【圖文影記】由《火車怪客》讀解希區(qū)柯克的懸念策略?。?/h3>

《火車怪客》是一部驚悚、犯罪、黑色電影，講述了一個(gè)倒霉男人蓋伊和一個(gè)受壓迫的青年布魯諾在火車上相遇后，合謀殺人的故事。蓋伊對(duì)妻子的不忠感到憤怒，而布魯諾則受到父親的壓迫，兩人決定互相幫助，制造一個(gè)沒有動(dòng)機(jī)的假象來犯罪。然而，計(jì)劃最終變得真實(shí)，他們殺害了蓋伊的妻子。現(xiàn)在，輪到蓋伊履行他的承諾。影片通過扭曲的情節(jié)和黑暗的氛圍展現(xiàn)了人性的惡和道德的混亂。

這篇影評(píng)可能有劇透

《火車怪客》（1951）是阿爾弗雷德?希區(qū)柯克導(dǎo)演生涯中期（1940~1956）中最為重要的作品之一，本文擬分析其鏡頭語言與懸疑技法，并聯(lián)系導(dǎo)演的其他電影來嘗試鑒賞獨(dú)屬于希式的修辭策略與核心母題。一.懸念布設(shè)與魅惑鏡語影片改編自派翠西婭?海史密斯（Patricia Highsmith）的第一部小說，講述了一個(gè)關(guān)于交換謀殺的犯罪故事（這一奇妙構(gòu)想之后也被不少文學(xué)與影視作品借鑒）。知名網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)員蓋伊?海因斯在火車上偶遇對(duì)其私生活有細(xì)致了解的布魯諾?安東尼。布魯諾想殺死自己的父親，而蓋伊正試圖與水性楊花的妻子米里亞姆離婚，以迎娶參議員的女兒安妮?莫頓。布魯諾提出了一個(gè)駭人的奇想：兩人分別去除掉對(duì)方的謀殺目標(biāo)，這樣警方就難以抓住真兇，因?yàn)槠渲幸蝗擞胁辉趫?chǎng)證明，而另一個(gè)“陌生人”則沒有殺人動(dòng)機(jī)。蓋伊并未把這個(gè)瘋狂的提議放在心上，但卻在匆忙擺脫對(duì)方時(shí)不慎將自己的打火機(jī)遺漏在座位上。布魯諾將其收好，不久后在游樂園輕而易舉地掐死了米里亞姆，并要求蓋伊完成計(jì)劃的另一半。盡管缺乏證據(jù)，警方仍舊盯上了蓋伊。布魯諾也如影隨形地跟蹤著蓋伊。在參議員的晚宴上，布魯諾暴露出他對(duì)謀殺的狂熱，嚇壞了安妮的妹妹芭芭拉，也讓安妮起了疑心。蓋伊只好將事件的來龍去脈和盤托出。夜晚，蓋伊潛入布魯諾的住宅，試圖警告布魯諾的父親，卻發(fā)覺躺在床上的正是布魯諾本人。他威脅要把蓋伊的打火機(jī)放回案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，以達(dá)到栽贓陷害的目的。第二天，警察決定在蓋伊打完網(wǎng)球比賽后將其逮捕，而布魯諾則乘上了通向案發(fā)所在城市的火車。在芭芭拉的幫助下，蓋伊躲過了門外的警察，加緊趕往游樂園。兩人終于在旋轉(zhuǎn)木馬處相遇，追擊而至的警察開槍誤殺了操作員，使得旋轉(zhuǎn)木馬進(jìn)入超速瘋轉(zhuǎn)的狀態(tài)。在兩人扭打過程中，一位工作人員冒險(xiǎn)爬到設(shè)施內(nèi)部關(guān)閉了電源。蓋伊被甩出，布魯諾則被壓在了木馬倒塌后的廢墟之下。這時(shí)，一位謀殺目擊者現(xiàn)身指認(rèn)了布魯諾，而死去的布魯諾松弛的左手中正握著那枚打火機(jī)。至此，案情真相大白，蓋伊也因禍得福，與安妮的愛情也得以繼續(xù)進(jìn)展。希區(qū)柯克是位不折不扣的形式主義者，他擅長(zhǎng)精確計(jì)算與安排自己電影中的一切元素，以達(dá)到他預(yù)想中的效果。他總是巨細(xì)靡遺地設(shè)計(jì)分鏡頭劇本：“我只想該如何像填畫布一樣，將空白銀幕填滿。這就是為什么我畫分鏡表及道具安排的草圖給攝影師?！保?］ 此外，希區(qū)柯克還將剪輯師控制于股掌之中：他拍攝完每個(gè)場(chǎng)景后只保留成片中必要的鏡頭，如此一來，便只有唯一一種組接方式能使影片流暢自然，并符合希式先前繪制的分鏡表。《火車怪客》的開篇序曲部分即為形式主義分析的典例。兩位男子抵達(dá)火車站，鏡頭切為兩人小腿及鞋子部分的近景，并在由左至右與從右向左走動(dòng)的兩人間交叉剪輯。稍后，兩人在一個(gè)低機(jī)位仰角鏡頭中分別走入大門。在一個(gè)沿著火車軌道向前推進(jìn)的插入鏡頭后，疊化為車廂內(nèi)景，呈現(xiàn)出相對(duì)而坐的兩人的皮鞋，左右位置與此前交叉剪輯段落相一致。直到兩人鞋子觸碰后，他們的臉部才呈現(xiàn)在一個(gè)全景雙人鏡頭中，左側(cè)是蓋伊（法利?格蘭杰Farley Granger飾演），右邊是布魯諾（羅伯特?沃克Robert Walker飾演）。

