù)治下的“黃金時(shí)代”或是后社會(huì)主義時(shí)代，由此這部影片也呈現(xiàn)出某種與同代影片的游離狀態(tài)。
做作家作品論式的考察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，馬拉埃雷實(shí)際上與“羅馬尼亞新浪潮”并無直接關(guān)系，因?yàn)樾吕顺睂?dǎo)演們大都出生于二十世紀(jì)六十年代末七十年代初，并且基本都畢業(yè)于布加勒斯特戲劇與電影學(xué)院的導(dǎo)演專業(yè)，這部影片嚴(yán)格地講應(yīng)當(dāng)屬于我所謂“羅馬尼亞新電影”——羅馬尼亞電影工業(yè)復(fù)興之后的一批制作較為精良的影片（如賽爾玖?尼古萊耶斯庫(kù)、尼古拉?默爾吉內(nèi)亞努等老一輩導(dǎo)演，以及內(nèi)?卡蘭費(fèi)等較為年輕的導(dǎo)演于這一時(shí)期拍攝的影片）。但另一方面，馬拉埃雷又著實(shí)是一名“新導(dǎo)演”，在影片的開頭，攝制組去尋訪村莊的段落具有羅馬尼亞新浪潮電影的明顯視聽語言特征，這大概是被“誤認(rèn)”的主要原因。
因?yàn)轳R拉埃雷是演員出身，這部影片最迷人的段落也是二十分鐘的“無聲婚禮”上諸位演員的精湛演技。我們當(dāng)然可以認(rèn)為馬拉埃雷的不同敘述是因?yàn)樗麑?shí)際上并不與小字輩導(dǎo)演們分享同一個(gè)情感結(jié)構(gòu)，反而與如捷克影片《科里亞》的導(dǎo)演楊?斯維拉克，或者此片模仿的對(duì)象庫(kù)斯圖里卡分享類似的歷史記憶（因?yàn)楹髞碛辛苏蚊餍驱R奧賽斯庫(kù)，羅馬尼亞和蘇聯(lián)的關(guān)系大為改變）。再做一點(diǎn)形而下的考察，本片的資金來源既有羅馬尼亞國(guó)家電影基金，又有來自法國(guó)和盧森堡的國(guó)際藝術(shù)投資，據(jù)羅馬尼亞國(guó)家電影局發(fā)布的數(shù)據(jù)（《羅馬尼亞電影年鑒》2009年），本片在羅國(guó)內(nèi)的觀眾人數(shù)是14039名，根據(jù)imdb的資料，本片在主要?dú)W洲國(guó)家以及巴西、加拿大都有上映。從國(guó)際（藝術(shù)）電影市場(chǎng)的角度考量，此片在羅馬尼亞顯然不可能收回成本。我并沒有進(jìn)一步的數(shù)據(jù)表明此片的上映范圍和票房情況，但是從敘事策略和視聽語言角度考察，《無聲婚禮》顯然是以較大范圍的市場(chǎng)為目標(biāo)的。
本片在視聽語言上的一大特色是很容易指認(rèn)出的對(duì)塞爾維亞導(dǎo)演，國(guó)際藝術(shù)電影明星埃米爾?庫(kù)斯圖里卡的模仿，包括表演的夸張，超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)（如死尸還魂、借助人造翅膀飛上天空），吉普賽人馬戲團(tuán)等等。而同時(shí)庫(kù)斯圖里卡的長(zhǎng)片里必有一個(gè)婚禮段落，此片正是以婚禮作為敘事重點(diǎn)，連婚禮上演奏的音樂都十分相似。大約是因?yàn)閹?kù)斯圖里卡成名已久，甚至已經(jīng)打入好萊塢（《亞利桑那之夢(mèng)》），這種電影方式顯然是為觀眾所熟悉的（一個(gè)例證是在國(guó)內(nèi)著名的網(wǎng)站豆瓣網(wǎng)，一半以上的觀眾——超過500人——都清晰地指認(rèn)出了本片中庫(kù)斯圖里卡的痕跡）。略作追溯則可以發(fā)現(xiàn)庫(kù)斯圖里卡在冷戰(zhàn)末年和后冷戰(zhàn)初年是怎樣作為一個(gè)東歐導(dǎo)演被塑造成電影大師的，所以這種模仿是有意為之的。
