【轉】心香：意義、舞臺與敘事（戴錦華）?。?/h3>

《心香》是一部感人至深的電影，講述了一個關于家庭、親情和成長的故事。故事的主角是一位離婚后獨自生活的老父親，他的女兒將年幼的兒子托付給了他。由于多年前的誤會和逃避，父親對孫子心生怨恨，兩人初見時尷尬不已。然而，當父親得知女兒已經離婚時，他的內心充滿了愧疚和憐愛。祖孫之間的情感逐漸回暖，他們一起渡江拜會一位佛教徒蓮姑。蓮姑的一席話讓年幼的孫子開始了解人生的意義，他也發(fā)現了外公和蓮姑之間的深厚感情。蓮姑收到了40年來失蹤的丈夫從臺灣寄來的信件，然而她并沒有等到丈夫的歸來，而是接到了噩耗，不久后也因病去世。臨終之際，蓮姑表達了對外公多年來的照顧之情，并希望他能替她超度。為了實現蓮姑的心愿，外公決定出售自己的胡琴，然而這時，孫子京京給了他意外的感動。這個小男孩用自己的方式表達了對外公的理解和支持，讓外公明白了親情的珍貴?！缎南恪吠ㄟ^細膩的情感描寫和真實的人物形象，展現了家庭成員之間復雜而又深刻的關系。影片通過京京和外公的故事，讓觀眾思考親情、責任和成長的意義。同時，影片還通過蓮姑的故事，讓觀眾感受到生命的脆弱和珍貴。導演通過細膩的鏡頭語言和出色的演員表演，將故事情節(jié)展現得淋漓盡致。影片中的每個角色都給人留下了深刻的印象，他們的表演真實而感人。尤其是費洋飾演的京京，他用純真的眼神和真摯的情感打動了觀眾?？偟膩碚f，《心香》是一部觸動人心的電影，它通過細膩的情感描寫和真實的人物形象，讓觀眾思考家庭、親情和成長的重要性。這部電影不僅僅是一部娛樂作品，更是一部引人深思的作品。無論是年輕人還是老年人，都能從中找到共鳴和啟發(fā)。

壹?語境和意義

　　孫周的創(chuàng)作以《今夜有暴風雪》（電視連續(xù)劇，1984）為發(fā)韌，經《給咖啡加點糖》（1987）、《滴血黃昏》（1990），到達了《心香》（1992）。其三部影片的創(chuàng)作軌跡，同時也模糊地勾勒出八十年代末、九十年代初的某種時代精神的軌跡。孫周的電影處女作《給咖啡加點糖》，作為八十年代末中國“城市電影”中的一部，以十分精美、流暢的電影語言呈現出商業(yè)化大潮陡然而至時，崛起在南國的大都市和都市空間中充塞著的后工業(yè)的人群。在準確而光潔的大都市表象之中，孫周放置了剛仔——一個個體的廣告制作者和林霞——為逃離家鄉(xiāng)的“換頭親”而流落城市的修鞋女的“愛情”故事。并在他們之間呈現出“一個世紀”的生存方式與文化裂隙（一如小弟所說的﹕“我哥哥忙著和上一個世紀的女人戀愛；愛得可悲壯了?！保┩瑫r在充滿影片的那種閃爍而躍動的焦慮、迷惘與無奈中，孫周自覺或不自覺地顯露出剛仔的、同時也是影片敘事人的心靈困窘﹕其作為現代化進程的主體、實踐者，又作為現代化的對象——一場文化的、意識形態(tài)革命的承受者的境遇。在剛仔的互逆的追求——作為一個廣告制作者，其對于經營成功的追求與他對修鞋女林霞的愛——中，負載著現實與心靈的悖反﹕以廣告的方式獲取將以金元數來衡量的成功，以此贏得現實；通過獲得林霞的愛來覓到一方天地，以舒展他在競爭中痙攣、疲憊的心。在影片的語境中，林霞同時意味著一條歸“家”之路；她以一朵不服水土的花的形象，標示出一道小徑，一條細線，連結起剛仔（也許還有孫周）的現代空間和傳統(tǒng)、歷史、夕照下一片溫馨的老世界。于是，剛仔對林霞之愛的失落，便成為一條永遠阻斷的歸“家”之路的呈現。續(xù)而，有意地、或無奈地，孫周在《滴血黃昏》中充當起“剛仔”——一個商業(yè)性表象的制作者。除卻幾許迷惘與優(yōu)雅的“不諧”外，孫周已不復是一個可辨認的電影作者。