隱含兩人身份與地位信息的鏡頭

然而，觀眾并不需要等到這時(shí)才能獲知兩人的身份。在交叉剪輯段落，影片已將相應(yīng)的信息編碼在視覺慣例之中。西方人（以及現(xiàn)代中國(guó)人）擁有從左往右的閱讀習(xí)慣，因此，大部分經(jīng)典敘事電影都習(xí)慣讓正面人物（本片中是蓋伊）由左往右入畫，此時(shí)，我們的眼球運(yùn)動(dòng)自然而舒適，便容易下意識(shí)作出正面判斷。相反，反面角色（此處為布魯諾）則通常從右至左進(jìn)入畫框，這一運(yùn)動(dòng)方向?qū)⑹褂^眾的眼球稍感不適。［2］ 與此同時(shí)，兩人的鞋子顏色也暗示了各自的正邪屬性——蓋伊所穿的黑皮鞋是一個(gè)指稱著傳統(tǒng)成功男士的文化符碼，而布魯諾黑白相間的鞋子則標(biāo)識(shí)出他作為出離于傳統(tǒng)社會(huì)的反叛者的身份。

紛亂分岔的鐵軌

于火車軌道之上推進(jìn)的插入鏡頭則預(yù)示了主人公充滿艱難險(xiǎn)阻的前途。鏡頭首先呈現(xiàn)出一條筆直向前的鐵軌，隨著鏡頭的前推，一道分岔映入眼簾?；疖嚌u次偏離原軌，駛?cè)胪ㄍy幕右側(cè)的分軌道上（與布魯諾的方向和位置相符）。緊接著，軌道變得愈加繁復(fù)雜亂，仿若蛛網(wǎng)迷宮。這一鏡頭在此彰顯出了蓋伊身為職業(yè)運(yùn)動(dòng)員所處的自給自足、單一的純粹世界突然為一個(gè)精神狂亂的局外人侵入、破進(jìn)后的混沌狀態(tài)。

愛之隧道中的陰影

當(dāng)布魯諾在游樂園里跟蹤米里亞姆、直到“愛之隧道”（tunnel of love）時(shí)，鏡頭對(duì)準(zhǔn)了昏暗陰森的隧道內(nèi)壁。畫外音傳來米里亞姆與同行的兩名青年的歡鬧笑談聲，而觀者僅能從映射在后景（洞壁）上的陰影辨識(shí)出三人的身形。布魯諾的身影從右側(cè)入畫，逐漸變大，直至與三人融合在一起。隨即切換為隧道出口處的畫面，片刻后，凄厲刺耳的尖叫聲傳來……在此，希區(qū)柯克為我們提供了一個(gè)虛假懸念，在焦急不安（抑或滿懷期待地）等候著米里亞姆的船只駛出隧道之時(shí)，我們的心弦緊繃。及至小船出現(xiàn)，我們才發(fā)覺這僅是一場(chǎng)虛驚。在這個(gè)虛假的懸念插曲中，希區(qū)柯克不僅耍弄了觀眾的期望，還延宕了真正的殺人事件的出演。那場(chǎng)著名的謀殺場(chǎng)景全程由反射在米里亞姆跌落的眼鏡上的視像間接展現(xiàn)出來。希區(qū)柯克先在美國(guó)加州的Canoga公園拍完謀殺前的外景，之后再利用攝影棚中的大型凹面反光鏡完成了這一變形畫面。布魯諾在成功作案并離開游樂園后，看了看手表（顯示為21時(shí)30分），這個(gè)手表的特寫鏡頭持續(xù)了約3秒，切為火車上蓋伊抬手看表的近景，從而完成了一個(gè)流暢自然的隱性匹配轉(zhuǎn)場(chǎng)。與蓋伊同乘火車的醉酒男人哼唱的歌“他愛著那山羊”亦是一個(gè)對(duì)后續(xù)情節(jié)進(jìn)展的隱喻?！八敝覆剪斨Z，而“山羊（goat）”則暗示著替罪羊（scapegoat），也就是蓋伊。蓋伊回到家，正要進(jìn)門之時(shí)，突然聽到飄忽的呼喚聲，扭頭一看，鏡頭反打?yàn)閷?duì)面的遠(yuǎn)景，布魯諾在鐵門的陰暗處隱現(xiàn)。這一段落（包含之后的兩組正反打鏡頭）里，蓋伊均被固置在反常的傾斜構(gòu)圖之中，而遠(yuǎn)景中的布魯諾則是常規(guī)的水平構(gòu)圖。需要說明的是，布魯諾的遠(yuǎn)景鏡頭符合蓋伊的主觀視角，但蓋伊所處的近景鏡頭卻并非布魯諾的主觀鏡頭（否則也應(yīng)是遠(yuǎn)景），故其只能出自一個(gè)常常難以被觀眾察覺的隱藏?cái)⑹抡撸磳?dǎo)演）的視點(diǎn)，而傾斜構(gòu)圖的運(yùn)用動(dòng)機(jī)便必定與希區(qū)柯克力圖展現(xiàn)的人物狀態(tài)相符——蓋伊原本漸趨正軌的生活再次被布魯諾的魔影所擾亂，乃至傾倒。

