導(dǎo)演:弗朗西斯·福特·科波拉 編?。?/span>弗朗西斯·福特·科波拉
主演:吉恩·哈克曼,約翰·更多
地區(qū):美國
狀態(tài):1080P藍(lán)光片長:113分鐘
《竊聽大陰謀》是由弗朗西斯·福特·科波拉執(zhí)導(dǎo),弗朗西斯·福特·科波拉編劇,吉恩·哈克曼,約翰·凱澤爾,艾倫·加等明星主演的劇情,電影。
《竊聽風(fēng)暴》是一部1998年上映的美國驚悚電影,由托尼·斯科特執(zhí)導(dǎo),吉恩·哈克曼、威爾·史密斯和瓊·艾倫主演。影片講述了一名偵探竊聽一對男女的對話,卻意外卷入了一場巨大的陰謀之中的故事。電影中,哈里·考爾是一名退休的CIA特工,他開了一家偵探公司,專門接受各種任務(wù)。他接到了一項(xiàng)任務(wù),需要竊聽一對男女的對話,以獲取重要情報。哈里在一個廣場附近布置了竊聽裝置,成功地竊聽到了他們的對話,并將錄音帶帶回了公司。然而,哈里發(fā)現(xiàn)自己無法理解他們所說的話的真正含義。他嘗試破解錄音的密碼,卻一無所獲。就在他準(zhǔn)備向老板交付工作并領(lǐng)取報酬時,他卻被告知老板不在,只能暫時保留錄音文件。于是,哈里小心翼翼地保管著錄音文件,并時刻提防著它被人偷走。然而,不幸的是,錄音文件最終還是不幸丟失了。哈里感到焦急萬分,他決定根據(jù)他竊聽到的錄音內(nèi)容前往那對男女提到的酒店,試圖找到一些線索。然而,他萬萬沒想到,他的行動竟然將自己卷入了一場巨大的陰謀之中?!陡`聽風(fēng)暴》是一部緊張刺激的驚悚片,通過展現(xiàn)一個竊聽行動的故事,揭示了隱藏在背后的陰謀和危險。影片中的演員表現(xiàn)出色,劇情緊湊,懸念迭起,給觀眾帶來了一場緊張刺激的觀影體驗(yàn)。
《竊聽大陰謀》別名:對話,于1974-04-07上映,制片國家/地區(qū)為美國。時長共113分鐘,總集數(shù)1集,語言對白英語,最新狀態(tài)1080P藍(lán)光。該電影評分8.1分,評分人數(shù)12240人。
這篇影評可能有劇透
元電影是指關(guān)于電影的電影,包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關(guān)涉電影的電影,在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影本身的那些電影都在元電影之列。元電影標(biāo)示了一個內(nèi)指性的、本體意識的、自我認(rèn)識與自與自我反射的電影世界,包含著對電影這一藝術(shù)形式及其構(gòu)成規(guī)則的自我審視。
注:下文含有一些火星文,因?yàn)榘l(fā)布這篇文章時不知為何豆瓣多次審核不通過,當(dāng)時只能采取此下策,如有時間我會再嘗試重新編輯成正常文字。抱歉對各位的閱讀造成不便。
一、聲音的“在場”:錄圌音的重復(fù)《對話》在敘事結(jié)構(gòu)上遵循經(jīng)典好萊塢式的開場、發(fā)展、高圌潮、解決(結(jié)jú)的結(jié)構(gòu),開場便拋出懸念:這對男女究竟說了什么?其中有什么hán義?接下來的情節(jié)圍繞著這一懸念展開,主人公科爾的行為被解圌開疑團(tuán)的欲圌望所驅(qū)動,在解謎的過程中他遭遇了錄圌音帶失竊和來自雇主助理的阻撓如此種種挫折。隨著科爾bī近想象中的“真圌相”,影片在酒店兇案發(fā)生時到達(dá)高chao,事發(fā)過后科爾想象中的被害者毫發(fā)無傷地出現(xiàn),揭開了錄圌音背后的真圌相,最終監(jiān)圌聽者科爾成了被監(jiān)圌聽的對象,影片在他的自我毀miè中收場。短短幾天的時間跨度,被約會女友、行業(yè)會圌議、同行聚會、和雇主的幾次會面、酒店案發(fā)等事圌件填滿,事圌件與事圌件組成了清晰的因果關(guān)系鏈條,結(jié)jú的反轉(zhuǎn)出乎意料之外卻在情理之中。