　　而剛仔、或曰孫周的悖反，剛仔與林霞間的對位，同時構成了一道延伸到本文之外的結構性裂隙﹕那是后現代文化與前工業(yè)社會現實之間的錯位。它同時也構成了《給咖啡加點糖》、乃至八十年代末整個城市電影共同負荷的一個特定的文化幻覺﹕文明颶風的驟臨已徹底裂解了傳統(tǒng)與現實，現代化的進程破碎了中國歷史的魔環(huán)，形成了新的歷史斷裂。老中國已不復可以尋覓和重返。現實以其特有的強有力的方式粉碎了這一幻覺。于是，城市電影的創(chuàng)作潮成了一個斷音。于是，為霧障所阻斷的歷史和失落了參數的現實再度成為電影制作者們思考和觀照的對象。在前行與回瞻之間，孫周在他的《心香》中選擇了后者。

　　第一次，在其同代人的作品序列中，出現了一個素樸而凄婉的小故事，一種在悲悼與流逝的氛圍中呈現出的回溯。這一次，孫周不再矚目于剛仔和林霞——在兩種文明交替處輾轉、茫然的一代；而轉向了小弟，并把他引向已在城市電影的本文中消失了的祖父，引向了傳統(tǒng)；他將在傳統(tǒng)中新生，將因傳統(tǒng)而獲救；與此同時，傳統(tǒng)也將憑借這稚嫩而活力充盈的生命而獲救并再生?！缎南恪纷鳛殡p重悖反而呈現出它獨特的文化語義﹕一邊是作為對都市化、商業(yè)化的悖反，它是在文明颶風真正阻斷歸“家”之路前的一次“還鄉(xiāng)”行；一邊是對其同代人的表意實踐——文化與歷史反思的悖反，孫周摘去了那副雅努斯/兩面神的面具，將他的目光投注向來處，投注向歷史、傳統(tǒng)。于是，《心香》為現實的困窘提供了一份《遲桂花》式的傳統(tǒng)拯救。這是一個似在預期中的故事。一個孩子的視點，一段舞臺式的人生，一縷“了猶未了”的不了之情。在沉淀和濾去了城市的喧囂、混亂、沉淀和濾去了心之旅的迷惘與疲憊之后，孫周呈現了一個安祥的、心遠地自偏的世界，一個老人和老人、老人和孩子的素　而憂傷的故事，一片心靈與傳統(tǒng)的凈土。

　　毫無疑問，《心香》是一部制作精美的影片。在這部影片中，孫周賦與這一都市邊緣處的世界一片黃昏時刻的輝光，一縷古瓷式優(yōu)雅的光澤。是悲悼，但不是送別；是流逝，卻不是淹沒。那個為垂暮之年的老人所維系和體現的、優(yōu)美的、傳統(tǒng)的生存與信念構成了人生舞臺上溫馨、憂傷的一幕。它不是因片中那個被城市所放逐的孩子京京而出演，卻是在他那受傷的、懷疑而好奇的視域中出演的。當這流逝的意義為孩子的心靈所領悟時，當這份悲悼之情為孩子所背負時，影片中那片傳統(tǒng)的天頂便不再會隨老人的逝去而坍塌、沉淪。