被呈現(xiàn)在近景傾斜構(gòu)圖中的蓋伊……

反打?yàn)檫h(yuǎn)景水平構(gòu)圖中的布魯諾

在蓋伊與布魯諾的對(duì)話過程中，呈現(xiàn)蓋伊的畫面全部將機(jī)位選在了鐵欄之內(nèi)，它借助“電影語言特有的混淆、倒置空間的能力”［3］將蓋伊呈現(xiàn)為被關(guān)在鐵欄后的囚徒。而“投在”蓋伊住宅外墻上的大片鐵欄陰影（實(shí)為蓋伊透過虛焦的鐵欄望向房子的主觀鏡頭）則猶然象征著主人公難以逾越的囚牢，一如他看到警察后下意識(shí)的閃躲動(dòng)作：“你害得我像一個(gè)罪犯那樣行動(dòng)”。在蓋伊悄悄潛入布魯諾的家中準(zhǔn)備警告其“謀殺目標(biāo)”的敘事段落中，每個(gè)鏡頭都離不開暗調(diào)高反差的打光，這也恰是黑色電影的典型標(biāo)志之一。硬光的布設(shè)塑造出了強(qiáng)烈的視覺反差，大片的黑暗象征了未知的恐懼及難以控制的邪惡，人物半明半暗的面孔亦折射出其曖昧模糊的善惡道德。凡此種種，均在《火車怪客》的主題之列。

黑色電影的經(jīng)典布光

蓋伊躡手躡腳地步上樓梯，猝然驚覺一只大狗蹲伏在中途，驚出一身冷汗，好在這只巨犬并未給他帶來什么阻礙。這是希區(qū)柯克營(yíng)造的另一例虛假懸念，它有效地促使觀眾的腎上腺素陡升，同時(shí)又轉(zhuǎn)移了觀者對(duì)樓頂臥室中的目標(biāo)的注意力。類似的敘事延宕手法在這一段落中隨即復(fù)現(xiàn)：布魯諾在黑暗中持槍目送蓋伊走下樓梯，四周一片寂靜，兀自切轉(zhuǎn)為持握槍支的特寫鏡頭。按照傳統(tǒng)電影的視聽?wèi)T例，蓋伊即將在劫難逃。然而，布魯諾隨即自陳其“不會(huì)開槍，因?yàn)榕鲁承涯赣H”。通過顛覆傳統(tǒng)電影語言，導(dǎo)演又一次捉弄了心跳加速的觀影者。希區(qū)柯克的影像化天賦在網(wǎng)球場(chǎng)場(chǎng)景中體現(xiàn)得淋漓盡致。蓋伊坐在休息椅上候場(chǎng)，即將開始訓(xùn)練，驀然一扭頭，一幅令人驚悸的圖景映入眼簾：觀眾席上所有人都在聚精會(huì)神地觀看比賽，眼睛和腦袋緊隨著場(chǎng)上你來我往的網(wǎng)球而左右轉(zhuǎn)動(dòng)，整齊劃一，如臨閱兵。唯有布魯諾的身體紋絲不動(dòng)，雙瞳的黑色磁極牢牢吸住了場(chǎng)邊的蓋伊。攝影機(jī)變焦推進(jìn)，靜如雕像的布魯諾在來回?cái)[動(dòng)的人群中顯得愈發(fā)突兀。類似集體與個(gè)人、動(dòng)靜交織的場(chǎng)景預(yù)演可以追溯至希區(qū)柯克先前的《海外特派員》（1940）——統(tǒng)一旋轉(zhuǎn)的風(fēng)車群中，僅有一架兀自保持不動(dòng)。［4］

觀眾席上靜與動(dòng)的對(duì)比

網(wǎng)球場(chǎng)的第二次登場(chǎng)推動(dòng)影片達(dá)到了第一個(gè)高潮。導(dǎo)演著重將兩種機(jī)位的鏡頭交替剪接，以渲染出比賽的緊張與烈度：在仰拍近景機(jī)位中，呈現(xiàn)的是蓋伊大力發(fā)球或高壓扣殺的畫面，擊出的球因角度原因似乎正朝著銀幕前的觀眾飛速襲來；而在間或切入的、不同角度的大全景鏡頭中，觀眾得以一覽無余地目睹兩位選手你爭(zhēng)我奪的激烈賽況。在第三盤落后時(shí)，原屬于蓋伊的鏡頭則被多個(gè)對(duì)手發(fā)球并上手進(jìn)攻的仰角近景鏡頭所取代。此外，對(duì)于當(dāng)代觀眾來說，影片中接近原始風(fēng)貌的發(fā)球上網(wǎng)式比賽如今已寥若晨星，是故如此生猛迅疾的比賽風(fēng)格所帶來的張力與觀賞性，更易令觀者產(chǎn)生難以復(fù)制的愉悅感。

