普羅米亞是一部劇情、動作、科幻和動畫的電影。故事發(fā)生在一個被燃燒者突變引起的火災(zāi)摧毀的世界。為了對抗燃燒者，普羅米波利斯自治共和國的司政官古雷組織了一支高機(jī)動救命消防隊，名為烈焰救火隊。主人公加洛是這支隊伍的新人，他不僅是隊員，還擁有滅火之魂。在一次任務(wù)中，加洛遇到了被通緝的縱火恐怖份子里歐，兩人之間產(chǎn)生了激烈的沖突。觀眾將會目睹這場對決的結(jié)局，以及主人公們在面對災(zāi)難時的勇敢和堅韌。電影探討了人性的復(fù)雜性和對抗惡勢力的決心。觀眾將會被帶入一個充滿火焰和危險的世界，與主人公一同經(jīng)歷他們的冒險和成長。這部電影以其扣人心弦的劇情和精彩的動作場面而脫穎而出，給觀眾帶來一場視覺和情感的盛宴。

這篇影評可能有劇透

本文原載于“輕之文庫VOL.1”：輕之文庫：【輕庫娘的放映廳】《PROMARE》：“沒有意義”作為一種獨(dú)立的風(fēng)格

近日，由今石洋之執(zhí)導(dǎo)、動畫公司Trigger制作的《普羅米亞》（プロメア）在日本上映二周年之際，終于在中國大陸公映。

《普羅米亞》2019年曾在日本大受歡迎，引起了女性受眾圈子的狂歡。不過在此之前，請容許我介紹一個背景：巧合的是，該年與15年前的環(huán)境相似，因為2004年是日本獨(dú)立動畫的大年。

2004年，光是在動畫電影方面，就有在戛納電影節(jié)大放異彩的《攻殼機(jī)動隊2：無罪》（イノセンス）；因《幽靈公主》（もののけ姫，1997）《千與千尋》（千と千尋の神隠し，2001）備受世界矚目的宮崎駿推出了新作《哈爾的移動城堡》（ハウルの動く城）；初次導(dǎo)演的湯淺政明則以《心靈游戲》（マインド?ゲーム）向世界展示了一種截然不同的動畫表現(xiàn)方式；闊別多年的大友克洋推出了他第二部導(dǎo)演作《蒸汽男孩》（スチームボーイ）；因《星之聲》（ほしのこえ）響徹動畫業(yè)界的動畫作者新海誠推出了更高制作水準(zhǔn)的《云之彼端，約定的地方》（雲(yún)のむこう、約束の場所）……這當(dāng)然不得不提，出身“宅社”GAINAX公司的今石洋之在Production I.G完成了他的導(dǎo)演首秀《落葉》（DEAD LEAVES），并與OVA《飛躍巔峰2》（トップをねらえ2!）《Re: 甜心戰(zhàn)士》（Re:キューティーハニー）兩部同出自GAINAX人之手的明星立于大地之上。

2004年帶有獨(dú)立作者色彩的動畫

2019年同樣是獨(dú)立動畫電影爆發(fā)之年——這很可能是因為新海誠的《你的名字?！罚ň蚊稀?，2016）大熱而引發(fā)的動畫電影企劃熱潮（一般來說動畫電影三年或以上的創(chuàng)作周期是常態(tài)），且這些作品大多數(shù)同樣帶有作者色彩。文化研究學(xué)者土居伸彰在近日就如此評論過這十年來的日本動畫（尤其是電影）：“這十年來，我一直密切關(guān)注著國際動畫界的變化。當(dāng)我以一種旁觀者的視角觀察日本動畫時，總覺得他們散發(fā)著一種獨(dú)立電影的味道。像許多歐洲動畫一樣，努力對抗著迪士尼皮克斯作品的商業(yè)氣息，在日本動畫里，能夠找得到他們獨(dú)特的風(fēng)格和色彩?！盵1]

今石洋之自然也是耀眼的動畫作者之一，站在21世紀(jì)10年代末，《普羅米亞》既總結(jié)了今石的作品，某種意義上也觸及了動畫本身。

“新瓶裝舊酒”的高手

——這是我對今石洋之導(dǎo)演的評價。

在我看來，今石包括他帶領(lǐng)的Trigger團(tuán)隊都是這方面的高手（Trigger，也稱“扳機(jī)社”，是日本動畫制作公司，代表作《小魔女學(xué)園》《SSSS.古立特》等），而這也是Trigger作品擁有高度統(tǒng)一和高辨識度的個性，讓公司本身形成品牌效應(yīng)如此特征的原因之一（通俗一點(diǎn)說便是作品和公司容易“出圈”），類似于ufotable、吉卜力、京都動畫這些動畫工作室都同樣有這樣的特征。