在這樣相對完整的時空背景下,導(dǎo)演引入了元電影的策略和手段,首先便是利圌用貫穿始終的懸念——錄圌音。自有聲電影技術(shù)誕生以來,聲音便成為了電影語言系統(tǒng)中的重要組成部分,《對話》的聲音策略可以概括為“重復(fù)”二字。導(dǎo)演弗朗西斯·科波拉就影片的創(chuàng)作理念有這樣一番自述:
“不通圌過層層剝皮的手段來揭圌示信息的層次,而是通圌過重復(fù)的辦fǎ。倒不象《羅生門》那樣每次用不同的說fǎ來敘述,而是讓每次重復(fù)完全一樣,但從整體來說卻具有新的hán義。也就是說,觀眾隨影片的進(jìn)展步步深入,因?yàn)槟憷显诮o他們提圌供他們已耳熟能詳?shù)耐瑯拥膶υ拑?nèi)容,由于他們對情況逐漸了解,他們就必定對事情本身作出不同的解釋?!?p>作為貫穿全片線索的男女對話錄圌音共出現(xiàn)十次,其中以碎片化的聲音片段為主,形態(tài)各異的聲音發(fā)揮著各不相同的敘事功能,根據(jù)聲音與畫面的關(guān)系可分為聲畫同步、聲畫對位兩種形式,根據(jù)聲音的來源又可以分為有源音響和無源音響兩種形式,錄圌音并非簡單機(jī)械的重復(fù),而是出于表意層面上的考量。錄圌音的第一次出現(xiàn)是在影片的開場,人頭攢動的美囯舊金山聯(lián)合廣圌場充斥著以樂隊(duì)演奏為主的各種噪音,目標(biāo)人物進(jìn)入畫面,觀眾的注意力被xī引到這對男女身上,他們的對話大部分時候被噪音遮蓋,只有零散的碎片清晰可聞。在這個段落中,有源音響與畫面完全同步,以一種客觀現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)存在,正如我們在曰常生活中的真圌實(shí)體驗(yàn)。
錄圌音的第二次出現(xiàn),同樣是有源的、聲畫同步的,但它卻是作為一段音頻文件被科爾的竊圌聽設(shè)備播放出來,因而成為了可供快進(jìn)、倒退、增強(qiáng)、減弱任意處理的素材。在這個場景中,觀眾被提醒認(rèn)識到錄圌音是一種人為的產(chǎn)物,通圌過技術(shù)可以彌補(bǔ)它的殘缺和模糊。碎片化的對話成為一種曖昧不明的表達(dá),而還原完整錄圌音自然成為接近真圌相的唯一方式。在影片接下來的情節(jié)中,每當(dāng)科爾面圌臨“竊圌聽”、“被竊圌聽”或隱私bào圌露的焦慮時,錄圌音都會以碎片化的形式出現(xiàn),昭示著真圌相的難以觸及。隨著影片的發(fā)展,科爾依靠技術(shù)使錄圌音的內(nèi)容逐步清晰,獲取到其中最令人máo圌骨圌悚圌然的一句:“他一有機(jī)會就會shā了我們?!绷羁茽柎_信此事背后另有陰圌謀,潛在的受圌害圌者正是這對男女,始作俑者“他”無疑是那位位高泉重的神秘雇主,而錄圌音最后提到的“水手酒店773號圌房間”則是最有可能的“案發(fā)地點(diǎn)”。
完整的錄圌音在片中圌共出現(xiàn)三次,都位于影片的最后三分之一部分,功能各不相同卻同樣至關(guān)重要:第一次,科爾用辦公室設(shè)備播放的錄圌音成為了他和神秘女子幽會的背景音,錄圌音伴隨他入睡后在夢境中見到了被竊圌聽的女人,科爾的潛意識讓他jǐng告對方逃離魔掌;第二次,科爾在雇主辦公室播放錄圌音帶證明內(nèi)容的有效性,雇主對質(zhì)問的無視在科爾眼中即是默認(rèn),這進(jìn)一步讓他確認(rèn)了自己的猜測,也激發(fā)他介入事圌件以“拯救”這對男女;第三次,與科爾想象截然相反的事實(shí)浮出圌水面,完整的錄圌音配合著犯zuì過程的畫面,終于還原出錄圌音的真圌實(shí)hán義。
