【轉(zhuǎn)】人鬼情——一個(gè)女人的困境（戴錦華）?。?/h3>

《人·鬼·情》是一部發(fā)生在中國(guó)北方五十年代的電影。主人公秋云的父母都是戲班子的演員，他們經(jīng)常演唱傳統(tǒng)劇目《鐘馗嫁妹》。然而，秋云的母親私奔了，導(dǎo)致父親深受傷害，對(duì)唱花旦有偏見(jiàn)。秋云偷偷學(xué)習(xí)戲曲，展現(xiàn)出天賦。她成為戲班的中流砥柱，但父親仍然擔(dān)心她會(huì)重蹈母親的覆轍。秋云進(jìn)入省劇團(tuán)后，暗戀恩師張老師，但張老師有家庭。面對(duì)流言蜚語(yǔ)，張老師為了秋云的前途離開(kāi)了劇團(tuán)。文革結(jié)束后，秋云決心重返舞臺(tái)，演唱《鐘馗嫁妹》，贏得了聲譽(yù)。然而，她情感上仍然痛苦。

（還沒(méi)看，四星是期待值）

女性的主題
     
     　　一個(gè)女性的主題似乎首先是一個(gè)關(guān)于沉默的主題，它們始終是象喻性的﹕那是“閣樓上的瘋女人”，一個(gè)被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火將她的牢獄變?yōu)橐黄瑥U墟的女人；關(guān)于她的一切和她的闡釋是羅契斯特（男人）們給出的，她被命名為瘋?cè)?，因而永遠(yuǎn)地被剝奪了話語(yǔ)權(quán)與自我陳述的可能1。 那是在古老的中國(guó)民間傳說(shuō)中“背解紅羅”的少女——在一個(gè)國(guó)勢(shì)衰微、戰(zhàn)事頻繁、皇帝荒淫的年代，為了逃過(guò)皇家的選妃，她名不在戶籍，因之成為一個(gè)無(wú)名者；但為了從皇帝的威逼下救出她年邁的父親，她在金殿之上、眾人面前，于背后解開(kāi)了一個(gè)千結(jié)百扣的紅羅包裹﹕那是強(qiáng)大的敵國(guó)的“禮物”，如無(wú)人能結(jié)，則意味著宣戰(zhàn)。結(jié)局是姑娘因“救萬(wàn)民于水火”而被選入宮，冊(cè)封正宮娘娘。依然無(wú)名而無(wú)語(yǔ)。因了她在男性歷史上的瞬間顯現(xiàn)，她永遠(yuǎn)而無(wú)言地陷入了她試圖逃離的女性的悲慘命運(yùn)。她的功績(jī)與故事始終在歷史的“背后”，點(diǎn)綴在男性故事富麗的畫(huà)屏之上，成為一個(gè)遙遠(yuǎn)而朦朧的底景2。那是一個(gè)在男人們的睡夢(mèng)中奔去的、全裸的女人的背影， 無(wú)聲無(wú)言，不曾存在，亦不復(fù)再現(xiàn)的。在意大利作家卡爾維諾那里，人類文明之城，是因她而建造、為囚禁她而建造，而女人在其中注定永遠(yuǎn)缺席的城市3。 無(wú)論在中國(guó)的、和世界的歷史與文明之中都充滿了女性的表象和關(guān)于女性的話語(yǔ)，但女性的真身與話語(yǔ)卻成為一個(gè)永遠(yuǎn)的“在場(chǎng)的缺席者”。一如在中國(guó)當(dāng)代女作家王安憶的長(zhǎng)篇小說(shuō)《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》4中， 對(duì)母系世序的追尋會(huì)在活人的記憶與口頭傳說(shuō)消失的地方的終結(jié)，延伸到文字——到文明的斷篇?dú)埡?jiǎn)之中的尋找，其發(fā)現(xiàn)只能是男性祖先的身影。
     
     　　于是一個(gè)女性的主題又是一個(gè)關(guān)于表達(dá)的主題。如果說(shuō)、存在著一種為歷史/男性話語(yǔ)所阻斷、抹殺的女性記憶；那么女性的文化掙扎便是試圖將這無(wú)聲的記憶發(fā)而為話語(yǔ)、為表達(dá)。的確，在中國(guó)南方的崇山峻嶺之中，曾存在過(guò)“女書(shū)”——一種屬于姐妹之邦的文字。在未經(jīng)認(rèn)證的傳說(shuō)中，它剛好是一個(gè)“有幸”被選入宮的“貴”妃，為了能將重重宮門、森森禁令間、一個(gè)女子的種種苦楚言說(shuō)給宮外的姐妹，創(chuàng)造了這種非女子不能書(shū)寫(xiě)、非女人無(wú)法辨識(shí)的文字5。但這種古老的、 逶迤地在男人的歷史——正史或野史外流傳的文字終于在當(dāng)代中國(guó)被“發(fā)現(xiàn)”并取締。隨著最后幾位曾書(shū)寫(xiě)女書(shū)并歌吟其篇章的的老婦的漸次棄世，女書(shū)也正在成為女性世界記憶中的、文人、學(xué)者書(shū)案間的一個(gè)茍存過(guò)的奇跡。一如種種傳說(shuō)中的姐妹之邦的“金嗓子”與女人獨(dú)有的言說(shuō)方式。生存于文明社群中的女人爭(zhēng)奪女性話語(yǔ)可能的努力，常立刻遭遇到所謂的“花木蘭式境遇”6之上。 因?yàn)槲覀儫o(wú)在男權(quán)文化的天空之下另辟倉(cāng)穹/另一種語(yǔ)言系統(tǒng)7。這是女性話語(yǔ)與表達(dá)的困境，也是女性生存的困境。文明將女性置于一座“鏡城”之中，其中“女人”、做女人、是女人成為一種永恒的迷惑、痛楚與困窘。在這座鏡城之中，女性“真身”的出場(chǎng)，或則化妝為男人，去表達(dá)、去行動(dòng)；或則“還我女兒身”，而永遠(yuǎn)沉默。從表達(dá)的意義上說(shuō)，不存在所謂關(guān)于女人的“真實(shí)”。因?yàn)橐环N關(guān)于女人的真實(shí)是不可能用男性話語(yǔ)——菲勒斯中心主義的和邏各斯中心主義的——來(lái)表述的；其次，一種女性的真實(shí)亦不可能是本質(zhì)論的，規(guī)范的與單純的。女性的困境，源于語(yǔ)言的囚牢與規(guī)范的囚牢，源于自我指認(rèn)的艱難，源于重重鏡象的圍困與迷惘。女性的生存常是一種鏡式的生存﹕那不是一種自戀式的迷惑，也不是一種悲劇式的心靈歷險(xiǎn)；而是一種脅迫，一種擠壓，一種將女性的血肉之軀變?yōu)獒斔赖暮奈拿鞅┬小?br>     
     　　黃蜀芹的《人?鬼?情》正是在這種意義上成一部極為有趣的女性本文。從某種意義上說(shuō)，它是迄今為止中國(guó)第一部、也是唯一一部“女性電影”。它是關(guān)于表達(dá)的，也是關(guān)于沉默的；它關(guān)乎于一個(gè)真實(shí)女人的故事與命運(yùn)8， 也是對(duì)女性——尤其是現(xiàn)代女性歷史命運(yùn)的一個(gè)象喻。一個(gè)拒絕并試圖逃脫女性命運(yùn)的女人，一個(gè)成功的女人——因扮演男人而成功，卻終作為一個(gè)女人而未能獲救。毫無(wú)疑問(wèn)，導(dǎo)演黃蜀芹無(wú)意于制作一部“另類”電影。在影片的制作過(guò)程中，她甚或沒(méi)有某種女性主義電影的自覺(jué)。她接受那種作為顛撲不破的“常識(shí)”的本質(zhì)主義性別觀，接受一個(gè)女人的幸福來(lái)自于、只能來(lái)自于異性戀情繼起由此“自然產(chǎn)生”的婚姻；但同樣直覺(jué)地，來(lái)自女性體驗(yàn)中的切膚之痛、對(duì)女藝術(shù)家裴艷玲真實(shí)命運(yùn)的強(qiáng)烈震動(dòng)與深刻認(rèn)同，使得影片的每一段落、甚至每一細(xì)部，都在質(zhì)詢著本質(zhì)主義的性別表述，質(zhì)詢著偽善而孱弱的男權(quán)社會(huì)的性別景觀。不是一個(gè)自覺(jué)的邊緣與抗議者的姿態(tài)，而是堵死的墻壁上一面洞開(kāi)的窗，那里顯現(xiàn)了別一樣的風(fēng)景——女人的風(fēng)景9。主人公秋蕓顯然不是一個(gè)反叛的女性，不是、也不會(huì)是一個(gè)“閣樓上瘋女人”。她只是頑強(qiáng)地、不能自已地執(zhí)著于自己的追求。不是一聲狂怒的呼喊，而是一縷　婉的微笑；不是一份投注的自憐，而是幾許默寞的悲憫。這是一份當(dāng)代中國(guó)女性的自況，同時(shí)也是一份隱忍的憧憬與夢(mèng)想﹕渴望獲救，卻深知拯救難于降臨。從某種意義上說(shuō)，這是一個(gè)重述并重構(gòu)了的花木蘭的故事。
     