Trigger走的是路人和核心觀眾都能獲得快樂的路線：在選取題材和獨(dú)特趣味的釋放上，Trigger一直是好手，路人觀眾能收獲樸素的觀看樂趣，并成為作品和公司的粉絲；核心觀眾，又或者說是被稱為“御宅族”的Hobby核心愛好者，這些人能在Trigger的作品中尋找那些被人忘卻的亞文化，比如《斬服少女》（KILL la KILL，2013）中暗藏了1985年的特攝劇《飛女刑事》（スケバン刑事）的彩蛋，其中多次出現(xiàn)的“破廉恥”這些過時的臺詞配合情節(jié)又能讓人想起永井豪的下流漫畫。

《斬服少女》里的《飛女刑事》致敬

在《普羅米亞》中，湖底的研究所則致敬了《魔神Z》（マジンガーZ，1972）里的“光子力學(xué)研究所”，片中的湖底漸漸拉開，水順著被拉開的湖底產(chǎn)生了瀑布，巨大人型兵器從中出擊時的畫面又與魔神Z的出擊方式如出一轍；更別說那雙手抱胸的經(jīng)典姿勢“GAINAX立”。Trigger對各種各樣只有核心愛好者知曉的“秘密”套以新瓶對外“展示”，或許也因此，Trigger的作品總能給大眾以新鮮感。

“GAINAX立”的傳承

這種彩蛋的填充是當(dāng)下流行文化作品創(chuàng)作一大潮流，好萊塢有《頭號玩家》（Ready Player One，2018）《無敵破壞王》（Wreck-It Ralp，2012）以及漫威與DC電影，日本動畫則有《POP TEAM EPIC》（2018）《SSSS.電光機(jī)王》（SSSS.DYNAZENON，2021）等。通過彩蛋，部分觀眾能獲得故事額外延伸的樂趣，獲得與創(chuàng)作者獨(dú)特共鳴的滿足感。這類“梗作品”也通過吸取前人的創(chuàng)作，賦以新瓶呈現(xiàn)在世人面前，讓新老觀眾都獲得樂趣，取得平衡的共贏。

當(dāng)然，《普羅米亞》中的“彩蛋”并非止步于此。正如當(dāng)年《落葉》是今石惡趣味的百分百的體現(xiàn)，《普羅米亞》作為今石闊別多年的原創(chuàng)劇場版動畫，也是今石創(chuàng)作生涯的階段性總結(jié)，自然會帶有過去作品的影子。而在本作擔(dān)任人物設(shè)計的小山重人也承認(rèn)，他們在把《落葉》當(dāng)作創(chuàng)作《普羅米亞》的“假想敵”[2]，這種創(chuàng)作原點(diǎn)為《普羅米亞》渲上更為濃厚的意義。

從字幕演出說起

了解GAINAX的人都應(yīng)該知道，GAINAX動畫一大特點(diǎn)是關(guān)于字幕的演出。即使如今GAINAX已經(jīng)名存實亡，很多從該公司出走的創(chuàng)作者們都延續(xù)了這一風(fēng)格，比如錦織敦史就同樣也在其“大作”《DARLING in the FRANXX》（2018）運(yùn)用字幕展現(xiàn)片中出現(xiàn)的機(jī)體機(jī)器的型號或名字，這也是GAINAX動畫最經(jīng)典的字幕用法。今石同樣也是這一風(fēng)格的被影響者，《普羅米亞》中就出現(xiàn)多幕以粗礦的英文字體配合狂放的手寫日文的“字幕卡”，筆者認(rèn)為這同樣也是“新瓶裝舊酒”的表現(xiàn)。然而今石對字幕演出的效果又與庵野秀明這些前輩們有所不同。