Go to top 貳?邊緣與中心

　　為了完成這一傳統(tǒng)的再確立的過程，孫周營造了一個邊緣化的世界，并在此安放了一處心靈的歸所。城市——作為一個喧囂、混亂、疲憊而瘋狂的背景被滯留在序幕中，被推移到影片的背景處。而故事呈現的空間則是在都市的邊緣處——外公所居的是一個為現代文明所沖擊、玷污了的，但畢竟古風尚存、親情猶在的小鎮(zhèn)。它一水之隔地與蓮姑的家鄉(xiāng)——那處山明水秀、古意盎然的村落相連。這也是一處現代文明的邊緣，無論在外公那老式的住宅、還是在蓮姑那供奉著觀世音的居室，都不曾出現所謂“他人引導的社會”的重要能指﹕電視機。在這里，人們以古老的方式數代人、至少是數十載相交、相知，因同宗、同族、同鄉(xiāng)而具有一份心心相印、血脈貫通的連接。敘境中傳統(tǒng)的的重要載體﹕京劇，則呈現為一個在現代化的離心過程中由中心而為邊緣的藝術樣式。它是將外公與蓮姑聯系在一起的“歷史”，它是外公在它孤獨生活中“不合時宜”地執(zhí)著的一方心靈的空間，它是外公的記憶、傳統(tǒng)，是他別一樣的驕傲和榮耀。序幕之后的第一段落，首先呈現出的是一只懸在竹椅背上的、正在播放京劇節(jié)目的小半導體，低機位的攝影機在緩緩的升搖中顯現出靠在竹椅上的外公正伴著唱腔獨吟獨唱、其樂融融。不久，這京劇的聲音空間將為樓上傳來的震耳欲聾的粵語流行歌所干擾、終于吞沒。這也是外公獨有的語言方式。它同時勾勒出外公與現代世界的不諧與隔膜。與流行歌的干擾成為意義對位的，是告知京京將到來的“徒弟”的出現。他帶來了他的名叫珍妮（十足洋氣的名字）的女友。外公對姑娘的贊辭是﹕“是個演旦角的料。扮上準錯不了。” 對此，徒第必須“翻譯”為﹕“夸你呢。”否則，這由衷的稱贊便近似侮辱。當外公得知他的徒弟早已不再唱戲，而是“在歌廳里混混”，而且早已放棄了藝名時，這十分“自然”的事實便反轉為對外公的冒犯和侮辱。低角度的、正面鏡頭呈現出分坐方桌兩側的主客，主人惱火而威嚴，客人敷衍多于惶恐。京劇將成為影片的主要被敘事件﹕（外）孫兒向（外）祖父認同的故事的重要媒介。從某種意義上說，敘事價值的轉移正在于，京京由厭憎這種屬于外公的語言，隱匿自己理解和使用這種語言的能力，到認同于這種語言與這一語言方式背后的價值世界，并將其作為自己的行動方式，從而獲得外公與傳統(tǒng)的承認。京京因此而變一個破碎家庭中困惑、痛楚的孩子而為一條血緣、傳統(tǒng)天頂下得到庇護的繼承人。

　　這是一個孫兒與祖父的故事。但是，孫周與其同代人處理類似題材的方式不同﹕這不是一個超越孱弱、委瑣的父親而投向孔武有力的祖父的故事。對后者說來，那與其說是對傳統(tǒng)的重建，不如說對傳統(tǒng)的碎裂。在“尋根派”的作品中被通俗地定義為“殺了爸爸找爺爺”的敘事母題，事實上是象征性“軾父”主題的中國式搬演。而在《心香》中，孫周的這一故事則是超越傳統(tǒng)、秩序的破碎與斷裂帶，重歸傳統(tǒng)的懷抱、再續(xù)父子秩序的故事。正是那個血緣之鏈上脫軌的一環(huán)、那個不肖子（女）——京京的媽媽為這次重歸與再續(xù)制造了契機與可能。盡管她不得父親恩準而結婚、離家十年不歸，但她卻強迫自己的孩子接受了京劇——父親的事業(yè)、生命與珍愛。于是，這個漂泊都市的、不孝的女兒，便以京京之“學戲”獻上了她的一份拳拳之心。如果說她曾背叛了父親，那么她還回了兒子；如果說她曾反抗了傳統(tǒng)秩序，那么她將以破碎她新的核心家庭為代價。當京京終憑借來自母親的禮物﹕京劇而獲得了與外公認同、溝通、對話的方式和語言時，他不僅贏得了祖父，而且彌合起這條斷裂的血緣與秩序的鏈條。當他銘記住蓮姑的教誨﹕“多念父母的好處”，當他不再恥于對媽媽表白他的依戀與思念，并祈請媽媽“多想爸爸的好處”時，當他將帶去外公的囑托﹕“告訴你媽媽，不論是什么難處，這里總是她的家”時，在京京心中，在親情與愛心的意義上，外公、媽媽和京京已重作為一道綿延不絕的支流，匯入了或許名之為生命的、傳統(tǒng)文化與生存的浩浩長河。死亡不再是終結。