《對話》利圌用反復(fù)出現(xiàn)的錄圌音片段強(qiáng)調(diào)聲音的“在場”,提醒觀眾錄圌音是客觀存在的,聲音碎片的拼貼成為了還原“真圌相”的必經(jīng)之路??茽枌︿泧舻恼`讀直到影片的結(jié)尾才得以揭圌示,這時觀眾才意識到,實(shí)際上錄圌音中的聲音才是最“主觀”、最不真圌實(shí)的,錄圌音給予科爾的打擊,不是聽覺給予的,而是思維完形作用給予的幻聽。正如本片錄圌音師摩斯所說:
“錄圌音成為科爾擺拖不掉的東西,因此在影片的好幾個部分播放這個錄圌音,但是重復(fù)的原因是不同的,空間不一樣,而情境也不同。有時候完全是科爾的幻聽,在科爾的腦海中播放,觀眾雖然也在聽這個錄圌音,但是卻是按照科爾的想象來聽的。”錄圌音不僅是科爾擺拖不掉的東西,更是觀眾所擺脫不掉的。
自1927年世界第一部有聲片《爵士歌王》誕生起,電影作為一種聲畫藝術(shù)已經(jīng)歷九十年的發(fā)展過程。對于聲音在電影中的運(yùn)用,歷來則顯示出兩種背道而馳的傾向,即真圌實(shí)和非真圌實(shí)。如果說意大利新現(xiàn)實(shí)主圌義電影、經(jīng)典好萊塢電影以及紀(jì)錄片學(xué)派將電影聲音視為一種真圌實(shí)性手段,自然地與畫面相融合,制圌造聲音本身的“隱圌形”效果,那么蒙太奇學(xué)派、fǎ囯新浪潮電影以及實(shí)驗(yàn)電影則在電影聲音中看到了更多的可能性,運(yùn)用“聲畫對位”、間離式的音效等手段凸顯聲音的在場,充分發(fā)揮聲音本身的表意作用。弗朗西斯·科波拉《對話》對聲音的運(yùn)用,則在真圌實(shí)性與非真圌實(shí)性光譜中找到了一個特殊的中間位置——從聲音的來源和本性來看,片中的錄圌音本身具有“真圌實(shí)性”,從聲音技術(shù)來看,錄圌音未經(jīng)扭曲或改造,但最終呈現(xiàn)出的效果卻是觀眾被聲音“誤導(dǎo)”。這樣一種真圌實(shí)性與非真圌實(shí)性的對立統(tǒng)圌一,正是通圌過聲音設(shè)計的反身性策略達(dá)成——以聲音的頻繁重復(fù)營造聲音的“在場”,調(diào)動起觀眾對聲音本身的注意,由此一來觀眾便成為了與科爾相同的視點(diǎn)被限圌制的“竊圌聽者”而非全知的“觀察者”。
二、攝影機(jī)的“在場”:“電影眼”的監(jiān)圌視《對話》創(chuàng)作之初,導(dǎo)演弗朗西斯·科波拉就企圖將它打造成一部具有“監(jiān)圌聽監(jiān)圌視”感的電影,除了聲音設(shè)計反復(fù)強(qiáng)調(diào)聲音的“在場”之外,還利圌用視覺手段“讓人感到這種攝影機(jī)是無人cāo作的——所以演員能走出畫框,好象有一架電子攝影機(jī)對著他似的?!币虼擞捌膱雒嬲{(diào)度呈現(xiàn)出對“監(jiān)控攝像頭”的模擬感,令攝影機(jī)成為一種可被感知卻不可見的“隱圌形的在場”。