《DARLING in the FRANXX》中的字幕演出

因使用字幕演出著名的庵野，他的字幕演出風(fēng)格受到了東寶戰(zhàn)爭電影、岡本喜八導(dǎo)演、市川昆導(dǎo)演的影響。他認(rèn)為，文字（話語）作為一種記號，容易置換觀者的感官印象（イメージ）。 因為影像本身是很復(fù)雜的，所以容易讓人產(chǎn)生誤解的空間很大。若影像創(chuàng)作者想要加大控制觀眾理解影像的力度，向觀眾傳達(dá)自己的信息時，最好也最簡單的便是文字媒體。而像是小說這種用文字構(gòu)成的媒介，把握好文字換行分段的時機(jī)，讀起來會讓人感受到其獨(dú)特的韻律與節(jié)奏感并產(chǎn)生美感。[3]

東寶出品、岡本喜八監(jiān)督的戰(zhàn)爭電影《血戰(zhàn)沖繩島》中的字幕演出，這部電影也受到了庵野秀明的喜愛，以至于在《新·哥斯拉》中岡本喜八以照片的形式客串了一個虛構(gòu)人物登場

除此之外，他還認(rèn)為在影像中，字幕一旦出現(xiàn)，情報量就會大大增加，動畫尤其如此，會給動畫繪制的畫面賦予力量，也讓觀眾的視點(diǎn)一下子聚焦在上面。[3]

因此，在這種方法論之下做出來的作品，庵野秀明的字幕演出既為了糾正視覺方面的平衡感，也提高了傳達(dá)信息的效率。稍加觀察就會發(fā)現(xiàn)，庵野的字幕大多數(shù)用于定場、時間、特殊名詞標(biāo)注，而庵野的心水導(dǎo)演岡本喜八同樣也如此使用字幕，并且讓現(xiàn)實主義的電影帶有記錄色彩。而《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》（新世紀(jì)エヴァンゲリオン，1995）的第25話中，字幕卡的插入有描寫了碇真嗣的心象風(fēng)景，文字捋清了過于凌亂的內(nèi)心敘事，讓觀眾直觀地了解到真嗣的心情，也讓有的觀眾與真嗣共情共鳴。這些都是庵野字幕演出方法論的體現(xiàn)。可以說錦織是在庵野這條延長線上的。

《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》第25話開頭的幾cut鏡頭，順序為從左到右從上到下

今石偏愛由深作欣二導(dǎo)演的電影《無仁義之戰(zhàn)》（仁義なき戦い，1973）[4]，這部電影最大的特征同樣利用字幕演出傳達(dá)信息，為本來就是改編自真實黑幫事件的故事與影像賦予記錄的客觀性，從而轉(zhuǎn)化成真實感。這種用法似乎和岡本、庵野等人的字幕演出有著異曲同工之處。那么，作為GAINAX出身的今石是完全照搬照抄嗎？非也。

意味なし（沒有意義）

在講今石與庵野的演出區(qū)別之前，筆者先分析一下《普羅米亞》的劇本。必須要明確指出，《普羅米亞》的最大短板就是劇本。

劇本家中島一基與今石合作的三部原創(chuàng)動畫（其余兩部是《天元突破 紅蓮螺巖》和《斬服少女 》）都將主角設(shè)置成處于作品世界中底層的社會角色，給予他們足夠的空間向上反抗，與之對應(yīng)的，他還會設(shè)置一個從故事開始就俯瞰主角的角色，比如《天元突破》（天元突破グレンラガン，2007）的羅杰羅姆，《斬服少女》的鬼龍院皋月。在不斷突破社會上層的同時，主角往往會發(fā)現(xiàn)天外有天，以及發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)俯瞰自己的居高位者不過也是仰望著另一個上層的底層角色。在《普羅米亞》中，作為Galo像父輩一樣敬畏的、最終卻成了敵人的普羅米波利斯自治共和國司政官Kray，Galo在故事后半也發(fā)現(xiàn)Kray之上還有無法違背的“規(guī)矩”存在，那便是平行宇宙“普羅米亞”中的神秘意識，這種高次元的意識擁有摧毀地球的能量。

鬼龍院皋月對著自己的母親怒吼：“本能寺學(xué)園就是我為了打倒你而設(shè)立的堡壘！”