     
     
     自抉與缺失
     
     　　影片《人?鬼?情》有著一個(gè)充滿魅惑的、同時(shí)又是夢(mèng)魘般的片頭段落。第一幅畫(huà)面漸顯后，特寫(xiě)鏡頭呈現(xiàn)出裝有紅、白、黑三色油彩的化妝碗。在化妝室的鏡中，我們看到一個(gè)面目姣好、清秀的少婦（秋蕓）入畫(huà)，她脫去乳色的上衣，包起一頭秀發(fā)，開(kāi)始用化妝筆嫻熟地勾臉。一道道油彩漸次掩去了女人的面容，覆之以一張男性的夸張而勇武的臉譜，而牽動(dòng)這張臉譜的面龐使它如此的神奇而怪誕。隨著服裝師的層層著裝，那女人纖細(xì)的體型漸漸消失在一襲紅袍之中，著冠掛髯之后，女人已不復(fù)存在，取而代之的是鐘馗那神奇、丑陋、卻畢竟男性十足的造型——一種猙獰，一派濃烈，一份覆在威武與張揚(yáng)之下的寂寂的哀傷。當(dāng)鐘馗在鏡前坐下時(shí)，我們看到映現(xiàn)在數(shù)面鏡中的數(shù)個(gè)鐘馗；迷惑般地，鐘馗探身向鏡中細(xì)看，此時(shí)鏡中已是穿著乳色外衣的數(shù)個(gè)秋蕓。當(dāng)攝影機(jī)緩緩搖移開(kāi)去時(shí)，時(shí)而是秋蕓獨(dú)坐鏡前，注視著鏡中的鐘馗；時(shí)而是鐘馗坐于鏡外，凝視著鏡內(nèi)的秋蕓。鏡前，秋蕓與鐘馗互換，鏡中，秋蕓與鐘馗同在。如同步入了一處鏡的回廊，如同跌入了夢(mèng)魘世界。女人？男人？真身？角色？人？非人（鬼）？這無(wú)疑是一個(gè)跌入鏡式迷惑的時(shí)刻，——不僅是藝術(shù)家的“走火入魔”，而且是一個(gè)必須扮演而只能扮演的現(xiàn)代女性的困窘；這無(wú)疑是被“我是誰(shuí)？”這一悲劇式發(fā)問(wèn)攫住的瞬間，但言說(shuō)與發(fā)問(wèn)之“我”/ 主體具體地界定為一個(gè)頗為艱難地試圖確認(rèn)自己的性別身份及社會(huì)角色的女人。這不是一顆狂亂的心靈人格分裂的呈現(xiàn)，不是迷亂的內(nèi)心充滿自戀與自棄之情的面面相覷；不是震驚，只是迷惘；不是瘋狂，只是一份持久隱痛?！度?鬼?情》的序幕的確給出了一個(gè)夢(mèng)魘般的情境，它是對(duì)現(xiàn)代女性生存境況的一次象喻性陳述。在影片的第一時(shí)刻，涇渭分明的性別劃定與性別景觀已顯露出其縱橫的裂隙。
     
     　　從故事層面上說(shuō)，《人?鬼?情》是一個(gè)成長(zhǎng)的故事，一個(gè)女藝術(shù)家的生涯。秋蕓為一種不能自已的渴望所驅(qū)使而投身于舞臺(tái)，以至她必須撕裂自己的生活，必須付出她全部依戀來(lái)成全一個(gè)角色，并使自己成為一個(gè)“角色”。而從意義層面上說(shuō)，這是一個(gè)女人的故事。一個(gè)“真實(shí)”而“正?！钡呐说墓适抡f(shuō)，秋蕓的一生與其說(shuō)是對(duì)男權(quán)性別秩序的僭越與冒犯，不如說(shuō)是一次絕望的恪守與修正。她因之而成了一個(gè)成功的女人，同時(shí)是一個(gè)不幸卻并不哀怨的女人。關(guān)于秋蕓故事的書(shū)寫(xiě)與闡釋，黃蜀芹并未參照當(dāng)代中國(guó)一個(gè)通行的“說(shuō)法”﹕女人事業(yè)與生活（或更為直接地說(shuō)是合法的婚姻）注定無(wú)從兩全，并將其呈現(xiàn)為所謂事業(yè)/ 幸福彼此對(duì)立的女性的二難處境。如果說(shuō)“女人不是月亮，不靠反射男人的光輝照亮自己”10；那么，在影片中，在秋蕓的生涯中，她的天頂上，從不曾輝耀著一輪男性的太陽(yáng)。秋蕓的故事是一個(gè)逃離的故事，是一個(gè)拒絕的故事；為了做一個(gè)子虛烏有的“好女人”，她試圖逃離一個(gè)女人的命運(yùn)，卻因此而拒絕一個(gè)傳統(tǒng)女人的道路。她拒絕了女性的角色，甚至在舞臺(tái)上。
     