而從敘事策略來入手，本片的海報(bào)清晰地說明了其意識(shí)形態(tài)訴求：一對(duì)新人，頭上則是一個(gè)巨大的紅色鐮刀鋤頭標(biāo)志，占據(jù)整個(gè)海報(bào)一半的篇幅。毫無疑問地說明了本片的立場(chǎng)。若將此片作為羅馬尼亞民族寓言來解讀，那么這個(gè)故事則是50年代蘇聯(lián)社會(huì)帝國(guó)主義的暴力、羅馬尼亞共產(chǎn)黨及政權(quán)的軟弱可笑，以及羅馬尼亞人民的反抗。而本片最具寓言性的情節(jié)則是“無聲”，新人、家長(zhǎng)、親友、樂隊(duì)統(tǒng)統(tǒng)沉默，但是婚禮照樣進(jìn)行——這大概是高壓的言論管制之下的社會(huì)生活的一個(gè)寓言性表達(dá)。那么問題仍然是，為什么？
聯(lián)系羅馬尼亞新浪潮的其他影片，這部有些不合時(shí)宜的影片，大約也并非僅僅是導(dǎo)演個(gè)人的政治立場(chǎng)所決定的。我認(rèn)為本片是典型的“自我東歐化”的敘事——而且是一種冷戰(zhàn)剛剛終結(jié)之時(shí)的，如今看來有些過時(shí)的東歐敘事。那么如果本片的目標(biāo)市場(chǎng)是整個(gè)東歐，以及西歐，北美，那么這種敘事策略似乎可以理解：于東歐而言，這個(gè)地標(biāo)并不顯著的故事，可以發(fā)生在東歐有蘇聯(lián)駐軍的任何一個(gè)地方，這當(dāng)然是那個(gè)年代遺留下來的傷痛。于西歐北美而言，這于冷戰(zhàn)時(shí)期的意識(shí)形態(tài)宣傳沒有什么差別，當(dāng)然地符合著“東歐想象”。故事講述的年代如此，而講述故事的年代又如何呢？
于是本片開頭尋訪村莊的段落里面的一句話變得意味深長(zhǎng)了起來：“以前是個(gè)村莊。共產(chǎn)黨為了建廠，把村子推了。如今，資本主義要把這里毀掉，還原成村莊——做度假村?！边@大概透露出了些許信息：羅馬尼亞如今的凋敝，是蘇聯(lián)人造成的，但是蘇聯(lián)人走了共產(chǎn)黨倒了，資本主義來了，生活卻沒有變好。這倒是與《加州夢(mèng)想》相似的主題，也許正是開頭結(jié)尾這個(gè)采用羅馬尼亞新浪潮的視聽風(fēng)格拍攝的段落所傳達(dá)出來的現(xiàn)實(shí)狀況。而結(jié)尾，故事講完，攝制組開始采訪的時(shí)候，故事里的新娘，如今已是穿了五十多年喪服的老太太，她和主持人有這么一段對(duì)話：
主持人：女士們先生們，我們又一次來到一個(gè)不同尋常的地方。這里從前是一個(gè)村莊，被共產(chǎn)黨推倒了，然后原地建起了工廠。但我們并不對(duì)那些工廠感興趣，我們致力于揭示背后的故事，揭示這個(gè)村莊如何消失。我們想問幾個(gè)問題
老太太：我聽不見啊，孩子。
主持人：我們想了解一些情況
老太太：你們還想從我們這兒拿走什么？
故事的講述者是當(dāng)年的小男孩，大屠殺后村子里剩下的唯一一個(gè)男人，整個(gè)故事的目擊者。而故事的當(dāng)事人，已經(jīng)在沉默之后繼續(xù)沉默。影片的最后一個(gè)鏡頭也很意味深長(zhǎng)，俯拍的大遠(yuǎn)景，工廠的廢墟中，穿著白衣的新娘于其間行走。這倒有了些“歷史的幽靈”再度歸來的意味。大約這便是本片對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，以及它表達(dá)的裂隙所在。

這篇影評(píng)有劇透