中島一基通過這種人外有人天外有天的世界觀設(shè)定來呈現(xiàn)故事的層次感，這種模式有點(diǎn)像是《魔神英雄傳》（魔神英雄伝ワタル，1988）《魔動王》（魔動王グランゾート，1989）這種向上打怪的故事模式，只不過中島一基的故事非單元式，而是層層遞進(jìn)的，其戲劇矛盾往往是一種寓言化的階級矛盾（《天元突破》中將故事最終極的矛盾雙方粗暴地命名為“螺旋族”和“反螺旋族”這一策略，可見主創(chuàng)并不打算為這個故事世界賦予詳細(xì)的真實）。這種寓言化之上，從頭到尾矛盾沖突與解決都相當(dāng)粗暴：主角遇事不決，氣勢解決，“××什么的，××什么的我不管！”——這種天真的臺詞更成為了中島筆下人物的決勝句式，因此中島與今石合作的動畫中，支撐起武戲的往往是中島賦予舞臺劇感的文戲（中島的本職是舞臺劇本家）。

總之，中島賦予主角們下克上的神話性的方式是，先設(shè)置了一個接一個的屏障框架，另一方面又讓主角們對自身力量的解釋有所保留（相比于《龍珠》會量化戰(zhàn)斗力的設(shè)定，中島會選擇去模糊這些設(shè)定），因此主角不斷突破屏障的時候可以靠突破“設(shè)定”來展現(xiàn)對命運(yùn)的反抗以及主角的自由意志，從而完成了神話的敘事。這種情況同樣也出現(xiàn)在中島編劇的新作《巴克·亞羅》（バック?アロウ，2021）中。另一方面，寓言化加上天真的處事之道結(jié)果便是“一根筋”，尤其是《普羅米亞》的故事層次與前兩部今石×中島動畫相當(dāng)，篇幅卻大大壓縮，敘事節(jié)奏大大提升的情況下，劇本的敘事結(jié)構(gòu)幾乎從頭到尾都讓故事的情緒處于一種釋放的狀態(tài)，這相當(dāng)于整個劇本都處于高潮而缺乏戲劇起伏。

某種意義上，就連影像本身都保持著“不淡定”的狀態(tài)。該片令筆者印象深刻的一個文戲是Kray首次向Galo坦白自己的行動方針時，他們乘坐電梯時對談的那一段文戲并非使用常規(guī)的正反打鏡頭來拍攝，而是隨著電梯的多方位移動，以大遠(yuǎn)景鏡頭隨著電梯在由線條與幾何圖形構(gòu)造的立體場景間穿梭游移，這種演出最大的意圖在于為了不讓畫面安定下來，讓觀眾的視覺感官有一絲無聊。

若說《天元突破》和《斬服少女》還具備一定的寓言意義的話（尤其是這兩部TV動畫前半部分的單元劇環(huán)節(jié)豐富了寓意），那么《普羅米亞》則因過度濃縮的寓言與過度飽滿的內(nèi)容信息，削平了故事的層次，也讓寓意揮發(fā)稀釋。這部作品全方位地釋放著“意味なし”（沒有意義）的氣息，只需要讓觀眾滿足感官刺激就行了。簡單來說，就是——爽。

這種削平似乎是有意為之的，宛如本作扁平化的美術(shù)設(shè)計就是此意圖的展現(xiàn)形式。這種扁平化的設(shè)計，今石說是從《吊帶襪天使》（Panty & Stocking with Garterbelt，2010）開始的，這無疑是受到了極簡風(fēng)格的歐美動畫的影響。而另一淵源，相信是今石的動畫原點(diǎn)——金田伊功所影響。

對景深進(jìn)行壓縮的扁平化處理

金田伊功是日本動畫界的革命家，他革新了日本的有限動畫的表現(xiàn)形式。金田伊功將一些運(yùn)動的規(guī)律與現(xiàn)象高度概括，并將之在空間與時間上符號化。其中，空間上，可以發(fā)現(xiàn)，與其忠實還原事物本身的姿態(tài)，不如利用夸張的造型變形與大膽的色塊展現(xiàn)，與其是寫實的立體不如通過扁平的符號性的空間來勾勒立體。其中，在色塊上，作為金田第一批簇?fù)碚叩纳较聦⑷矢鼮闃O端，也發(fā)展出了“BL影”（動畫中的大色塊黑影）的獨(dú)特運(yùn)用方式，今石的風(fēng)格同樣可見山下的影響；而時間上，則展現(xiàn)為多個大幅度的Pose組合而成的夸張運(yùn)動，并且對動的時機(jī)作精準(zhǔn)踩點(diǎn)。