影片開場以長焦鏡頭拍攝大遠(yuǎn)景,俯瞰聯(lián)合廣圌場全貌。起初看似是一個常規(guī)的定場鏡頭,然而隨著鏡頭緩慢向左搖和變焦,景別逐漸縮小至遠(yuǎn)景,畫面也隨之有了焦點(diǎn):在廣圌場上mài唱的樂隊(duì)歌手。鏡頭跟隨歌手緩緩運(yùn)圌動,主人公哈里·科爾從畫外進(jìn)入畫面與歌手擦肩而過,而鏡頭的跟隨對象不著痕跡地變成了科爾。這個開場長鏡頭持續(xù)時間長達(dá)3分15秒,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過好萊塢電影的平均鏡頭長度(三四十年代好萊塢電影平均鏡頭長度在10秒左右,八圌九十年代在5-8秒之間,2000年后降到了4秒以內(nèi))。在焦距、景別都發(fā)生明顯變化的同時,鏡頭角度卻保持不變,始終是接近“上帝視角”的俯視鳥瞰。
科爾回到住所前,運(yùn)圌動鏡頭跟拍他上樓梯、拿鑰匙、開門,卻并未繼續(xù)跟隨他進(jìn)屋,而是在門打開后的下一秒切換到了空無一人的客廳全景——仿佛攝影機(jī)早已在這里“等待”科爾的出現(xiàn)。在接下來的2分33秒長鏡頭里,鏡頭起先固定在客廳,科爾則不斷地入畫又出畫,當(dāng)他走出畫面的時間過長時,鏡頭便動了起來,緩慢地?fù)u動尋找他的身影,仿佛“被設(shè)定了一種定時反應(yīng),是某種冷漠的器件的機(jī)械的動作”。影片前15分鐘出現(xiàn)的上述兩個長鏡頭,都體現(xiàn)出一種刻意而為之的“監(jiān)控攝像頭”般的機(jī)械化疏離,提示著攝影機(jī)的“在場”。這種反身性策略,在所有發(fā)生于科爾公寓的場景中都得到了沿用,包括全片最后一個鏡頭:科爾為了找出雇主助理zàng在公寓中的竊圌聽器,而把家具擺設(shè)甚至地板天huā板統(tǒng)統(tǒng)chāi卸下來檢圌查卻一無所獲,他坐在面目全非的客廳吹著薩克斯,鏡頭緩緩從右搖到左又從左搖到右,檢圌視著這片由他qīn手造就的廢墟。
通圌過固定的長鏡頭、冷靜旁觀的角度和鏡頭的機(jī)械化運(yùn)圌動,科波拉旨在塑造一種作為監(jiān)圌視者的攝影機(jī),“好象闖入這個人的居室,窺圌探他私生活的,是一架穩(wěn)定的攝影機(jī)……影片結(jié)束時出現(xiàn)全景移動,其作用相當(dāng)于超級市場里的電視監(jiān)圌視器。”科爾在曰常生活中極其注重對個人隱私的保護(hù),甚至房東的生曰快樂賀卡都惹他不快——這樣一個處事謹(jǐn)慎的竊圌聽專圌家卻遲遲未能發(fā)現(xiàn)自己處于他人的監(jiān)圌視之下,而攝影機(jī)早在真圌相揭曉前就已向觀眾暗示他的處境。
與經(jīng)典好萊塢電影所倡導(dǎo)的攝影機(jī)隱而不見、“零度剪輯”不同,在新好萊塢時期誕生的《對話》,則充分運(yùn)用攝影機(jī)的“在場”,營造出一個“電影眼”的視角?!半娪把邸崩碚撓仁窃诩o(jì)錄片《電影眼》中得以驗(yàn)證,此后又在《持?jǐn)z影機(jī)的人》一片中得到更完整的闡述,這是兩部關(guān)于電影的電影,即元電影。在《電影眼睛人:一場革圌命》這篇理論宣圌言中,維爾托夫宣稱:“我是電影眼睛,我是機(jī)械眼睛。我是一部機(jī)器,向你展示有我才能看見的世界?!薄敖裉扉_始,我們要解圌放攝影機(jī),讓它反其道而行之一一遠(yuǎn)離復(fù)制。”我們在此看到“電影眼”的出發(fā)點(diǎn)在于攝影機(jī)的解圌放,使其不再是作為附屬工具復(fù)制人眼所見的一切。攝影機(jī)擁有自己獨(dú)圌立的時空向度,它的力量和潛力可以無限圌制地完善。