　　如果說，在《心香》中，京劇成為傳統(tǒng)文化的重要載體，歷史與現實相連結的重要媒介；那么，蓮姑則是優(yōu)美、溫馨的傳統(tǒng)世界的核心呈現。她以她獨有的沉靜、淡雅、信念和創(chuàng)楚浸染、柔化了現代世界的強光為古老生存所投下的濃重的陰影，同時負荷著一個邊緣化的、或曰重寫了的傳統(tǒng)表述﹕那是一種認可，一份背負，一脈理解、原宥，一份內求于己、卻不強加于人的執(zhí)著和操守。她不是一個衛(wèi)道士（是她變“年終祭祖”而為游園會，是她勸慰外公﹕“晚輩人的事，我們這輩是弄不懂了?！保?，她也不是一只自愿獻祭的羔羊（當她得知分別四十年的丈夫已娶妻生子，便“沒什么心事”了，準備與外公共渡晚年）；以她為中心，影片組織起一個為情所滋養(yǎng)、為情所牽系的元社會，在京京的視域中出演了一段了猶未了的不了之情。這一次，是“情”、而不是“理”和“禮”展露一出片傳統(tǒng)的沃土。本文以“情”之為現代都市的“拜金”、或曰非情的對立項。當蓮姑懷抱著一份對丈夫的未了之愿、對外公不了之情悄然而去時，外公的守靈之夜，蓮姑的靈床與畫面上方神嵌上的觀世音呈現在同一條垂直線上（對照此后京京的獨白﹕“蓮姑好。就象觀音。”），在敘境中完成了蓮姑與觀音的語義對位。于是，蓮姑的形象就不僅是傳統(tǒng)美德、或曰文化的呈現，而且成了對現實苦難的移置與背負。

　　孫周以多重邊緣化的方式重寫了傳統(tǒng)的與關于傳統(tǒng)的話語。這當然不是一個離心過程、或曰“破壞性重述”，而是一個巧妙的中心再置。當外公滿懷著一腔痛楚的不了情去了卻兩位已死者的遺愿——做一次道場以超度亡靈，而要忍痛賣掉他視若生命的、祖輩相傳胡琴（顯然是傳統(tǒng)文化的能指之一）時，敘境中點染著一派悲悼之情。這是又一次訣別﹕傾其所有來完成的一次傳統(tǒng)的典儀，同時意味著傳統(tǒng)之流將隨這些垂暮的老人們一起消失在現代文明的流沙之中。但是，當外公在琴弦上拉起似將為絕響的過門之時，傳越空間、回蕩天地地，傳來了京京聲音嘹亮、字正腔圓的唱段。于是，似乎是影片《絕響》的一次反轉，傳統(tǒng)之音非旦沒有在韻芝的鋼琴上再度被焚毀、遭剽竊；而是在更年輕的一代那里呈現為神形畢肖的承襲。至此，補足與獲救的已不只是一次傳統(tǒng)的儀式；不只一種傳統(tǒng)的藝術樣式——京??；也不只是在冷漠、混亂、破碎的都市生活中被玷污的京京的心；而是傳統(tǒng)文化自身。當傳統(tǒng)文化作為一種精神與信念，為京京/年輕的一代所領悟、并在他（他們）心中生根時，他是否繼承、從事京劇便成了不甚重要、或甚不重要的了。重要的在于傳統(tǒng)文化作為一種精神的承襲與弘揚，而不在于是否保有某種外在的形式。這正是影片的真正語義之所在。