金田伊功作畫

今石洋之作畫

當(dāng)然，如今今石早已經(jīng)與經(jīng)典“金田流”漸行漸遠(yuǎn)，但他作品中展現(xiàn)的審美，包括這種結(jié)合歐美動畫的扁平化趨勢，金田對他的影響依舊有跡可循?！镀樟_米亞》作為他全力踩盡油門的作品，筆者認(rèn)為，故事與風(fēng)格的雙重扁平在有意無意中獲得了統(tǒng)一，包括前文所述的為感官刺激服務(wù)的鏡頭調(diào)度，敘述結(jié)構(gòu)的平直，寓意的削平，都指向了“意味なし”本身——當(dāng)然，前文留得懸念，字幕演出同樣如此。

今石在監(jiān)督處女作《落葉》中就有過許多字幕演出，不過大多數(shù)都是模仿漫畫符號出現(xiàn)的音效文字（比如《JOJO的奇妙冒險》TV系列中就保留了漫畫里的音效文字）。這得益于日語本身就有許多可充當(dāng)擬音·擬態(tài)而使用的詞語，這也豐富了日本漫畫的表現(xiàn)手法，擬音·擬態(tài)詞早已經(jīng)成了日本漫畫的符號之一。動畫出現(xiàn)這種擬音·擬態(tài)詞是動畫對漫畫文法的挪用。

《落葉》畫面中出現(xiàn)的擬音·擬態(tài)詞

今石動畫的漫畫演出學(xué)習(xí)自《FLCL》（2001）的導(dǎo)演鶴卷和哉，鶴卷讓今石了解到漫畫獨(dú)特的文法若搬到動畫中會產(chǎn)生獨(dú)特的氛圍。因為擬音·擬態(tài)詞是感覺性詞匯，日本漫畫研究者夏目房之介認(rèn)為，這一類詞在漫畫中既是文字同時也是繪畫[5]，讓本身只有視覺（空間）的漫畫賦予了帶有時間的聽覺（描繪聲音的文字會呈現(xiàn)一定長度的時間）。而對于本來就擁有時間的動畫媒介來說，這種擬音·擬態(tài)詞漫符的出現(xiàn)，讓視覺的刺激通過具象化的聽覺倍增。不僅是今石，就連宮崎駿也在吉卜力美術(shù)館上映的短篇動畫《尋找家園》（やどさがし，2006），將擬音·擬態(tài)詞“寫”進(jìn)了畫面中，同時片中音效全部采用人聲配音，通過獨(dú)特的日語擬音·擬態(tài)文化，角色對周遭世界的感覺通過文字的具象化呈現(xiàn)給觀眾（此處也對應(yīng)了庵野認(rèn)為文字是一種直白的記號的觀點(diǎn)），也讓日本人的生活體驗返璞歸真。

《尋找家園》劇照

今石同樣也在利用文字呈現(xiàn)感覺。作為漫符的文字自然如此，而另一方面，他也利用字幕演出呈現(xiàn)一種圖形的奇觀：《天元突破》中的毛筆字演出，《斬服少女 》中由字體公司Fontworks 推出的專屬字體“KILL la KILL OFFICIAL FONT PACKAGE”的字幕演出，到《普羅米亞》，畫面中的文字逐漸失去了原本的敘述意義。也就是說，這些機(jī)體名字如何這些招式名稱叫啥，本身并不是重點(diǎn)，關(guān)鍵的是文字作為符號在視覺上的呈現(xiàn)效果，尤其是后兩部作品，可謂名副其實的字幕奇觀，至于文字（話語）傳達(dá)的信息，早已經(jīng)不重要了。相比之下，《落葉》的演出更接近經(jīng)典金田流風(fēng)格與漫畫演出的結(jié)合，其擬音·擬態(tài)詞文字演出既來自于漫畫，又和今石如今的《普羅米亞》的字幕演出異曲同工，皆為了增加純粹的感官刺激、將文字特有的節(jié)奏感化作視覺、強(qiáng)化視覺作用而存在。某種意義上，不具備意義的《普羅米亞》是對同樣不具備意義的《落葉》的回歸。

在《普羅米亞》中我們可以見到熟悉的機(jī)器人，熟悉的GAINAX立，熟悉的字幕演出，面目全非的“金田流”，但今石早已經(jīng)為它們裝上了“沒有意義”的新瓶，是忽略邏輯過程的感覺先行——可見今石的形式與中島的敘事某種意義上是殊途同歸的，這也是為什么今石與中島如此合拍的原因之一。