     　　影片中確實(shí)包含著一個(gè)典型的弗洛依德的“初始情境”，它出現(xiàn)在小秋蕓的第一次“逃離”之中。任性的小秋蕓終止了“嫁新娘”的游戲，宣稱“我不做你們的新娘，一個(gè)也不做！”之后，逃開(kāi)了男孩子的追趕；但她卻在草垛子中間撞見(jiàn)了母親和另一個(gè)并非“父親”（事實(shí)上此人才是秋蕓的生父）男人正在做愛(ài)。她狂呼著再逃開(kāi)去。然而，作為樸素的女性陳述/自陳，在影片中， 構(gòu)成了人生的震驚體驗(yàn)的并不是這一場(chǎng)景本身——盡管它確實(shí)碎裂了秋蕓曾擁有的幸福的核心家庭的理想表象，而是此后對(duì)這一場(chǎng)景的社會(huì)注釋。如果說(shuō)，這一初始情境確實(shí)構(gòu)成了一種女性悲劇生涯的開(kāi)端；那么這悲劇并非個(gè)體意義上的，而全然是一個(gè)社會(huì)悲劇。這是秋蕓生命中第一次遭遇與第一次逃離，遭遇并渴望逃離女人的真實(shí)；也是她的第一次被指認(rèn)﹕被指認(rèn)為一個(gè)女人——母親的女兒。這將是一根釘，一個(gè)歷史與社會(huì)的十字架，一種與恥辱相伴隨的、隨時(shí)可能遭到元社會(huì)放逐的命運(yùn)。作為一個(gè)社會(huì)意義上的女人，構(gòu)成秋蕓生命的震驚體驗(yàn)的，并不是母親的性愛(ài)場(chǎng)景，而是她與男孩子間的沖突場(chǎng)景。當(dāng)素來(lái)環(huán)繞著她、寵愛(ài)著她的男孩子們忽然成了一群兇神時(shí)，她本能求助于男人，求助于在她的生活始終充當(dāng)著保護(hù)者與權(quán)威的“小男子漢”二娃，后者顯然是她青梅竹馬的伴侶。然而真正造成了一種創(chuàng)傷體驗(yàn)的是二娃在片刻的遲疑之后，加入了“敵人”的行列。對(duì)秋蕓說(shuō)來(lái)，那不僅是傷害，而且是放逐。秋蕓絕望了，也反抗了，“當(dāng)然”地失敗了。在她第一次明白了女人的同時(shí)，她也明白了男人。這是一個(gè)殘忍的游戲的時(shí)刻，也是一個(gè)理想的世界表象破碎的時(shí)刻﹕如果依照“常識(shí)”，男人意味著力量；那么對(duì)女人說(shuō)來(lái)，它可以意味著保護(hù)，同樣可以意味著摧殘與傷害。這一切取決社會(huì)與歷史的規(guī)定情境﹕作為一個(gè)女人，你不可能指望在你為你的性別對(duì)抗社會(huì)時(shí)與男人結(jié)盟。這是展現(xiàn)在一個(gè)孩子——一個(gè)女孩子面前的、經(jīng)典陳述背后的真實(shí)。如果第一次，秋蕓只是在震驚與恐懼中奔逃；那么，第二次，她將做出了一個(gè)自抉，她拒絕女性角色，為了拒絕女性的命運(yùn)。當(dāng)秋蕓執(zhí)意選擇舞臺(tái)時(shí)，遭到了父親的全力反對(duì)——那是對(duì)一種職業(yè)的憂慮，而且是對(duì)一個(gè)女孩子、女人命運(yùn)的預(yù)警﹕“姑娘家學(xué)什么戲，女戲子有什么好下場(chǎng)！不是踫上壞人欺負(fù)你，就是天長(zhǎng)日久自個(gè)兒走了形——象你媽?！弊雠?，似乎只有兩種可預(yù)知的命運(yùn)﹕做“好女人”，因之而成為被侮辱與被損害的；或“墮落”，做“壞女人”，因之蒙受屈辱，遭到唾棄與放逐。在此，女性，是一個(gè)無(wú)可逃脫的悲劇角色。盡管投注著同情，這仍然是關(guān)于女人的另一個(gè)經(jīng)典表述。它略去了幸福、獲救，與這二難推論之外的別種可能。但秋蕓認(rèn)可了，她做出的決擇是﹕“那我不演旦角，我演男的。”在這一場(chǎng)景中，一個(gè)頗有意味的畫(huà)面是，精疲力盡秋蕓倒在麥垛上，一個(gè)只系著紅兜兜的小男孩入畫(huà)，好奇地注視著一動(dòng)不動(dòng)的秋蕓。此時(shí)，畫(huà)框上緣切去了小男孩的上身，使他裸露的下體在畫(huà)面中成了一個(gè)性別指稱。然而，在這里，它傳達(dá)的決不是一種弗洛依德意義上“菲勒斯崇拜”、或女性的“匱乏自卑”，而只是一個(gè)單純的事實(shí)陳述﹕秋蕓可以為了逃離女性命運(yùn)而拒絕女性角色，但這并不能改變她的性別。這一抉擇所意味的只是一條更為艱辛的女人的荊棘路。而且這將是一條“生死不論，永不反悔”的不歸路。女性的命運(yùn)是一個(gè)女人所無(wú)法逃脫的，這是一種社會(huì)意義上的“宿命”。
     