Go to top 參?傳統(tǒng)、舞臺與人生

　　作為影片的結構性元素，《心香》設置了京京作為第一人稱的、旁知視點的、人物化的敘事人，他作為敘境中的目擊者與視點鏡頭的發(fā)出者，占據了“本文中的觀眾”的位置。他也因之成為本文的意識形態(tài)實踐的承受者與參與者。對應于這一結構性元素，影片設置了由樂隊指揮機位（低角度、正面水平機位）及光與影確定的特定“表演區(qū)”所構成的舞臺式空間。它幾乎成為影片每一組合段的呈現方式。影片便在京京的視點鏡頭和樂隊指揮機位的舞臺場景之交替呈現中結構起這段憂傷而淡雅的人生故事。《心香》正是在視點的轉移和“舞臺”上下“演員”與“觀者”的替換中完成了意義的確立與敘事體的鎖閉。

　　影片序幕中的第一個鏡頭，是在仰、搖中呈現的一個真實舞臺的頂燈。接著，伴著單調的敲擊聲和京京的旁白，呈出京劇院后臺的化妝室。正在上妝的京京側目而視的近景視點鏡頭之后，反打為一彩旦妝扮的女孩的側面近景，稍后，同為武生扮相的男孩探身入畫，橫在京京和女孩之間，遮斷了京京的視域。這個小有情趣的欲望場景（它將在空間位置上準確地對位于京京對外公講述的他和女同學李紅宇的故事）暗示出本文語義的另一層面﹕一個前置了的、京京的成人式主題。此后，在一個模擬觀眾視點的仰拍鏡頭中，京京銀盔銀甲、手執(zhí)長槍出現在這個真實的舞臺之上，成為一個傳統(tǒng)劇目中甚不心甘情愿的角色。

　　車站送別一場，成為一個傳統(tǒng)角色倒置的場景。不是母親寬慰、叮囑將突然遠行的孩子，倒是京京故作不在乎地走向車門，是他對哭哭啼啼的媽媽和躲在一旁一爸爸喊道﹕“媽媽，別哭了！好離好散，電影上這種戲多著呢?。ㄍ粚Π自谛蚰恢袃纱纬霈F，潛在地將大眾傳播媒介中的現代表象對立于傳統(tǒng)表象，對立于即將在京京面前的“舞臺”上出演的老人的“劇目”）沒事的?；匕?！”倒置的角色，同時意味著破碎的秩序與混亂的文化。在這個出門遠行的小男子漢的表象下，掩藏著一顆孩子的受傷、驚恐而充滿疑懼的心。正是在這個疑懼而好奇的視域中，《心香》的故事以舞臺式的結構形式展現別一樣的人生；它將撫慰孩子和觀眾們的心；它將愈合并舒展現代生活的創(chuàng)口和折皺，指示給你一處心靈的田園。

　　京京視域中的、這一舞臺上的人生的第一幕，是在樓上、天窗中京京的視點鏡頭和樓下樂隊指揮機位中交替呈現的場景。低角度的、正面機位和高懸的、暖調的燈光的光區(qū)和背景中巨大的瓖嵌玻璃窗，劃定了這一銀幕上的舞臺。人物﹕外公和蓮姑以類水平調度的方式進出這片光區(qū)，直到他們在這一舞臺上“到位”并直面（不是直視）攝影機進入“表演”。在一個正面的全景鏡頭中，蓮姑端坐在桌旁，緩緩地、艱難地開口了﹕“他來信了?！蓖夤s“誰？”蓮姑﹕“……他。還活著?！蓖夤s“從臺灣？”此后，正面近景鏡頭中外公的評語﹕“四十年不忘，祖上有德呵！”“別哭了。說句笑話﹕這要在過去，還不得給你立節(jié)烈牌?！惫倘皇峭夤苄膽B(tài)的流露，仍不失為一種真誠的感嘆和道德評判。影片正是以這樣的方式在京京的視點中引入了這段不了情的、而不是“禮”與“名份”的故事。