《PROMARE》化為視覺奇觀的字幕演出

《普羅米亞》的大紅大紫很大原因是因為女性消費(fèi)者的狂熱，Galo和Lio兩人是敵是友若即若離的微妙關(guān)系，讓本作產(chǎn)生了大量觸及“YAOI”同人文化的二次創(chuàng)作。而YAOI這個如今充當(dāng)“耽美”的代名詞，其詞源恰恰是「やまなし、おちなし、いみなし」（沒有高潮，沒有收尾，沒有意義）的縮寫。

靈魂力量

那么，在“沒有意義”的形式里，又有著怎樣的價值？

有意思的是，在《普羅米亞》中，呈現(xiàn)火這種自然現(xiàn)象的幾何圖形是三角形，然而在Galo居住的新首都中心區(qū)，就連太陽光在鏡頭下呈現(xiàn)的光斑，都采用了與城市中高樓大廈對應(yīng)的矩形來展現(xiàn)。矩形意味著方正，意味著規(guī)矩，具備銳角的三角形無疑更具有攻擊性，這也和火的屬性相似。（在影片最后，Galo與Lio戰(zhàn)勝Kray拯救了地球之后，光斑也變成了正常情況的圓形，可見“規(guī)矩”本身也被打破了。）

注意一下這些正方形的光斑

對于《普羅米亞》出現(xiàn)的火焰，今石認(rèn)為火焰就是動畫的本質(zhì)，是一個接近原點(diǎn)的東西?！斑@正是動畫的語源‘a(chǎn)nima（靈魂）’?！保ㄖ袓u語）[6]

我們?nèi)缃袷熘腶nimation這個英文單詞，正是源自拉丁文中的“anima”，也就是靈魂之意，其動詞animate的意思是——賦予靈魂。這種遠(yuǎn)古的淵源讓動畫這門藝術(shù)本身賦予了這種獨(dú)特的意義。Trigger這個團(tuán)隊對動畫的理解恰恰是如此古典樸素，在《小魔女學(xué)院》（リトルウィッチアカデミア ，2017）的ED第一個畫面中，便是展現(xiàn)了難以用詞語概括的動畫形變，時而液體，時而光，時而幾何，時而無規(guī)矩……這些形變最終變成了一團(tuán)火焰，這短短幾秒恰是在證明了動畫（靈魂）的力量，證明這股力量的可能性。

今石和他的Trigger依舊在尋求動畫的可能性。

《小魔女學(xué)院》ED

土居伸彰說：“現(xiàn)在不是‘生命的幻象’（形容迪士尼動畫），而是‘生命的尋覓’的時代了。巖井澤健治的《音樂》（2020）也好，久野遙子的作品也好，制作長篇的時候，會使用動作捕捉、轉(zhuǎn)描這些技術(shù)的獨(dú)立創(chuàng)作者變多了。你要是問他們這樣做的理由，他們會說想要讓作品變得更加豐富。引入一些在自己想象力之外的、異質(zhì)的東西，和這些搞不太懂的東西通過‘對峙’獲得喜悅，我覺得這對于今后的動畫來說越來越重要?！盵7]

在《普羅米亞》中，今石對使用3DCG與手繪的結(jié)合已經(jīng)登峰造極，兩種動畫制作方式成為了創(chuàng)作作品的工具之一，只要能展現(xiàn)出理想的影像，都可以大膽使用。這恰如當(dāng)時庵野采用實拍電影的方法論彌補(bǔ)動畫媒介的不足，可謂“不管黑貓白貓，抓到老鼠的就是好貓”。正如今石所說，現(xiàn)代的動畫中，“2D風(fēng)格的3D”為賣點(diǎn)的時代已經(jīng)結(jié)束，接下來是以最終輸出的影像成品本身的質(zhì)量來決勝負(fù)的時代。[6]從此可見，土居伸彰的評論相當(dāng)一針見血。同樣的，經(jīng)典金田流在今石手里早已面目全非，但你卻能在《普羅米亞》找到與金田流殊途同歸的表現(xiàn)方式。

宮崎駿在2005年度國際交流基金會上曾經(jīng)發(fā)表過如此演講：

‘對靈魂而言何者最重要呢？’‘靈魂是什么？’我想，這正是我們永遠(yuǎn)不變的主題，也是我們被賦予的課題。盡可能不隱藏、不露骨、不大聲張揚(yáng)，在歡聲和平靜之中把它表現(xiàn)出來，這是我們現(xiàn)在的課題。⑧