蓋伊發(fā)球時(shí)壓迫性的構(gòu)圖

話分兩頭，在蓋伊意外丟掉一盤后，第四盤比賽的競(jìng)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)由于布魯諾乘車趕往案發(fā)地點(diǎn)的平行敘事線而更趨白熱化。希區(qū)柯克讓布魯諾持有的打火機(jī)意外掉入下水道，從而給蓋伊贏來喘息之機(jī)。此后，蓋伊力求速勝的比賽與布魯諾努力撿拾火機(jī)的場(chǎng)景來回切換。平行剪輯的速度不斷加快，故事節(jié)奏也漸次迅疾起來。為了延長(zhǎng)這一沖刺性高潮，影片擴(kuò)展了網(wǎng)球比賽的時(shí)間，在主裁、解說員與觀眾席上的安妮間多次切換，觀者也得以充分享受到疾馳猛進(jìn)的快感。最終的高潮來自失控的旋轉(zhuǎn)木馬戲，本段落之所以驚心動(dòng)魄，主要?dú)w功于實(shí)景拍攝，而在瘋狂木馬底下爬行的人并非演員或特技人，而是貨真價(jià)實(shí)的旋轉(zhuǎn)木馬操作員，當(dāng)時(shí)他與致命的危險(xiǎn)近在咫尺。希區(qū)柯克將此次拍攝經(jīng)歷稱為其電影生涯中最驚險(xiǎn)的瞬間。木馬爆裂崩塌的鏡頭則緊接在實(shí)拍之后，是以微縮模型爆破和演員的背景投影合成拍攝。尾聲一幕，劫后余生的蓋伊與安妮在回程的火車上依偎私語，一個(gè)閱讀《體育畫報(bào)》的乘客認(rèn)出了這位網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)員，兩人隨即起身離去。是為首尾呼應(yīng)——不要隨便和陌生人說話，以免招惹是非。筆者認(rèn)為，這一收尾不疾不徐，恰到好處。但在品評(píng)《火車怪客》的懸疑手法與形式鏡語之余，相信影迷讀者們也會(huì)不由自主地想及不少希區(qū)柯克其他電影（如：《深閨疑云》（1941）、《擒兇記》（1956）、《辣手摧花》（1943）、《迷魂記》（1958）等）中那稍顯倉促的結(jié)局。這些戛然而止的結(jié)尾時(shí)常讓人感到意猶未盡，也成為了希式標(biāo)志性手法之一。二.希式母題與核心意象希區(qū)柯克也正是憑借其作品中種種異彩紛呈的簽名式印記，成為“作者論”影評(píng)人們津津樂道的掌上明珠。一如《精神病患者》（1960）的編劇約瑟夫?斯蒂凡諾（Joseph Stefano）所言：“希區(qū)柯克將大部分自己喜愛的事物都拍進(jìn)了電影中，這也是它們?nèi)绱肆钊穗y忘的原因，他不僅僅是拍它們，而是用自己的全部熱情將它們浸灌（infuse）入電影中。”［5］ 《火車怪客》便是一部幾乎囊括了所有希式意象與母題的作品。最為世人所熟知的、一個(gè)幾乎出現(xiàn)在所有希區(qū)柯克作品中的“個(gè)人簽名”當(dāng)屬導(dǎo)演本人的客串出鏡。在本片中，蓋伊在甩脫布魯諾后走下火車，與一個(gè)拿著大提琴包的胖子打了個(gè)照面，他便是希區(qū)柯克。

希式陰森投影例1：《深閨疑云》

希式陰森投影例2：《蝴蝶夢(mèng)》

希式陰森投影例3：《辣手摧花》

在布魯諾與蓋伊初次交談的段落中，百葉窗的一格格欞葉投映在布魯諾的臉部與西服上，一束束陰影予人不祥的預(yù)感，同時(shí)又如一支支黑色長(zhǎng)矛深深扎入他的身體內(nèi)，更似鐵窗上的一條條欄桿，將其死死囚禁在心靈的淵獄中。盈溢著表現(xiàn)主義氣息的可怖陰影正是希式懸疑片的標(biāo)志性筆觸。在《訛詐》（1929）中，愛麗絲隨克勞上樓時(shí)，在樓梯間墻壁上留下了不祥的陰影；《蝴蝶夢(mèng)》（1940）里，床頭欄架與窗外枝葉投射在德溫特夫人身上，共同組構(gòu)了直曲相間的復(fù)雜圖案；《辣手摧花》中，查莉深夜上樓后，欄桿投射在墻上形成巨大的黑影，契如一排鋒銳的長(zhǎng)釘，將她釘死在對(duì)舅舅的愛戀之中；《深閨疑云》里，麗娜一度在窗棱投影和樓梯柵欄所組成的牢籠內(nèi)心驚膽戰(zhàn)…...吊詭的是，希區(qū)柯克電影中每一個(gè)邪惡、陰森的陰影都似乎在威脅主角的安全，然而卻沒有任何事發(fā)生。最大的危險(xiǎn)卻往往是在光天化日之下凌空而來。［6］

布魯諾臉上的詭異陰影

布魯諾大宅中的樓梯場(chǎng)景令人坐立不安，蓋伊（與觀影者）在此先后遭遇了看門狗與手槍的威脅。而希區(qū)柯克電影中的樓梯則頻頻被用來充當(dāng)無處不在的危險(xiǎn)的象征，并負(fù)載著強(qiáng)弱對(duì)比的含義：《群鳥》（1963）中的梅蘭妮在險(xiǎn)峻的閣樓樓梯上受到群鳥圍攻，難以逃生；《迷魂記》塔樓內(nèi)的旋轉(zhuǎn)樓梯令人頭暈?zāi)垦?，?dǎo)演則首創(chuàng)了讓攝影機(jī)鏡頭同時(shí)向前推進(jìn)并后拉變焦的技法，模擬出了讓人身臨其境的眩暈效果；《狂兇記》（1972）里，二次兇殺前的樓梯退行長(zhǎng)鏡頭使無數(shù)觀眾拍案叫絕。在導(dǎo)演最負(fù)盛名的作品《精神病患者》中，樓梯喚起觀眾不安感的技術(shù)原理在一個(gè)場(chǎng)景中得到了全方位的展露。在萊拉攀上貝茨旅館后屋陡峭的樓梯時(shí)，一個(gè)由樓梯頂部往下俯拍的鏡頭凸顯出萊拉弱小的身形，同時(shí)又天然地賦予了我們即將跌下樓梯的危機(jī)感。隨即切換為萊拉朝上仰望樓頂?shù)闹饔^鏡頭，龐大高聳的樓梯與其后的未知空間朝觀眾沖壓下來，低機(jī)位大仰角鏡頭給人帶來一陣難以掙脫的緊張與畏懼感。