　　稍后的一場中，京京被納入這一舞臺之中，但仍作為“誨汝諄諄”的被教化者和臺上的觀者。在這外公和蒙學課本的一場中，透過高大的老式門框投下的明亮的陽光和清晰的陰影再度劃定了“舞臺”。外公踱步領讀，京京側坐一旁。他在敷衍與閑扯之間，觀察著外公的不寧與焦灼的等待。此后以類似形式呈現的兩場中，京京盡管在外公的親情中得到了一縷溫暖，但他的心仍是緊縮的、驚懼的。如同序幕中，聽到了媽媽對戲校老師的哀求之后，他獨自走向景深處后臺一角；面對蓮姑的問題﹕“爹媽不由你選，可這一趟可要你自己走。”“京京，留下來和蓮姑一塊兒過好不好？”他追趕著一頭牛走向雨意濃重的畫面縱深處。他還太稚嫩，無法承受這一抉擇的重負。

　　正是在這一場景之后，正面水平機位呈現出獨自蹲在河岸邊上的京京，他煩燥、無聊地揪著面前的小草。為長焦鏡頭所壓縮的空間、消去了環(huán)境聲的聲帶及這一片沉滯中隱隱的雷聲般的震蕩，給此場景增添了一種壓抑與凝滯感。突然，一群被畫框上緣切去上部的孩子紛紛從京京身邊跑過，他們的叫喊聲如同從遙遠的地方傳來。京京無動于衷地蹲在那里。越來越多的孩子終引動了京京的好奇，當他起身望去時，伴著渾厚的、古琴的弦音，反打的水平機位鏡頭中，出現了三只古意盎然、旌旗飛翻的龍舟。消去了環(huán)境聲的聲帶和長焦頭的運用，使競渡的龍舟如同京劇舞臺上一個極為華美的場面。京京微笑、大笑終于迸發(fā)為伴著哽咽的狂呼。此時攝影機轉為標準鏡頭的呈現，環(huán)境聲同時切入，這一華美的舞臺場景突然成了真實時空中古老的生命力一次淋漓、酣暢的呈現﹕一組蒙太奇鏡頭展現出整齊劃動的船漿，飛揚的旌旗，鼓手健美的軀體。京京終于匯入奔跑的孩子們之中，他叫著跳著。賽龍舟——這一古老的競技與典儀，如同一次心靈的洗禮，將古老文明的血脈注入了京京心中。

　　這之后，將是與蓮姑的訣別。又是在京京的目擊下，外公和臺灣老人——蓮姑的小叔、兩個古稀之人，為已死者和將死者彼此相托。此時，低角度正面機位呈現出背景中景片般的門樓飛檐，上方一抹幽蘭的夜空，中景里一圈暖黃的光區(qū)中心，成為剪影的一對老人攙扶、拜別。繼而蓮姑辭世。這似乎是“一個完整世界的隕落”。“一個世紀的終結?！蓖夤E然衰老了。這特定的情勢、這似以注定的流逝使得京京不能再作為一個無為觀者；他不能以珠珠的話﹕“大人的事，我們小孩子是沒有什么辦法的”來解脫自己。他不能、也不愿再作一個孩子。于是，他登臺了，他行動了。當外公在將賣掉的胡琴上拉響過門之后，聽到了京京氣貫天地的唱腔。一個平移過黃昏時分小城上空的鏡頭切為外公匆匆尋聲而去步履。當他到達河邊時，看到決心為蓮姑的超度而“募捐”的京京正嫻熟、英武地將手中一柄竹桿舞得呼呼風生。這是一個意義反轉、價值移置的關鍵場景。當外公成為“臺下”的一名觀者的時候，京京成了這一傳統(tǒng)舞臺上一名心甘情愿、勝任稱職的演員﹕不再是一類程序或一種濫套，他用心體悟到其背后博大精深的靈魂。當京京成為舞臺上的行動主體時，也是影片潛在的主題﹕其成人式的完成之時。他不再是一個朦朧的騷動、價值、秩序的混亂中受創(chuàng)、遭挫的孩子。這也是一個視點反轉的時刻。如同對其同代人的發(fā)韌之作《一個和八個》的意義倒置的再反轉，一個中景過肩鏡頭切為外公的正面近景，反打為外公的視點鏡頭﹕正面低角度的中景里，映襯著暉光遴遴的河水，升格拍攝的鏡頭將身著短褲、背心，手執(zhí)一支竹桿的京京呈現為銀盔亮甲、手舞一柄銀槍、護背旗翻飛的經典少年營雄。這是一個由孩子/孫兒到老人/祖父視點的反轉。正是在祖父的視點鏡頭中，京京的形象得到修正與重寫。這是被再造與重塑的形象。于是，京京/發(fā)輕一代的成人式同時也成為一經典的臣服式。京京正是在“成人”——作為一個自覺的行為主體的同時，被祖父的視點還原為一個孩子，一個在傳統(tǒng)、秩序、血緣、親情中得到庇護、教誨，獲得位置與確認的孩子。伴著一聲汽車駛過的噪音，外公的心象消失了，滿頭汗水的京京面對著老人稚氣地，幾乎羞澀地微笑。漸次升起深情的音樂。如果說，《一個和八個》的結尾處，視點由王金到粗眉毛的反轉，意味著視點權/話語權的索??；那么，《心香》此處的再度反轉，則是一派臣服之中，對視點權的再度歸還。