金田在《幻魔大戰(zhàn)》（1983）里繪制的由火焰組成的龍，也就是“金田龍”，早已經(jīng)成為日本動畫耿耿星河上一束耀眼的靈魂高光。

《幻魔大戰(zhàn)》里的“金田龍”

如今，《普羅米亞》再次將火焰與動畫的關(guān)聯(lián)抬到世人面前，在這個日本獨(dú)立劇場版動畫爆發(fā)的時間線。毋論《普羅米亞》是否需要存在意義的意義，毋論該作評價如何，《普羅米亞》的獨(dú)立性確實觸及到了動畫的核心——即使是以御宅族創(chuàng)作者最擅長的“戲仿（parody）”這種方式。

《普羅米亞》里的火龍

注釋與參考：

[1]豆瓣網(wǎng)友gansen譯，【翻譯】2010年代的動畫巡禮：從日本到世界——土居伸彰×高瀨康司×石岡良治座談會（上），譯文地址：https://www.douban.com/note/751880160/，豆瓣，原文出自： 『美術(shù)手帖』2020年2月號特集「アニメーションの創(chuàng)造力」，題目：「2010年代、日本アニメから眺める世界のアニメーションとは？」；

[2]微博網(wǎng)友鏡聞聯(lián)播譯，F(xiàn)ebriプロメア特輯Part2，譯文地址：https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404472697861046431#_0，微博，原文出自：「Febri」Vol.57，一迅社，2019-10。

[3]庵野秀明、巖井俊二，マジック?ランチャー，デジタルハリウッド出版局，1998-6，P147-148。岡本喜八代表作有《血戰(zhàn)沖繩島》《日本最長的一天》，市川昆代表作有《犬神家族》《女王蜂》。庵野秀明的原話：“文字是最簡單的符號。文字是思想的記號。影像比文字要復(fù)雜，也因此存在著更大的誤讀空間。所以我覺得用文字媒體去傳達(dá)信息是最簡單的，論文不也是用文字寫成的嘛。小說也是，像是日語的話，會通過換行的時機(jī)來把握閱讀節(jié)奏。沒考慮這點(diǎn)的小說就會變得很難讀。只要翻開，就能判別出這本小說美麗與否了。少女漫畫也存在這種情況：分格與畫面。這可以看出作者有沒有考慮閱讀時的感受。特別是排版文字的位置，那種纖細(xì)的處理會讓我感覺‘真好’。不止是漫畫，單純的圖畫也有。像是《EVA》里大量出現(xiàn)的字幕，便是受到了東寶的戰(zhàn)爭電影和岡本喜八導(dǎo)演的影響。”（冰-koori譯）；

[4]映畫秘寶ex＆オトナアニメex アニメクリエイターの選んだ至高の映畫，洋泉社，2015-5；

[5]夏目房之介，潘郁紅譯，日本漫畫為什么有趣 : 表現(xiàn)和“文法”，新星出版社，2012-3，P109；

[6]オリジナル以外、やる意味なし！ 今石洋之×中島かずき「燃える」アニメ創(chuàng)作論，原文出自：https://news.livedoor.com/article/detail/16232118/，livedoorNEWS；

[7]豆瓣網(wǎng)友gansen譯，【翻譯】2010年代的動畫巡禮：從日本到世界——土居伸彰×高瀨康司×石岡良治座談會（下），譯文地址：https://www.douban.com/note/751967263/，豆瓣，原文出自： 『美術(shù)手帖』2020年2月號特集「アニメーションの創(chuàng)造力」，題目：「2010年代、日本アニメから眺める世界のアニメーションとは？」。對譯文略有修改。其中“生命的幻象”（The Illusion of Life）是由弗蘭克·托馬斯、奧利·約翰斯頓撰寫的一本關(guān)于迪斯尼發(fā)展史的書；

[8]宮崎駿，黃穎凡譯，對靈魂而言到底什麼是重要的？　二○○五年度國際交流基金會　得獎的演講稿，原文出自：折返點(diǎn)1997 ~ 2008，臺灣東販，2010-11，P395。

鳴謝：

本文在寫到的YAOI語源，筆者最早從amuro1985老師去年的視頻“【可米說】同人·御宅文化史（50-70年代篇）- 同人·御宅文化前史與CM的舉辦”（https://www.bilibili.com/video/av43975002）獲益；本文內(nèi)容也受到友人——睡覺的Aho、 TOTOLO的啟發(fā)。特此鳴謝！

原寫于2020年3月，修改于2021年6月。