希區(qū)柯克鐘情的樓梯場(chǎng)景（《辣手摧花》）

本片中的打火機(jī)被布魯諾用作要挾蓋伊的籌碼，而眼鏡既充當(dāng)了間接呈現(xiàn)兇殺過程的媒介，又成為布魯諾向蓋伊說明自己謀殺得手的證物，同時(shí)還促使安妮得知了案件真相，繼而令蓋伊增添了同一戰(zhàn)線的幫手。希區(qū)柯克酷愛以日常生活中的細(xì)小物件作為道具的手法，他們或多或少都在關(guān)鍵時(shí)刻承載了揭示真相或推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用。例如，《辣手摧花》中的戒指與報(bào)紙?jiān)谠捳Z與實(shí)物兩個(gè)層面上互相印證了查理舅舅的殺人案底?！峨娫捴\殺案》（1954）住宅外的第三把鑰匙最終成為功不可沒的證據(jù)。在《奪魂索》（1948）中，繩索不僅是作案工具，還助推了茹伯特教授對(duì)兩人的懷疑。《美人計(jì)》（1946）則將鑰匙和紅酒當(dāng)作間諜活動(dòng)中最重要的工具?！渡铋|疑云》里，強(qiáng)尼端上樓梯的發(fā)光的牛奶杯成為讓女主最終確信其意圖謀害自己的證明。一如片名所表露的，火車在本片中成為引出主線劇情（蓋伊與布魯諾“偶遇”）的場(chǎng)所。希區(qū)柯克喜歡在電影中設(shè)置各種交通工具（盡管他自己并不喜歡出行，除非是去自己已然熟悉的地方），而火車則是他最鐘愛的旅行手段。不勝枚舉的片例涵蓋了《三十九級(jí)臺(tái)階》（1935）、《貴婦失蹤記》（1938）、《深閨疑云》、《辣手摧花》、《西北偏北》（1959）等名作。而即便是在沒有火車登場(chǎng)的《伸冤記》（1956）中，希式也別出心裁地讓火車間接入片——曼尼向律師介紹自己來歷的段落中使用了疊化轉(zhuǎn)場(chǎng)來代替省略掉的時(shí)間，其間伴隨著火車行駛的畫外音。希區(qū)柯克為何對(duì)火車如此專情？不僅因?yàn)榛疖囀悄吧巳菀转M路相逢的場(chǎng)域，還得益于火車速度慢于飛機(jī)，將微型社會(huì)與密閉空間的屬性融于一身。影片中的諸多元素——交換謀殺、蓋伊與布魯諾的互補(bǔ)性格、兩次網(wǎng)球場(chǎng)與游樂園場(chǎng)景、打火機(jī)的兩次掉落、兩位警探、兩個(gè)“妻子”等——均隱隱與數(shù)字二扣合。希區(qū)柯克對(duì)“二”的重視由來已久，限于篇幅問題不能展開，筆者僅舉一例?！独笔执莼ā分性O(shè)置了大量具有二元和鏡像性質(zhì)的元素，如女主角查莉與舅舅查理的鏡像關(guān)系（表征著自戀與自毀），偵探、嫌疑犯、醫(yī)生、雙胞胎等成雙成對(duì)的角色，以及咖啡館、火車站等多處兩次發(fā)生的情節(jié)場(chǎng)景。希區(qū)柯克還常常在影片中表露出他對(duì)謀殺理論的熱衷。本片中布魯諾除貢獻(xiàn)了交換謀殺設(shè)想外，還在參議員晚宴上與賓客討論起了謀殺方式。在《奪魂索》中，希區(qū)柯克設(shè)置了兩位對(duì)謀殺理論感興趣的人物，他們的爭(zhēng)論焦點(diǎn)集中在兩個(gè)方面：1.存在一種完美謀殺手法；2.只有如尼采所說的“超人”才能精當(dāng)實(shí)施謀殺，而成功作案的人比其他“凡人”更優(yōu)越。此外，《深閨疑云》中偏愛向女偵探小說家“取經(jīng)”的強(qiáng)尼與《辣手摧花》里研究如何不留痕跡地殺人的兩位鄰居都折射出了希式的“殘酷癖好”。

在《伸冤記》中，“受冤枉的人”成為唯一主題

《火車怪客》的主線可粗簡(jiǎn)概括為蓋伊努力洗清自己的殺妻嫌疑的過程。希區(qū)柯克在童年時(shí)曾因淘氣而被父親送到警察局，不過并未被關(guān)到監(jiān)獄里。這段蒙冤經(jīng)歷自此成為一束永遠(yuǎn)縈回于希式內(nèi)心的夢(mèng)魘，也向希區(qū)柯克作品序列中提供了一個(gè)又一個(gè)莫名其妙被卷入陰謀的無辜角色。在《房客》（1927）中，希區(qū)柯克首次設(shè)立“被冤枉的人”角色，但觀眾始終陷于對(duì)其身份的猜疑與誤解之中?！度偶?jí)臺(tái)階》則真正確立了“被冤枉的人”模式——無辜的旁觀者被指控有罪，被追緝，或者因莫須有的罪名而蒙冤受罰。［7］而觀眾則從一開始就明白主角的清白。這一主題之后不斷在導(dǎo)演作品中復(fù)現(xiàn)，并在《伸冤記》與《西北偏北》中達(dá)到了頂峰。在布魯諾殺人前后，有兩個(gè)頗有意味的小插曲：布魯諾先是回頭戳破了身后小孩手中的氣球，作案后走出游樂園，又幫助一位盲人過馬路。這兩段一度激發(fā)了影迷們眾說紛紜的猜想，有人說，希式的這兩處閑筆是為了塑造出反派的多面性格，也有人認(rèn)為它們分別凸顯了布魯諾的傲慢內(nèi)心與氣定神閑的自信。在我以為，刺氣球——?dú)⑷恕鲋と说脑幃愋袆?dòng)序列，不僅使影片點(diǎn)染上了一層存在主義式的荒誕色彩，更昭示著一種希區(qū)柯克式的黑色幽默。他曾坦承自己是“恐怖幽默”的愛好者。他認(rèn)為這是一種典型英倫式的幽默，并用一個(gè)小故事解釋這種充斥在他作品中的吊詭元素：“一個(gè)人被送到絞刑架下，他看到這座絞刑架很脆弱，于是，他有些警惕地問道，‘哥們兒，這玩意兒安全嗎？’”［8］