　　此后兩個場景，將再度強化這初始缺憾的補足和敘事體的閉鎖。緊接著前一場，樂隊指揮機位再度呈現為一個全景﹕深入水中的一座古老而堅實的棧橋盡頭比肩站立著同樣全身白衣的外公和京京，幾只古老的帆船，揚著古舊但仍滿載著風的帆似乎穿越歷史的時空，由右向左駛來。反打為正面仰拍中的外公和京京的雙人中景。風鼓蕩著外公的衣襟，京京一手牽著外公的衣角，崇敬而信賴地仰視著他。回蕩在銀幕空間之中地，傳來了老人蒼老、遒勁的念白﹕“道者三皇五帝，功名夏候商周。七雄五霸鬧春秋，傾刻星化灰收。青史幾行名姓，白茫茫一片荒丘。前人田地后人收，……”此時京京那清朗、氣貫丹田的聲音接上去﹕“說什么龍爭虎斗！”伴著灌滿銀幕的激越的音樂，外公無限欣慰地將京京攬在懷中，京京亦信賴而親昵地偎在老人的身旁。念白中那種歷史的蒼涼感和流逝感與祖孫的再度應答、京京的年輕的聲音并置在一起，清晰地呈現了影片的出世與入世、歷史的悲悼與現實的繼承的主題。

　　送別的最后一場，大俯拍鏡頭中的茶杯和京京一飲而盡的動作，暗示出以茶代酒為之壯行的含義。這已是在傳統(tǒng)與親情洗禮中獲了新生的京京。這也是長輩們寄與厚望的年輕一代。在特寫鏡頭中，當蓮姑留下的精瑩剔透的碧玉觀音由外公交到京京手上時，這一傳統(tǒng)的繼承式已劃上了一個圓圓的句號。作為對序幕之倒置的反轉，這一次，諄諄教誨的是長者，淚眼朦朧、口不能言的是京京。最后一次呼應著外公那悲慨的吟唱，是京京帶淚的一聲長嘯﹕“云來呀！”誘人民族文化巡禮﹕超度亡靈的場景并未在影片中出現。它以缺席的方式達成了敘事語義的完滿。因為這一預期中的超度，是對蓮姑的祭奠，也將是外公的自奠?；蛘咴谟捌恼Z義層面上，它還將是傳統(tǒng)文化的一次悼亡。但是，當京京登上這特定的舞臺，它原有的意義便因之而改寫﹕如果傳統(tǒng)將流淌于年輕一代的血脈，并將由他而繼承與光大，那么超度便只是對死者的超度與告慰。

　　孫周正是以這樣的方式在本文中匡正了傾斜的歷史與現實。在京京與外公的三度呼應之中，歷史與現實、傳統(tǒng)與現代完成了一次寧謐、溫馨的對接。獲救的不僅是京京、傳統(tǒng)，現實再度獲得了歷史的拯救?！缎南恪芬菜坪醭闪藢O周及其同代人精神之旅的一處驛站。在歷史與現實的一次延宕中，孫周獻上了他的一縷心香。追隨著這個優(yōu)雅美的故事，我們將或迷途知返地、或殊途同歸地得返“傳統(tǒng)的圣地”。

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