     　　關(guān)于女人之經(jīng)典敘事的絕妙之處（或稱之為本文的詭計(jì)）在于恰到好處的終結(jié)故事。每個(gè)愛(ài)情故事都會(huì)終于婚禮﹕“夫妻對(duì)拜，送入洞房！”于是，鼓樂(lè)宣天，舞臺(tái)大幕徐徐落下?；颉巴踝雍桶籽┕鳎ɑ夜媚?、拇指姑娘……）舉行了盛大的婚禮，從此他們幸福地生活在一起?！笨赡艿幕橐龉适掠肋h(yuǎn)被留在敘境外的幽瞑之中。而一個(gè)關(guān)于扮演的故事則永遠(yuǎn)終止在“脫我戰(zhàn)時(shí)袍，著我舊時(shí)裝”11之后；于是男人（無(wú)論是真實(shí)的或被扮演的男人）的世界，和一個(gè)女人的世界便清晰地分置在兩個(gè)時(shí)空之中。在敘述之中，甚至在諸多的花木蘭故事中，沒(méi)有痛苦，亦沒(méi)有困惑。然而作為一部女性電影，《人?鬼?情》所呈現(xiàn)的世界遠(yuǎn)沒(méi)有如此的清晰而輕易。在影片中，盡管小秋蕓拒絕女性角色，甚至放棄了女人的裝束，以一個(gè)倔強(qiáng)的男孩子的外表奔波于流浪藝人的路上；但除卻不斷的侮辱性的誤認(rèn)（廁所前的悲喜?。?，孩子會(huì)長(zhǎng)大，會(huì)成為一個(gè)少女，會(huì)愛(ài)，并渴望被愛(ài)。這時(shí)她將渴望被指認(rèn)，被指認(rèn)為一個(gè)女人，這意味著對(duì)一個(gè)女人的生命與價(jià)值（在黃蜀芹那里，她有著明晰的、不可更動(dòng)的樣式——愛(ài)情與婚姻）的肯定。當(dāng)她終于從張老師（這是秋父之外唯一一個(gè)如果說(shuō)不是輝耀她、至少是“發(fā)現(xiàn)”她的性別并溫暖她的男人）那里獲得了這一確認(rèn)（“你是一個(gè)好看的姑娘，一個(gè)真閨女。”）時(shí)，她將第三次拒絕并逃離。因?yàn)檫@指認(rèn)同時(shí)意味著愛(ài)/性愛(ài)﹕“我總覺(jué)得永遠(yuǎn)也看不夠你。 ”場(chǎng)景再度呈現(xiàn)在夜晚的草垛子之間，秋蕓再度在震驚與恐懼中奔去，她的視點(diǎn)鏡頭中，草垛子再度如幢幢鬼影般地?fù)涿鎵簛?lái)。她拒絕了。她恐懼并憎惡著重復(fù)母親的社會(huì)命運(yùn)。然而，這一次她將明白，在母親（女人）之恥辱的“紅字”12的另一面是女人的獲得與幸福。作為一個(gè)“正?！钡呐?，拒絕女人命運(yùn)的同時(shí)，意味著承受女性生命的缺失。在《人?鬼?情》之中，扮演行為將索取舞臺(tái)之外的代價(jià)。尚不僅于此。她可以拒絕，卻無(wú)法逃離﹕作為一個(gè)女人，她不僅將為她做出的、而且將為她不曾做出遭到社會(huì)的懲罰。她將再度被指認(rèn)為一個(gè)女人——母親的女兒，一個(gè)不潔而蒙恥的女性。她因此而“無(wú)家可歸”。舞臺(tái)上的濃烈、燈光眩目之中的張揚(yáng)，將以舞臺(tái)下的寂寞、無(wú)言之間的放逐為代價(jià)。而舞臺(tái)下的元社會(huì)的懲罰甚至出現(xiàn)在舞臺(tái)上。當(dāng)秋蕓在鑼鼓喧天中、在一種麻木的忘我中出演《三岔口》13 口時(shí)，平行蒙太奇呈現(xiàn)張老師正在寂寂的夜色里攜家小永遠(yuǎn)地離開(kāi)她。特寫(xiě)鏡頭中，舞臺(tái)上的桌子上出現(xiàn)了一根釘。后臺(tái)間——舞臺(tái)世界與現(xiàn)實(shí)世界的中間地帶，無(wú)數(shù)遮蔽在臉譜下的（男人們）面孔對(duì)視著、期待著，鏡頭將這根釘定義為合謀中的元社會(huì)的懲罰。釘子終于扎進(jìn)了秋蕓的手掌。當(dāng)她忍痛含淚完成了她的角色時(shí)，她被無(wú)數(shù)臉譜包圍住了，那與其說(shuō)是一種關(guān)懷，不如說(shuō)是對(duì)懲罰的欣賞與印證。在一個(gè)特寫(xiě)鏡頭中畫(huà)在一張臉譜的前額上另一張面具被揚(yáng)起的眉骨牽動(dòng)著，異樣生動(dòng)而邪惡。而后，所有得手了的“臉譜們”忽然消失了，將秋蕓留在這殘暴的懲戒與無(wú)言的放逐之中。她幾乎瘋狂地抓起紅黑兩色的油彩涂抹在自己臉上，欲哭無(wú)淚地站在桌子上，向異樣低矮的天頂嘶喊著，絕望地?fù)u動(dòng)著雙手?；蝿?dòng)的吊燈在整個(gè)場(chǎng)景中投下一片迷亂與凄涼。這正是涉足社會(huì)成功之路的現(xiàn)代女性生存境遇之一隅﹕懲罰依然存在，但已不是滅頂之災(zāi)；不是示眾或沉潭，而只是一根釘——不僅將刺穿你的皮肉，而且將刺穿你的心靈。
     
     　　作為本文的修辭策略之一，黃蜀芹在秋蕓的每一個(gè)悲劇場(chǎng)景中都設(shè)置了一個(gè)傻子，充當(dāng)目擊者——在她和二娃的沖突時(shí)刻，在她被人從女廁所中拖出之時(shí)，在張老師凄涼地坐在離別的車站上的時(shí)候。那是一個(gè)男人的形象，也是一個(gè)歷史潛意識(shí)的象喻（從某種意義上說(shuō)，這是八十中國(guó)尋根文學(xué)與“第四代”、“第五代”電影共同的修辭策略14）。他總是笑呵呵地、被人群推來(lái)搡去，對(duì)發(fā)生在秋蕓身上的“小”悲劇目無(wú)所見(jiàn)，無(wú)動(dòng)于衷。
     
     　　秋蕓成功了。她因成就了一個(gè)神奇的男性形象而大獲成功。但并不如秋父所想望的﹕“只要是走了紅，成大角，一切都會(huì)順的”；這成功的代價(jià)正是秋蕓作為一個(gè)女性生命的永遠(yuǎn)的缺失。在故事層面上，秋蕓為人之妻、亦為人之母；但在影片的話語(yǔ)層面上，作為一個(gè)女人，秋蕓之父、之夫——這兩個(gè)“正?！迸詡€(gè)體生命史上重要的男人卻呈現(xiàn)為本文中的缺席者。所謂“秋父”并不是秋蕓的生父，而她的生父則只是畫(huà)面中的一個(gè)“后腦勺”，他從不曾直面于觀者或秋蕓，他也從不曾作為父親而被指認(rèn)。秋蕓之夫，則除卻作為一幅畫(huà)面上緣的結(jié)婚照里的影象中的影象——一個(gè)完全意義上的想象的能指、缺席的在場(chǎng)者，便是作為討賭債者引述的關(guān)于“秋蕓的幸福家庭”的報(bào)道中的一個(gè)充分必需的話語(yǔ)角色。他從不曾呈現(xiàn)在畫(huà)面之中，似乎也不曾“存在”于秋蕓的生活中，除了作為一個(gè)阻礙——“演男的吧，他嫌難看，演女的吧，又不放心”，——一種磨難，不斷地賭博并負(fù)債。盡管他是秋蕓兩個(gè)孩子的父親。作為一個(gè)女人，成就一個(gè)角色，也意味著自己成了一個(gè)角色。她將扮演，扮演在生活的舞臺(tái)上扮演一個(gè)女人，而且在生活中，舞臺(tái)的角光永遠(yuǎn)不會(huì)熄滅。她在扮演成功的同時(shí)，還必須扮演女人的幸福與完滿，盡管她將背負(fù)著全部重負(fù)和缺失。影片正是在這種意義上重構(gòu)或曰消解著花木蘭的故事。
     
     
     
     拯救的出演與失落
     
     　　秋蕓是一個(gè)多重意義上的女性的成功者與失敗者。她表達(dá)的同時(shí)沉默。舞臺(tái)上的人生、表演，這無(wú)疑是一種語(yǔ)言行為﹕她扮演男人，她以此表達(dá)自己，并藉此獲得了成功。然而，當(dāng)她扮演男人的同時(shí)，她便以一個(gè)男性形象的在場(chǎng)造成了她作為女性角色的缺席。她作為一個(gè)女人而表達(dá)，卻以女性話語(yǔ)主體的缺席為代價(jià)。
     