《蝴蝶夢(mèng)》中的女管家丹佛斯（右）

同性戀是另一個(gè)多次出現(xiàn)在希區(qū)柯克電影中的意象。縱觀希式作品，有四部經(jīng)典影片包含攜帶同性戀符號(hào)的角色，他們恰好組成“三男三女”的陣列。首先是《蝴蝶夢(mèng)》中的女管家丹佛斯，她對(duì)前任主人瑞貝卡的忠誠(chéng)與癡狂達(dá)到了匪夷所思的地步，當(dāng)她向新主人展示瑞貝卡的衣物時(shí)，原本冷漠的臉孔突然呈露出混合著崇敬與愛戀的神情?！渡铋|疑云》中，女偵探小說家宴請(qǐng)好友的段落中，出現(xiàn)了一位男性化打扮的無名女子，結(jié)合聚會(huì)的私密性質(zhì)及小說家獨(dú)居的背景，其同性戀情人的身份便呼之欲出。此后的《奪魂索》，觀眾不用費(fèi)太多力氣便能夠確認(rèn)兩位男主角舉手投足間的曖昧情意。而正如筆者將在后文分析的，《火車怪客》進(jìn)一步使同性戀角色的身份標(biāo)識(shí)顯得清晰可辨。三.精神分析與性別批評(píng)當(dāng)我們進(jìn)一步分析，便能發(fā)現(xiàn)希區(qū)柯克影片在更深層意義上的母題——精神分析與兩性關(guān)系的權(quán)力結(jié)構(gòu)。而這兩個(gè)核心母題在本片中著重體現(xiàn)在布魯諾的角色塑造上。影片的序曲中便潛隱著同性戀的暗流。在火車上，蓋伊在翹起二郎腿的中途踢到了布魯諾的鞋子，這一“無意中”的踢腿成為了兩人第一次身體范圍內(nèi)的接觸（在高潮的火車段落中，兩位陌生人重蹈覆轍，他們的撞腳成為對(duì)片頭的喜劇式呼應(yīng)）。布魯諾在隨后的談話中始終在嘗試縮減著與蓋伊的身體距離，他充滿挑逗性的眼神與焦急組織措辭的行為亦將這場(chǎng)旅途中的偶遇剖露為一次刻意的搭訕，一種試探性的調(diào)情。

布魯諾的龍蝦紋領(lǐng)帶

布魯諾鑲有自己名字與龍蝦紋案的領(lǐng)帶由希區(qū)柯克本人設(shè)計(jì)完成。部分由于其彎曲的形狀，龍蝦在社會(huì)潛語言中常常指涉著同性戀。此外，導(dǎo)演還在其他服飾上做文章。布魯諾黑白相間的皮鞋與西服上的花邊同佩戴的龍蝦領(lǐng)帶共同組成了獨(dú)屬于男同性戀者的“紅字”［9］，標(biāo)示著他打破禁忌、僭越正軌的身份。布魯諾對(duì)弒父的渴盼則表征著他的戀母情結(jié)。無獨(dú)有偶，在《精神病患者》與《群鳥》中，同樣存在父親角色的缺失和男主人公與母親之間的俄狄浦斯情結(jié)。希區(qū)柯克其他名作中的精神分析母題，還包括《辣手摧花》中的鏡像結(jié)構(gòu)與自戀/自傷、《迷魂記》中的戀物癖（甚或戀尸癖）、《后窗》中的窺視癖、《精神病患者》中的人格分裂等等。根據(jù)弗洛伊德及傳統(tǒng)精神分析學(xué)的看法，（男）同性戀取向的形成與戀母情結(jié)息息相關(guān)。布魯諾并未能成功超越俄狄浦斯階段，面對(duì)來自父親的閹割威脅，將對(duì)母親的認(rèn)同轉(zhuǎn)化成對(duì)父親的認(rèn)同，從而將自己的欲望對(duì)象轉(zhuǎn)向其他女性。取而代之的是，他將自己認(rèn)同為母親，把母親的形象投射到自我人格中，并渴望像母親那樣得到男人的愛，終于成長(zhǎng)為一名同性戀者。正是通過上述途徑，希區(qū)柯克將布魯諾的身份釘入了同性戀的框架上。這同時(shí)使得本片擁有了兩位黑色電影中的蛇蝎美人（femme fatale）角色——放蕩不羈的米里亞姆與引誘蓋伊墮落的布魯諾。這份來自同性的誘惑與吸引力，無疑為黑色電影類型譜系中增添了一個(gè)新的敘事元素。

