《扒手》是一部以犯罪為題材的電影，主要講述了一個(gè)無(wú)所事事的年輕人米歇爾在賽馬場(chǎng)偶然目睹小偷行竊后，決定加入偷竊行業(yè)的故事。米歇爾相信偷竊是一種完美的行為藝術(shù)，他熱愛(ài)閱讀和虛無(wú)主義哲學(xué)思想。同時(shí)，米歇爾還有一個(gè)病重的母親，他經(jīng)常去探望她，期間結(jié)識(shí)了照顧母親的鄰居珍妮。珍妮的出現(xiàn)喚醒了米歇爾內(nèi)心深處的感情，但他卻無(wú)法擺脫偷竊的誘惑。警察多次給了米歇爾改過(guò)自新的機(jī)會(huì)，但他仍無(wú)法自拔，最終被捕入獄。珍妮前來(lái)探望他，向他表達(dá)了真情，米歇爾在淚水中醒悟，意識(shí)到生活中還有所愛(ài)的人存在時(shí)，生活并不是一片虛無(wú)。

前幾天又在極度百般無(wú)聊中看掉了Robert　Bresson 的《Pickpocket》，再一次了解到老塔同學(xué)的那句話的正確性。老塔膜拜Robert Bresson到了非常態(tài)的程度，他在他的《雕刻時(shí)光》中說(shuō)一想到 Bresson，他就覺(jué)得自己在電影上的進(jìn)取非常的絕望，因?yàn)闊o(wú)論如何都無(wú)法到達(dá)他的高度。如果吧Bresson排在第一位的話，老塔同學(xué)認(rèn)為其它導(dǎo)演只能從第9，10名開始排。因?yàn)檫@之間的差距太大了。

《Pickpocket》是Bresson 1959年的作品，據(jù)說(shuō)一推出就被當(dāng)時(shí)的評(píng)論界推崇為他的最偉大的杰作。其實(shí)1959年還是法國(guó)電影一個(gè)重要的年份，除了像Bresson這樣百年如一，一直以挑剔苛求的姿態(tài)保持著他作品的水準(zhǔn)以外，在巴黎街頭另一個(gè)作品也在飛速的攝影中，非常隨意也非常個(gè)人化，這就是后來(lái)的知識(shí)分子，被以后無(wú)數(shù)電影青年膜拜的Jean-luc Godard的《Breathless》，這部電影也拉開了法國(guó)電影新浪潮的序幕。

扒手肯定不是Bresson在電影語(yǔ)言上最出色的影片，或者應(yīng)該說(shuō)在我個(gè)人認(rèn)為的電影語(yǔ)言評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)中，在這個(gè)片子中，Bresson并沒(méi)有使用過(guò)多的鏡頭語(yǔ)言上的技巧，比如在《可能是魔鬼中》用得出神入化的不完整構(gòu)圖暗示鏡頭外空間，對(duì)話聲音與圖像的不同步， 長(zhǎng)鏡頭中的層次感。在Pickpocket中，Bresson用大量的室內(nèi)狹小空間的畫面來(lái)表現(xiàn)主角邊緣生活，大量快速剪切串聯(lián)和信息的冗余來(lái)吸引觀眾的注意和喜好，或者說(shuō)這樣做讓觀眾產(chǎn)生一種浸入感，而這種并非常人的扒手生活狀態(tài)中的浸入感與我們平常的生活產(chǎn)生強(qiáng)大的反差，或許可以稱作非常態(tài)代入，觀眾不自覺(jué)的開始代入扒手的角色，為止偷竊中每一次動(dòng)作而屏住呼吸，隨之而來(lái)也是Bresson所要思考的問(wèn)題，道德和自由，社會(huì)群體性和個(gè)人意志，現(xiàn)有制度無(wú)法調(diào)和的問(wèn)題。

Pickpocket從縱向來(lái)說(shuō)，和鄉(xiāng)村牧師日記最為相近，都是自敘性的敘事加上孤獨(dú)中尋求人生得救的稻草，不同的也就是那個(gè)被胃癌折磨的牧師已經(jīng)握到了稻草需要的是堅(jiān)持，而扒手則到了最后才恍然大悟這稻草的失而復(fù)得是多么艱難多么有戲劇性。從橫向比較，還可以輕松想到的是賈樟柯的《小武》，同樣是有文化有信念的小偷，所不同的是賈眼中的小武多半是中國(guó)社會(huì)時(shí)代變遷中一個(gè)局外人，是社會(huì)外因的產(chǎn)物，而Bresson的小偷則更是自發(fā)性的人物，他更像陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的主人翁，他與書共同居住在陋室中，他崇拜尼采的超人意志，堅(jiān)信偷竊行為是解決社會(huì)分配不同的行為，他設(shè)置著迷與偷竊本身，研究偷竊技巧。他不是時(shí)代的產(chǎn)物，而是制度上的異類。

片中最出色的片斷就是主人公Michell和另兩個(gè)同伙在火車站集體作案的大量鏡頭串聯(lián)，雖然沒(méi)有一絲特技，卻是我所看過(guò)描述偷竊場(chǎng)面最精心動(dòng)魄最有美感的。被后人稱為指尖芭蕾?？赐赀@個(gè)后，你才會(huì)明白《天下無(wú)賊》中的偷竊場(chǎng)面是多么的表面多么虛假粗糙。而港臺(tái)片中的神偷大盜們的傳奇也不過(guò)是唬人的小兒科而已。Bresson肯定研究了很多實(shí)用的偷竊手法，移動(dòng)鏡頭的路線設(shè)計(jì)的非常好，那些在原本表象下面的動(dòng)作都被分解又串聯(lián)在一起，流暢得不得了。的確了得。布列松的電影只能是布列松的。

前些日子看的一本書中，提到83年的嘎納電影節(jié)，布列松和老塔的頂峰之作《金錢》和《鄉(xiāng)愁》在電影節(jié)上都只是并列為費(fèi)比西獎(jiǎng)，作者覺(jué)得《金錢》雖好，但卻過(guò)于悲觀，而《鄉(xiāng)愁》中最后俄羅斯作家守護(hù)燭光過(guò)溫泉那段則令人溫暖無(wú)比。其實(shí)布列松也有這樣煽情一筆，在Pickpocket最后，小偷和女孩隔著鐵窗依偎場(chǎng)面實(shí)在是異常詩(shī)意欣慰，Michell最后一句“What a path I took to go back to you”煽情無(wú)比，在背景音樂(lè)中觀者積累的大量情感都在這一刻暢快的宣泄。和《越獄》中主人公最后一刻逃出納粹監(jiān)獄的釋放有異曲同工之妙。

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