     　　作為本文的策略之一，秋蕓并不是在一般意義上扮演男人。她所扮演的是老中國(guó)傳統(tǒng)世界中的理想男性表象。她所扮演的第一個(gè)男性角色是《長(zhǎng)板坡》 15中的趙云。那是萬(wàn)軍之中的孤膽英雄，那是經(jīng)典話語(yǔ)中的弱者——女人和孩子、糜夫人和阿斗的庇護(hù)者與救助者。同時(shí)，舞臺(tái)上銀盔亮甲的趙云，始終是中國(guó)傳統(tǒng)文化中不老的青春偶象。此后，她將扮演諸葛亮——男性的智能與韜略的象征、關(guān)公——男性的至高美德﹕仁義禮信的體現(xiàn)16。于是，秋蕓的表達(dá)行為便具有了一種扭曲的女性話語(yǔ)主體的意義﹕它是經(jīng)典男性話語(yǔ)的重述，是對(duì)女性欲望的委婉的陳述，同時(shí)是對(duì)男權(quán)話語(yǔ)的微妙嘲弄。因?yàn)橐粋€(gè)由為女性主體出演的男性形象，一個(gè)作為作為女性欲望客體而存在的形象；其本身便構(gòu)成了一個(gè)悖論，一種怪誕的反諷。那是一個(gè)因主客體不能分身共存，而注定有所缺失的境況。在《人?鬼? 情》中唯一的一次例外，是張老師出演《挑滑車》17中的高寵——一個(gè)和趙云一樣的老中國(guó)的青春偶象。其時(shí)，秋蕓和彩旦裝扮的少女們一起在臺(tái)側(cè)注視著他。當(dāng)他下臺(tái)來(lái)并為少女們所包圍時(shí)，秋蕓第一次流露了悵惘，她悄悄地摘下了扮做蕭恩18的灰白的長(zhǎng)髯。在下一場(chǎng)景中，她在化狀室里對(duì)鏡簪花、扮做一個(gè)彩旦——一個(gè)與高寵的形象相般配的女性形象。但它不僅只是一次幻影之戀，而且成了蒙恥的花季中的一個(gè)斷念。
     
     　　然而，《人?鬼?情》所講述的畢竟不是一個(gè)欲望的故事。它真正的被述主題是女人與拯救。影片包含著一個(gè)套層。作為片中片的是京劇舞臺(tái)上的《鐘馗嫁妹》。它呈現(xiàn)在秋蕓人生之路每個(gè)重要時(shí)刻。但在鐘馗與秋蕓之間，存在的不是一對(duì)主體﹕角色與扮演者間的誤識(shí)、混淆與鏡式迷惑；而是一對(duì)因角色與扮者無(wú)法同在，而永遠(yuǎn)彼此缺失的主客體關(guān)系。作為老中國(guó)的世俗神話譜系中的一個(gè)小神，傳說(shuō)中的鐘馗曾因才華出眾而高中狀元，卻因相貌奇丑而被廢，當(dāng)場(chǎng)自刎（或觸階）而亡。死后于玉帝處受封“斬祟將軍”，領(lǐng)兵三千，專殺人間祟鬼厲魅19。他是中國(guó)這個(gè)不甚講究敬畏與禁忌的民族中頗受歡迎的一個(gè)介于民間故事與神靈譜系之間的人物。圍繞著他的鐘馗畫(huà)、鐘馗戲、鐘馗小說(shuō)無(wú)外乎兩個(gè)核心情節(jié)﹕捉鬼與嫁妹。后一個(gè)故事講的是鐘馗生前曾將妹妹許與書(shū)生杜平，死后為鬼，仍不忘其妹終身。因封建時(shí)代一個(gè)無(wú)兄無(wú)父的女人只有終老閨中。故備下笙簫鼓樂(lè)，于除夕夜重返人間，將妹妹嫁于杜平。在影片《人?鬼?情》的意義系統(tǒng)中，鐘馗充當(dāng)著一個(gè)理想的女性的拯救者與庇護(hù)者。秋蕓，也是影片敘事人的闡釋是﹕“我從小就等著你，等著你打鬼來(lái)救我?！薄拔业娜剧娯钢蛔龀闪艘患?。煤婆的事。別看鐘馗那副鬼模樣，心里最看中的是女人的命，非給妹找個(gè)好男人不可?！蹦鞘乔锸|——一個(gè)普通而不凡的女人的夢(mèng)，一個(gè)并非不軌或奢侈的夢(mèng)。
     
     　　影片敘事為《鐘馗嫁妹》這出戲劇所添加的不僅是電影的神奇與夢(mèng)幻色彩，更為重要的是，它為這個(gè)古老的故事添加了一種它原本不具悲哀與凄涼。它將鐘馗呈現(xiàn)為一個(gè)在喧鬧的鑼鼓、流溢的色彩、如歌如舞的表演中獨(dú)自咀嚼著別一樣的孤獨(dú)與冷寂的角色。作為八十年代中國(guó)藝術(shù)電影共有的寓言訴求，這無(wú)疑是對(duì)民族生存狀態(tài)的某種喻示，也是對(duì)當(dāng)代女性——所謂解放了的婦女、甚或成功的女性生存境況的象喻。而在影片的意義結(jié)構(gòu)中，鐘馗作為秋蕓/女性之夢(mèng)的寄寓， 并不是作為一個(gè)欲望對(duì)象而存在?！剁娯讣诿谩分械囊粚?duì)男女主人公，是一對(duì)兄妹。兄長(zhǎng)的身份，使他成為一個(gè)禁止的、而非欲望的形象；作為一個(gè)奇丑的男人，他也不大可能成為女性欲念之所在。他同時(shí)是一個(gè)著名的鬼，他一個(gè)非（男）人；如果說(shuō)，他仍以男性形象出現(xiàn)，那么，他也只能是一個(gè)殘缺的男人。然而在《人? 鬼?情》中，鐘馗卻是這個(gè)女人的故事中理想男性，“一個(gè)最好最好的男人”20，一個(gè)伴隨了秋蕓一生的夢(mèng)。或許在本文的意義網(wǎng)絡(luò)中，其旨在表達(dá)，一個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)女性的理想男性表象、一個(gè)“最好、最好的男人”，并不是一位“白馬王子”，而是一位父兄。他可以在危難與欺辱面前庇護(hù)她，他關(guān)注她的幸福，并將成全她的幸福。那不是一份浪漫情感，而只是一脈溫情與親情。那是中國(guó)女人對(duì)于安全感、歸屬與拯救的憧憬。由此可能得出的解釋是，《人?鬼?情》所揭示的現(xiàn)代女性的困境是﹕盡管名為自由與解放的女人，球蕓為自己無(wú)名的痛楚所命名的卻仍是林黛玉式的悲哀﹕可憐爹娘死得早，無(wú)人替我做主21。然而，在此顯而易見(jiàn)的是，盡管秋蕓并非一個(gè)絕抉的反叛者，但她也絕非渴求一種“父母之命、媒妁之言”的命運(yùn)；除卻作為中國(guó)女性的文化潛意識(shí)中的對(duì)于縱向親情——父母兄弟的重視之外，鐘馗作為秋蕓/女性之夢(mèng)，只是一種無(wú)奈而絕望的命名，一份朦朧的、 關(guān)于拯救的烏托邦（“其實(shí)是我自己心里想著該讓女人嫁個(gè)好男人”）。以男性形象出演的鐘馗，只是一個(gè)空洞的能指，其間寄寓著當(dāng)代女性的無(wú)名的痛楚、難于界說(shuō)的境況、無(wú)所歸屬的茫然以及對(duì)于幸福與獲救的向往。當(dāng)女性的拯救者，只能由一位兄長(zhǎng)的幽靈，一個(gè)鬼——非（男）人來(lái)充當(dāng)，尤其是這個(gè)非（男）人的拯救者尚須一個(gè)女性來(lái)出演之時(shí)，男權(quán)秩序的圖景已不只裂隙縱橫，而且已分明輕薄脆弱，如一幅景片。
     