加里·格蘭特在《深閨疑云》中出演了顛覆性的反面角色

羅伯特?沃克對(duì)“蛇蝎美男”精妙傳神的詮釋，很大程度上令《火車怪客》得以在希區(qū)柯克浩大紛繁的懸疑驚悚片中脫穎而出，青史流傳。一如導(dǎo)演所言：“壞人越成功，影片也就越成功。”［10］ 沃克是希式預(yù)想中出演布魯諾一角的唯一人選，而他在此前（1940年代）飾演的幾乎全是正面角色。希區(qū)柯克尤其喜歡讓演員顛覆觀眾的期待，飾演與其慣常的正面形象相背離的人物，例如《驚魂記》中的安東尼?博金斯、《深閨疑云》中的加里?格蘭特，以及《后窗》里的詹姆斯?斯圖爾特。然而，與其說希區(qū)柯克鐘愛在自己的影片中展示同性戀人物，不如說他對(duì)同性戀者抱持著一種既恐懼又好奇的心態(tài)，而且最終仍然導(dǎo)向否定性。除《深閨疑云》的無名女子因未能真正介入敘事而得以幸免外，前文所舉的三部影片中的同性戀角色都在結(jié)尾被捕或死于非命。更有甚者，他們的精神狀態(tài)都被刻畫為狂亂的、不穩(wěn)定的、乃至歇斯底里式的。在此，同性戀與瘋?cè)耍ㄒ粋€(gè)最常被現(xiàn)代文明標(biāo)示為離軌者的群體）的屬性被強(qiáng)行粘合在一起，成為一種脫離于社會(huì)主流群體之外的、令人不安的定型化圖像，一個(gè)必須被放逐的離軌者。電影作為一種大眾傳媒，具有潛移默化式的意識(shí)形態(tài)功用，而一部敘事性文本中離軌者的選取和命名，本身即是一種明確有效的意識(shí)形態(tài)行為，對(duì)離軌者的懲戒與放逐便成為了對(duì)難于或無法解決的社會(huì)困境的“想象性解決”。［11］ 在上述影片上映時(shí)（20世紀(jì)40~50年代），美國(guó)主流社會(huì)對(duì)同性戀群體的普遍恐懼與排斥心理仍然根深蒂固，好萊塢電影中對(duì)（常常是隱蔽刻畫、未直接點(diǎn)明的）同性戀角色的懲戒與消滅不僅是對(duì)大眾“恐同”心理的撫慰，亦成為對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的重申與確認(rèn)。在實(shí)踐層面上，由于“海斯法典”對(duì)美國(guó)電影工業(yè)的鉗制，導(dǎo)演也難以真正在影片中給予顯而易見的同性戀角色一個(gè)積極上揚(yáng)的結(jié)局。布魯諾與貴婦人在晚宴上對(duì)謀殺方式的探討，恰是觀眾潛意識(shí)一角的縮影——每個(gè)人的心底都埋藏著某種隱秘的殺人欲望（“每個(gè)人都有想除掉的人”），以影像方式直白呈露對(duì)殺人的熱衷，既使觀者暗自感到認(rèn)同的快感，同時(shí)也喚起了觀眾的負(fù)疚感。

布魯諾被蓋伊擊中的主觀鏡頭

蓋伊的罪疚感作為影片的內(nèi)在張力貫穿始終——盡管他一直在力圖洗凈自己的罪嫌，但又不免暗自對(duì)米里亞姆的死而感到快意。在結(jié)尾部分，洗脫了法律罪名的蓋伊得以與安妮?莫頓終成眷屬，但他不可能徹底擺脫內(nèi)心的負(fù)罪感，因?yàn)樗诳陀^上受益于妻子的死亡。希區(qū)柯克使我們認(rèn)同于蓋伊，便讓罪疚感也如影隨形地糾纏著我們的內(nèi)心，因?yàn)槲覀円部逝紊w伊能夠擺脫其風(fēng)流狡詐的妻子，從而間接地對(duì)布魯諾的行為產(chǎn)生認(rèn)同。在蓋伊拳打布魯諾時(shí)，希區(qū)柯克以布魯諾的主觀鏡頭將其呈現(xiàn)為蓋伊向鏡頭出拳。在象征意義上，這正是導(dǎo)演對(duì)觀眾部分認(rèn)同于布魯諾而施加于觀眾“身體上的”懲戒式。希區(qū)柯克便是這樣暴露我們潛意識(shí)冰山下的陰暗面，并促請(qǐng)我們正視內(nèi)心中的邪惡。在性別秩序方面，希區(qū)柯克純?nèi)徽驹趥鹘y(tǒng)男權(quán)主義的立場(chǎng)上書寫女性。他習(xí)慣于在電影中通過折磨、虐待女性而享有極大的快感。盡管本片中并無符合希式癖好的金發(fā)女郎，但希區(qū)柯克依舊通過女性的某種特殊裝扮——戴眼鏡——及她們?cè)跀⒕持械拿\(yùn)，再次陳說了已淪為濫套的男權(quán)視域中的定型化女性形象。依據(jù)瑪麗?安?多恩的觀點(diǎn)，戴眼鏡的女人的形象顯然是那些涉及被壓抑的性、知識(shí)、可見性與視野、理智與欲望的母題的濃縮。戴眼鏡的女人同時(shí)意味著理智性和不可欲求性。在影片中，女性所戴的眼鏡并不總是意味著觀看的缺陷，而是一種積極的觀看，甚或只是對(duì)抗被看的觀看行為本身。知識(shí)女性觀看和分析，以侵占凝視的方式，向一個(gè)完備的表征系統(tǒng)發(fā)出了一種威脅。這就好像是女性強(qiáng)行地走到了鏡子的另一面。戴眼鏡的女性的多元決定性，它的作為一種陳詞濫調(diào)的情形，是利用性別差異對(duì)觀看和被觀看的結(jié)構(gòu)進(jìn)行電影化安排的關(guān)鍵層面。這種陳詞濫調(diào)，在呈現(xiàn)了理解的直觀性之際，也充當(dāng)了性別差異自然化的一種機(jī)制。［12］