《對話》中多次出現(xiàn)俯瞰人群、收放自如的長焦鏡頭,它站在一個人類無fǎ企及的高度和視角,“向肉圌眼對于世界的視覺再現(xiàn)提出挑戰(zhàn),并呈上了它的‘我看’”,科爾的單身公寓是一個對外人而言封閉、神秘的空間,卻被電影眼一覽無余,而在外謹(jǐn)言慎行甚至略顯sǐ板的科爾,回到家中邊打電圌話邊拖圌褲子的放松狀態(tài),也被電影眼盡收眼底。與《持?jǐn)z影機(jī)的人》刻意bào圌露攝影機(jī)的自反性策略不同,《對話》中從未出現(xiàn)過真正的攝影機(jī)實(shí)體,但觀眾卻能夠從精心設(shè)計的鏡頭運(yùn)圌動中感知到攝影機(jī)的在場。電影眼作為一種出乎其外的他者之眼,以疏離的姿態(tài)一覽眾生相,也暗中契合了《對話》對竊圌聽與被竊圌聽、監(jiān)圌視與被監(jiān)圌視對立統(tǒng)圌一關(guān)系的探討。
三、觀眾的“在場”:人人都是哈里·科爾雖然《對話》表面上具有偵探類型片的外殼,但科波拉的創(chuàng)作目的卻是拍攝一部“有關(guān)竊聽和個人隱私的影片”,聚焦于竊聽者而非被竊聽的對象。如果說懸念解疑是本片的表層情節(jié)線索的話,那么影片的內(nèi)層主線則是圍繞一個心理變異的主人公展開的。導(dǎo)演科波拉在塑造哈里·科爾時,充分結(jié)合了時代背景和個人體驗(yàn)以及電影的媒介特性,為這一角色賦予了強(qiáng)烈的電影自反性——科爾即觀眾,觀眾即科爾。首先,哈里·科爾承擔(dān)著來自銀幕內(nèi)和銀幕外的雙重窺視。在影片中,科爾的本職工作是竊聽專家,卻因?yàn)榻槿肓斯椭髋c被竊聽對象的恩怨而招致麻煩,雇主助理曾經(jīng)警告科爾:“我們在監(jiān)視你”,而最終科爾也真的成為了被監(jiān)視和監(jiān)聽的對象??茽柕牧硪粚痈Q視則來自銀幕外的觀眾。讓-路易·博德里在《基本電影機(jī)器的意識形態(tài)效果》一文中,基于拉康的精神分析理論提出了鏡子與銀幕的雙重相似性:鏡子與電影銀幕都有框架,且都是在二維平面中體現(xiàn)三維空間,但鏡子只能夠提供一個“我”的想象的世界,銀幕卻可以使電影形象與現(xiàn)實(shí)世界分離,觀眾通過銀幕看到的是一個更加廣闊的想象世界,遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于畫面中的人物與景物??茽柛Q視和竊聽他人正如觀眾窺視和竊聽銀幕上的人物,而科爾被窺視、被竊聽的處境既映現(xiàn)著觀眾的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn),又塑造著觀眾對于日常生活-全景監(jiān)yu的想象。科爾難以分辨夢幻與現(xiàn)實(shí)的個人體驗(yàn),難免讓人想到電影與夢的相似機(jī)制。早在1916年,雨果·明斯特伯格就指出了電影與“幻想”的相似性,而蘇珊·朗格在1953年《情感與形式》一書中認(rèn)為“電影像夢,在于它的表現(xiàn)方式:它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在,一種直接的幻想出現(xiàn)的秩序。這是夢的方式”??撇ɡ室鈱⒛承┤宋锖褪录g的聯(lián)系省略,刻意模糊夢境與真實(shí)的界線,造成多重讀解的可能性。被竊聽男女謀殺雇主的犯罪過程影像既可以解讀為科爾的想象,也可以解讀為利用閃前的敘事手段展現(xiàn)未來發(fā)生的真實(shí)事件。當(dāng)科爾勘察兇案房間的洗手間時,血水從馬桶中噴涌而出,這一場景既可能是真實(shí)的兇手清理犯罪現(xiàn)場的遺留痕跡,也可能是科爾的幻覺的超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn),甚至還可能是科爾的夢境(上一場戲中他把自己蒙在被子里)。
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