     　　《鐘馗嫁妹》的舞臺(tái)表演首次出現(xiàn)在影片中是在序幕之后的第一大組合段之中。其時(shí)，它是構(gòu)成彼時(shí)圍繞著秋蕓的理想和諧的家庭表象的一部。除夕，鄉(xiāng)村野戲臺(tái)。臺(tái)上，是出演《鐘馗嫁妹》的秋父秋母；臺(tái)側(cè)是出神地看戲的秋蕓和二娃。一切是如此的喜慶祥和。只有在一個(gè)推鏡頭中漸次清晰的臺(tái)柱上的舊對(duì)聯(lián)﹕ “夫妻本是假姻緣”在暗示著這幅老世界圖景的裂隙。《鐘馗嫁妹》的第二次演出，已盡洗喜慶完滿而為殘破。當(dāng)秋父飾鐘馗重返陽(yáng)間、叩響“家門”，呼喊“妹子開(kāi)門來(lái)”時(shí)，臺(tái)上無(wú)人應(yīng)聲，臺(tái)后亂作一團(tuán)。如同一個(gè)黑色幽默，當(dāng)兄長(zhǎng)、拯救者到來(lái)的時(shí)候，拯救客體卻呈現(xiàn)為缺席，“鐘妹”已與人私奔而去。臺(tái)上秋父/ 鐘馗絕望地遮擋著臺(tái)下飛來(lái)的油條、果皮、破鞋，試圖獨(dú)自撐住臺(tái)面；臺(tái)側(cè)小秋蕓目睹著父親的慘狀，大聲哭喊著——秋母/鐘妹不知所在，二娃不見(jiàn)蹤影。 《鐘馗嫁妹》場(chǎng)景的第三次呈現(xiàn)，已不是在舞臺(tái)上，而是在秋蕓與她昔日的小伙伴——男孩子們相遇的小橋邊。這一次已是對(duì)《鐘馗嫁妹》場(chǎng)景的頗為殘酷滑稽模仿 ﹕男孩子們把小秋蕓逼上了木板橋，而后晃動(dòng)橋板，潑著水，齊聲道白﹕“妹子開(kāi)門來(lái)，我是你哥哥鐘馗回來(lái)了?！碑?dāng)秋蕓膽怯地向二娃呼救，男孩子們的齊聲念白變成了“妹子開(kāi)門來(lái)，我是你哥哥二娃回來(lái)了?！睂?duì)此二娃的回答與表態(tài)是﹕“誰(shuí)是你哥哥？你回去找你野爸爸去吧！”于是男孩子的念白變成了歡呼﹕“找你的野爸爸去吧！”此時(shí)缺席的已是會(huì)帶來(lái)拯救、安全與愛(ài)心的兄長(zhǎng)/鐘馗。也正是在這一場(chǎng)景中， 當(dāng)小秋蕓被二娃按倒在地上，她絕望的、求援的目光投向無(wú)名的遠(yuǎn)方。在秋蕓的主觀視點(diǎn)鏡頭中，第一次出現(xiàn)了作為片中片的、神奇的《鐘馗嫁妹》的場(chǎng)景。鐘馗提劍噴火，在一片幽瞑與烈焰中力斬群魔。鐘馗第一次呈現(xiàn)為秋蕓想象中的拯救者。
     
     　　影片中一個(gè)極有意味的敘事修辭策略是，在片中片的《鐘馗嫁妹》里，鐘妹始終是一個(gè)缺席者，兄妹相逢、或出嫁的情景始終不曾出現(xiàn)。于是，一個(gè)喜慶的場(chǎng)面——婚禮和嫁妹的事實(shí)便永遠(yuǎn)地被延宕在敘境之外。拯救終于未能呈現(xiàn)或完成。第一次鐘馗出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中，是秋蕓出演《三岔口》，被陰謀和懲罰的釘子刺穿手掌之后，當(dāng)她在欲哭無(wú)淚中絕望中嘶喊時(shí)，鐘馗在一縷明亮而奇異的光照中出現(xiàn)在后臺(tái)，一步步走向半掩著的化妝室門邊向里望去，伴著凄涼的唱腔﹕“來(lái)到家門前，門庭多清冷。有心把門叫，又怕妹受驚。未語(yǔ)淚先流，暗呀暗吞聲?！碧貙?xiě)鏡頭中鐘馗熱淚奪眶欲出。此時(shí)，室內(nèi)的秋蕓似乎占據(jù)了鐘妹的空位。但她身上的男裝、被紅黑兩色涂花面孔，使她置身于自居——化身為鐘馗，與吁請(qǐng)——呼喚鐘馗的鐘妹兩種指認(rèn)之中。于是，現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中鐘馗——男性拯救者的缺席，與片中片、舞臺(tái)場(chǎng)景中鐘妹——女性的被救助者的缺席，喻示一種古老的性別角色與拯救場(chǎng)景的殘損。
     
     　　影片中，在秋蕓的生活場(chǎng)景中，構(gòu)成與鐘馗形象對(duì)位的顯然是秋父和張老師。然而，僅管他們都在秋蕓的生活中充當(dāng)著父兄的形象，但本文的敘事構(gòu)成將他們呈現(xiàn)為某種意義上的殘缺的男性。在秋母出逃很久以前，秋父秋母的婚姻已然是一個(gè)“假姻緣”；他甚至不是秋蕓的生父。當(dāng)秋蕓在草垛子間發(fā)現(xiàn)了母親和“后腦勺”的偷情，奔回劇團(tuán)宿營(yíng)的破廟時(shí)，近景鏡頭呈現(xiàn)秋父孤獨(dú)地面壁而臥，顯然是在他的視點(diǎn)鏡頭中，攝影機(jī)搖拍殘破的壁畫(huà)上頗具女性美的一條裸臂。那無(wú)疑是一個(gè)受挫的男性欲念的呈現(xiàn)。他撫育了秋蕓，但他終于放棄了她，因?yàn)檫@是成就她的唯一選擇。張老師幾乎重復(fù)了秋父的行為。盡管他曾兩次在元社會(huì)的性別誤識(shí)面前將秋蕓指認(rèn)為一個(gè)女性，從而庇護(hù)了她“做女人”的權(quán)力，但他終于必須放棄她。為了秋蕓的前程，秋父放棄了他唯一的親人；而張老師放棄了他“頭號(hào)武生”的地位，將它作為一個(gè)空位、一個(gè)禮物留給了秋蕓。和秋父一樣，他也放棄了自己全部感情之寄寓。他們所能成就的只是她的事業(yè)，而不是她的幸福。當(dāng)男性——經(jīng)典性別角色中的拯救者與主體缺失之后，傳統(tǒng)女性的世界便因之而殘破。一個(gè)試圖修補(bǔ)這幅殘缺的圖象的女性便只有去扮演——扮演理想男性的形象，但扮演卻意味著她甚至不可能同時(shí)作為女性主體占有這一客體位置。必須自我拯救、而又無(wú)從自我拯救的現(xiàn)代女性，便陷落在一個(gè)由扮演與自我的缺席、女性的表達(dá)與沉默、新世界的一片空明與舊世界的徹底殘破之間的烏有的狹隙里。秋蕓/女人與鐘馗/男性的拯救者便只能序幕式地于鏡內(nèi)鏡外彼此相望。影片的最后一個(gè)組合段中，秋蕓和 “父親”相聚在一起；無(wú)數(shù)燭光投下一片富麗而溫暖的色彩。秋蕓幾乎是沉浸在一種幸福感中設(shè)想著﹕“明兒頭場(chǎng)戲，你演鐘馗，我演鐘妹，你送我出嫁。”這是最后一次，秋蕓渴望修補(bǔ)一幅關(guān)于性別角色的理想圖象，她自己出演鐘妹以添補(bǔ)這一始終缺席的空位；并憑借父親使自己在舞臺(tái)上被指認(rèn)為一個(gè)幸福的女人。然而，這一指認(rèn)立刻以另一方式再次呈現(xiàn)，但這是一次，是元社會(huì)的指認(rèn)，它指稱著一個(gè)期待的失落，指稱著女人并非真正改變的“第二性”的地位。當(dāng)秋蕓父女沉浸于幸福之中時(shí)，一個(gè)歪扭的陰影從畫(huà)左入畫(huà)，并最終將將那片陰影罩在秋蕓身上。是當(dāng)年接生的王婆﹕“好，你生下來(lái)，只看見(jiàn)一張大嘴，哭得有勁，象唱大戲似的。你爸以為是個(gè)兒子，等我一看啊，少個(gè)那玩藝兒，是個(gè)小閨女家。”在元社會(huì)的指認(rèn)中，女性仍是一個(gè)殘缺的性別。于是，秋蕓—一一個(gè)現(xiàn)代女性、甚或是一個(gè)成功的女性也只能懷有一個(gè)素樸的、卻烏托邦般的愿望﹕“其實(shí)是我自己心里總想著該讓女人嫁個(gè)好男人?！闭鹊南Ｍ约脑⒂谝粋€(gè)男人，盡管只是一個(gè)殘缺的、準(zhǔn)男人；話語(yǔ)仍是經(jīng)典話語(yǔ)，女子于“歸”22。影片呈現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代女性的困境，同時(shí)以經(jīng)典話語(yǔ)解構(gòu)了關(guān)于性別角色的經(jīng)典表象。
     