米里亞姆掉落眼鏡中的殘酷鏡像

米里亞姆作為戴眼鏡的女性，融聰明（狡猾）與對(duì)男性主角的威脅性于一身，在影片中便必須受到來自男性的懲罰（亦是黑色電影中的敘事慣例，“蛇蝎美女”必將被男人剝下面具，得到放逐）。布魯諾在攻擊米里亞姆時(shí)，她的眼鏡終于掉落并碎裂，其映射出的景象，是失卻了對(duì)男性權(quán)威的反抗能力的、脆弱而終至死滅的女性形象。這雙見證了酷烈現(xiàn)實(shí)的眼睛，隨后被布魯諾取走——?jiǎng)冸x出暴力現(xiàn)場(chǎng)。本片另一位戴眼鏡的女性是芭芭拉?莫頓。她心直口快，總能提出頗具洞見的分析與建議。在蓋伊到安妮家討論謀殺案時(shí)，正是芭芭拉回答了蓋伊所有的疑慮，她對(duì)警方的預(yù)測(cè)則均為后續(xù)情節(jié)所證實(shí)（理智與遠(yuǎn)見）。與此同時(shí)，在她受到布魯諾威脅前，也并未透露出其是否確信蓋伊是清白無辜的（對(duì)男性的審慎懷疑）。她甚至直接說出了自己對(duì)米里亞姆的看法：“她是個(gè)受害者，她只是竭盡全力地追求自己的幸福?！边@不啻是對(duì)古往今來無數(shù)淹沒于男性話語中失去真實(shí)自我的女人的憐憫與呼喊。

芭芭拉眼鏡上的打火機(jī)疊影

在晚宴上，布魯諾把芭芭拉當(dāng)成假想謀殺對(duì)象。在布魯諾的視點(diǎn)鏡頭中，芭芭拉的眼鏡鏡片上浮現(xiàn)出兩個(gè)燃著的打火機(jī)。由于芭芭拉戴上眼鏡后的形象十分接近于遇害的米里亞姆，而打火機(jī)是行兇過程中登場(chǎng)的道具之一，在此，打火機(jī)仿若一座隱形的橋梁，將她與受害者完美地聯(lián)系在一起。安妮被布魯諾的瘋狂所震懾，她因自己戴眼鏡并冷靜指出男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的壓迫而在文本中受到了懲戒——被男性兇手假想性地謀殺。另一方面，芭芭拉相信了蓋伊，其隨后的行動(dòng)動(dòng)機(jī)均是幫助蓋伊脫困，這象征著她已被收編、馴化，接受了男權(quán)社會(huì)為她安排的位置。換句話說，芭芭拉既受到暴力懲罰，又聽從或曰認(rèn)同了男性秩序。希區(qū)柯克用《火車怪客》成就了他生涯中期的一個(gè)里程碑，一出票房傳奇，一部盈溢著精巧懸念與迷人鏡語的黑色電影佳作。同時(shí)，它還是一座編織入導(dǎo)演鐘愛的大部分意象與母題的競(jìng)技場(chǎng)，一片精神分析與性別批評(píng)的解讀范本。參考文獻(xiàn)：［1］［6］路易斯?賈內(nèi)梯著，焦雄屏譯，認(rèn)識(shí)電影（插圖第11版）［M］，北京：世界圖書出版公司北京公司，2007：46；19［2］范茜秋著，王旭鋒譯，電影化敘事：電影人必須了解的100個(gè)最有力的電影手法［M］，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009：21［3］戴錦華，經(jīng)典電影十八講［M］，北京：中信出版社，2014：第15章第2節(jié)［4］ Ebert, R. The Great Movies II［M］. New York: Broadway, 2006: Strangers on a Train［5］約瑟夫?斯蒂凡諾解說，《火車怪客》美版藍(lán)光評(píng)論音軌［Z］，華納兄弟公司，2012-10-9［7］史蒂文?杰伊?施耐德主編，江唐等譯，有生之年非看不可的1001部電影［M］，北京：中央編譯出版社，2012：122［8］ 徐展雄，精品購(gòu)物指南：希區(qū)柯克為什么最偉大［DB/OL］，新浪娛樂，http://ent.sina.com.cn/r/m/2012-09-25/18023752197.shtml，2012-9-25［9］霍桑著，胡允桓譯，紅字［M］，北京：人民文學(xué)出版社，1996［10］弗朗索瓦?特呂弗著，海倫?斯科特譯，希區(qū)柯克［M］，紐約：西蒙與舒斯特出版公司，1967：141；轉(zhuǎn)引自：安內(nèi)特?因斯多夫著，沈語冰譯，弗朗索瓦?特呂弗［M］，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012：62［11］路易?阿爾都塞，李迅，意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器（續(xù)）［J］，當(dāng)代電影，1987(4)［12］ 瑪麗?安?多恩著，范倍譯，電影與裝扮：一種關(guān)于女性觀眾的理論［J］，原名Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator，譯自《性的主體：〈銀幕〉性別研究讀本》（The Sexual Subject : A screen Reader in Sexuality, Routledge, London and New York: 1992），原載Screen, v.23 (3-4) Sept/Oct 1982【原刊發(fā)于《虹膜》2016年8月下（No.072），題為《<火車怪客>：希區(qū)柯克的懸念策略》，配圖部分有改動(dòng)?！?/p>

展開影評(píng)