     　　影片的尾聲中，敘事人終于讓鐘馗出場(chǎng)與秋蕓相對(duì)，并聲稱“特地趕來(lái)為你出嫁的”。而秋蕓的回答是﹕“我已經(jīng)嫁了，嫁給了舞臺(tái)?！眴?wèn)﹕“不后悔？”答﹕“不?！币粋€(gè)不甘于傳統(tǒng)性別角色的現(xiàn)代女性，一個(gè)踏上不歸路的女性。無(wú)悔嗎？是的。但未必?zé)o憾。如果說(shuō)，鐘馗最后出演終于成就了一幅（準(zhǔn)）男性的拯救者與女性的被救者的視覺(jué)同在，那么有趣的是于銀幕上面面相對(duì)仍只是兩個(gè)女人﹕那是秋蕓的扮演者徐守莉和出演了全部鐘馗場(chǎng)景的、秋蕓故事的原型人物裴艷玲。再一次，于不期然之中，它完滿了一個(gè)女人的故事，完滿了一個(gè)無(wú)法完滿的女人的表達(dá)。
     
     　　《人?鬼?情》并不是一部激進(jìn)的、毀滅快感的女性電影。它只是以一種張愛(ài)玲所謂的中國(guó)式的素樸與華麗陳述了一個(gè)女人的故事，并以此呈現(xiàn)了一個(gè)進(jìn)退維谷的女性困境。在經(jīng)典世界表象的殘破與裂隙處，墻壁上洞開(kāi)的窗子展露出女性視點(diǎn)中的世界與人生。在影片的本文中，他人對(duì)女性的拯救沒(méi)有降臨、也不會(huì)降臨。然而，或許真正的女性的自我拯救便存在于撕破歷史話語(yǔ)，呈現(xiàn)真實(shí)的女性記憶的過(guò)程之中。
     
     
     批注
     
     1. 見(jiàn)夏綠蒂·勃朗特《簡(jiǎn)·愛(ài)》中的瘋妻子的故事。并參見(jiàn)S?吉爾伯特、蘇珊?格巴，《閣樓里的瘋女人》，《女權(quán)主義文學(xué)理論》，p113-125,胡敏、陳彩霞、林樹(shù)明譯,湖南文藝出版社。
     2. 《背解紅羅》為京劇、粵劇等諸多南北方地方戲中的著名劇目。
     3. 參見(jiàn)[美] 特雷莎?德?勞拉蒂斯《從夢(mèng)中女談起》，王小文譯,《當(dāng)代電影》1988年第四期。Teresa de Lauretis ,Through the Looking-Glass:Women,Cinema,andLanguage,Alice Does'nt:Feminism,Semiotics,,Cinema,p12-36,Indiana University Press,Bloomington,1984.
     4. 王安憶《紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)——?jiǎng)?chuàng)造世界方法之一種》,人民文學(xué)出版社,北京,1993年六月第一版。
     5. 參見(jiàn)趙麗明主編《中國(guó)女書(shū)集成——一種奇特的女性文字資料總匯》中的《序》,p15-17。
     6. Julia Kristeva, About Chinese Womem, ???
     7. 參見(jiàn)〔英〕勞拉?莫爾維《視覺(jué)快感與敘事性電影》中的有關(guān)論述，周傳基譯,《影視文化》第一期,文化藝術(shù)出版社,北京,1988年。Laura Mulvey "Visual Pleasure and Narrative Cinema",Narrative,Apparatus,Ideology:a Film Reader,Edited by Philip Rosen,Columbia University Press,New York,1986.
     8. 影片《人鬼情》的故事原型來(lái)自女藝術(shù)家裴艷玲（影片中鐘馗的扮演者）的真實(shí)人生經(jīng)歷。參見(jiàn)筆者與楊美惠教授（Prof. Mayfair Yang）對(duì)黃蜀芹導(dǎo)演所做的訪談《追問(wèn)自我》,刊于《電影藝術(shù)》雜志,1993年第五期。英文稿刊于Positiions???
     9. 1995年4月2日黃蜀芹導(dǎo)演在南加州大學(xué)上電影系舉行的座談會(huì)上的發(fā)言（記錄稿）。黃蜀芹導(dǎo)演說(shuō):她希望在自己的電影中表現(xiàn)女性的視點(diǎn),就象在通常有南北方向窗口的房間里開(kāi)一面朝東的窗,那里也許回顯露出不同的風(fēng)景。
     10. 女劇作家白溪峰的著名話劇《風(fēng)雨故人來(lái)》，描寫(xiě)一對(duì)母女作為知識(shí)女性的人生經(jīng)歷及她們事業(yè)、愛(ài)情的二難處境面前所做出的抉擇。話劇于八十年代初在北京演出時(shí),于兩性觀眾中引起了相當(dāng)熱烈的反響。其中的對(duì)白:“女人不是月亮,不靠反射男人的光輝照亮自己”,曾一度在都市女性中傳為佳句。從某種意義上說(shuō),《風(fēng)雨故人來(lái)》成為新時(shí)期較早出現(xiàn)的女性自覺(jué)反抗的聲音?！讹L(fēng)雨故人來(lái)》的劇本收入《白溪峰劇作選》,P137，中國(guó)戲劇出版社，北京,1988年10月第一版。
     11. 見(jiàn)樂(lè)府歌辭《木蘭詩(shī)》，“萬(wàn)里赴戎機(jī),關(guān)山度若飛,朔氣傳金柝,寒光照鐵衣,將軍百戰(zhàn)死,壯士十年歸?！_(kāi)我東閣門,坐我西間床,脫我戰(zhàn)時(shí)袍,著我舊時(shí)裝。開(kāi)窗理云鬢,對(duì)鏡貼花黃,出門看火伴,火伴皆警慌,同行十二年,不知木蘭是女郎”。清代沉德潛選《古詩(shī)源》，p326--327,中華書(shū)局,1963 年6月第一版。
     12. [美]霍桑的長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅字》。
     13. 《三岔口》,京劇著名劇目,為長(zhǎng)篇評(píng)書(shū)《楊家將》中繁衍出的一個(gè)小故事。講述宋朝大將楊建業(yè)（老令公）率兵征遼,因糧草不繼戰(zhàn)敗,自盡于彼;楊家派一將前往探察楊建業(yè)身葬何處,此將在番邦一小店投宿,店小二是一個(gè)忠于宋朝的漢人,誤認(rèn)宋將為番將;而后者則誤認(rèn)店小二為遼國(guó)奸細(xì),兩相誤會(huì),在黑暗中打?qū)⑵饋?lái)。最后終于消除誤會(huì)。原為武丑戲,后改為武生戲。
     14. 在八十年代初中期的歷史文化反思運(yùn)動(dòng)中,尋根文學(xué)、第四代、第五代電影不時(shí)以一個(gè)傻子來(lái)隱喻中國(guó)傳統(tǒng)文化中的蒙昧或歷史潛意識(shí)。最為典型的是韓少功的中篇小說(shuō)《爸爸爸》、第五代導(dǎo)演張澤鳴的影片《絕響》。
     15. 《長(zhǎng)板坡》,為京劇著名劇目,取材自羅貫中的古典長(zhǎng)篇小說(shuō)《三國(guó)演義》,故事為劉備麾下的大將——少年英雄趙云于長(zhǎng)板坡與曹操大軍孤身苦戰(zhàn),保護(hù)劉備之妻糜夫人、其子阿斗;即民間評(píng)書(shū)中的著名段落“長(zhǎng)板坡救阿斗”。
     16. 影片中秋蕓出演諸葛亮和關(guān)公（關(guān)羽）分別是京劇著名劇目《群英會(huì)》和《華容道》中的場(chǎng)景。均取材于《三國(guó)演義》。
     17. 《挑滑車》,京劇中著名的武生戲。故事取材于中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說(shuō)《說(shuō)岳全傳》。南宋將領(lǐng)岳飛領(lǐng)兵與來(lái)犯的金國(guó)軍隊(duì)作戰(zhàn),金人以鐵甲連環(huán)車（又稱滑車）阻擋。宋將高寵只身破陣,以長(zhǎng)槍將滑車挑翻,挑到十?dāng)?shù)輛時(shí),坐騎力不能支倒下,高寵因此被滑車壓死。
     18. 蕭恩為京劇著名劇目《打魚(yú)殺家》中的主角。取材自中國(guó)古典小說(shuō)《水滸后傳》,為諸多的《水滸傳》續(xù)書(shū)之一。故事是梁山泊好漢被朝廷招安之后,昔日梁山泊英雄蕭恩攜女兒回到家鄉(xiāng)打魚(yú)為生。但被貪官污吏逼得走投無(wú)路,只得殺了貪官,再次起義。
     19. 參見(jiàn)馬書(shū)田《華夏諸神》中〈道教諸神〉第四十九“鐘馗”，p265—279,北京燕山出版社,1990年二月第一版。又見(jiàn)宗力、劉群編著《中國(guó)民間諸神》一書(shū)〈丙編?門神〉中“鐘馗”條,引證宋代沉括的《夢(mèng)溪筆談?補(bǔ)筆談》及諸多古代筆記文,記述了唐代畫(huà)家吳道子為唐玄宗（唐明皇）畫(huà)鐘馗捉鬼圖的傳說(shuō)。相傳唐明皇自力山還宮后,久病不愈,一晚夢(mèng)見(jiàn)大小二鬼。小鬼“衣絳犢鼻”,偷了楊貴妃（太真）的紫香囊和皇帝的玉笛,繞殿而奔。大鬼戴帽、穿藍(lán)衣（或曰黑臉、滿面胡須,破帽藍(lán)袍）,捉住了小鬼,先挖掉了它的眼睛,然后把它擗開(kāi)吞掉。皇帝文大鬼何神,答曰鐘馗。唐明皇夢(mèng)醒病愈,故命畫(huà)家吳道子畫(huà)鐘馗像為門神。p231—241。河北人民出版社,石家莊,1986年九月第一版。曾有學(xué)者在讀解影片《人鬼情》時(shí),引證這段故事,認(rèn)為可以用弗洛依德的精神分析理論來(lái)理解影片《人鬼情》和其中的鐘馗故事:其中“皇上的病被治好了,至少與三件事有關(guān)。這三件事的含義在精神分析的背景中是不言自明的:紫香囊戀物癥的對(duì)象,眼睛是窺視的器官,玉笛是升華活動(dòng)的工具。這個(gè)夢(mèng)似乎暗示唐玄宗在潛意識(shí)中認(rèn)識(shí)到文化與性的這樣一種關(guān)系:文明既是一種象征的去勢(shì)?！捌臐撛谝饬x在于向我們展示了一系列相互矛盾的關(guān)聯(lián)。秋蕓在藝術(shù)上的巨大成就是以她在生活中的徹底失敗為代價(jià)的。……這一邏輯以某種方式表現(xiàn)在鐘馗這一形象上:一個(gè)女性由于她的缺失而對(duì)于這一缺失（象征性的去勢(shì)）不斷加以追求。在如此矛盾的關(guān)聯(lián)中,其結(jié)果當(dāng)然是毫無(wú)意義和徒勞的。她的成功就是她的失敗,她的失敗就是她的成功,她也許還不知道,她要打的鬼正是她熱烈企求的”?！獏⒁?jiàn)王迪主編的《通向電影藝術(shù)的圣殿——北京電影學(xué)院影片分析課教材》,p387,中國(guó)電影出版社,1993年二月第一版。筆者無(wú)法認(rèn)可類似的讀解。首先,影片《人鬼情》中的鐘馗故事無(wú)疑更多地來(lái)自民間鐘馗戲而非的文人筆記文中的鐘馗畫(huà)傳說(shuō); 其次,盡管此學(xué)者在上文中指出:“所有這一切都是由于她（秋蕓）生活在父法秩序的籠罩之中,這一秩序確定了她的雙重缺失和永恒矛盾?？墒沁@一秩序本身很值得我們對(duì)它提出置疑”;但讀解者的立論卻無(wú)疑是以男性視點(diǎn)來(lái)闡釋這個(gè)女導(dǎo)演的女性故事。
     20. 在影片中,秋蕓在自己家中張貼著鐘馗的臉譜,并不顧丈夫、女友的反對(duì)執(zhí)意扮演鐘馗,在她對(duì)白中說(shuō):“媽媽想演一個(gè)最好最好的男人。”
     21. 參見(jiàn)曹雪芹著中國(guó)古典名著《紅樓夢(mèng)》,第三十二回〈訴肺腑心迷活寶玉 含恥辱性烈死金釧〉:“黛玉聽(tīng)了這話,不覺(jué)又驚又喜,又悲又嘆?！?父母早逝,雖有銘心刻骨之言,無(wú)人為我主張;……我雖為你知己,但恐不能久待;你縱為我知己,奈我命薄何！”p331—332人民文學(xué)出版社,北京,1957年十月第一版。
     22. 在上古漢語(yǔ)中,女子居夫家曰“歸”,嫁女亦稱“歸”。在《詩(shī)經(jīng)》〈國(guó)風(fēng)?南山〉中有詩(shī)句:“魯?shù)烙惺?齊子由歸?！薄吨芤住分杏小礆w妹〉一卦。

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