【圖文影記】費里尼的世界故鄉(xiāng)：粗俗與詩性共融?。?/h3>

《阿瑪柯德》是一部1975年的意大利喜劇電影，由費德里科·費里尼執(zhí)導。該片榮獲了奧斯卡最佳外語片獎，并在1974年獲得紐約影評人協(xié)會最佳導演和最佳影片獎。故事發(fā)生在一個小鎮(zhèn)上，描繪了男孩在教堂、學校和家庭中的生活。影片展現(xiàn)了小鎮(zhèn)生活的細節(jié)和趣事，同時也反映了二戰(zhàn)前后意大利社會的背景?！栋斂碌隆繁灰暈橘M里尼個人寫實語法的代表作，也是他最重要的自傳作品之一。影片展示了費里尼對童年生活和女性形象的思考和迷戀。

這篇影評可能有劇透

《阿瑪柯德》是意大利導演費德里科·費里尼最負盛名的作品之一，曾獲得包括奧斯卡最佳外語片在內(nèi)的多項大獎。本文擬淺析費里尼作品序列的影像風格及核心意象，并嘗試對《阿瑪柯德》作出針對性評述。一.費里尼的世界圖景費里尼曾在采訪中表示，他向來只拍相同的電影，也無法區(qū)分自己拍過的電影。事實上，費里尼的所有電影都是半自傳性的，均植根于自己的生活經(jīng)歷、個人幻想與早期影像實踐。一如彼得·沃倫所說的，一位導演一生只拍攝“一部電影”，意即在他們的作品序列中，存在某種近乎穩(wěn)定不變的深層結(jié)構(gòu)，而影評的作用正是盡力將其揭示出來。我們可以從貫穿費里尼世界圖景的五對核心矛盾中窺見這一結(jié)構(gòu)。

《卡薩諾瓦》中的銀色機械鳥

首先是粗俗與詩意的矛盾。這在《阿瑪柯德》（1973）中體現(xiàn)得最為明顯，將在后文展開論述。費里尼的影片中，接地氣的方言、粗俗淫靡的玩笑時?？梢?，而對妓院的描摹更是遍布于影片中，情色幻想時而打斷正常的敘事時空。但在對性愛、欲望、性幻想不加掩飾的同時，導演也置入許多滿溢浪漫色彩的詩意景致，一定程度上中和了那些下里巴人式的情節(jié)。這份詩意，閃爍于《朱麗葉與魔鬼》（1965）中的艷麗布景之中，呈現(xiàn)在《卡薩諾瓦》（1976）交歡場景中舞動的銀色機械鳥中，升騰于《浪蕩兒》（1953）結(jié)尾以火車揮別切為抽離四人臥室的運動鏡頭之中，融合在《女人城》（1980）的美妙詩句（“陰道就像蚌，它是來自海洋的聲音，唱出美人魚最美的歌謠”）之中。喧鬧狂歡與孤寞悲涼的對立統(tǒng)一，亦是費里尼永恒不變的母題。費里尼的幾乎每部電影都脫離不了游行/集體儀式、馬戲團與小丑的參與。這與導演童年時偷偷溜出去觀看小鎮(zhèn)馬戲團表演的震撼經(jīng)歷息息相關(guān)，雜耍藝人與小丑自此駐扎進了他的內(nèi)心深處，并在影像中不斷復現(xiàn)，甚至成為《小丑》（1970）一片的絕對主人公。

《大路》結(jié)尾鏡頭

然而，在熱鬧狂歡的底子里，蘊藏著冷峻深切的思考，于幕前紛艷繁復的花花假面之下，掩蔭著洞悉人世冷暖的眼睛。一如卓別林所言：“世界就像是一個巨大的馬戲團，它讓你興奮，卻是讓我惶恐，因為我知道散場后永遠是——有限溫存，無限心酸?！?1) 《甜蜜的生活》（1960）揭示了羅馬上流社會紙醉金迷生活背后精神上孤寂虛空的無根狀態(tài)；《大路》（1954）中粗莽的流浪藝人贊巴諾與癡傻女小丑杰索米娜的愛情終因贊巴諾的愚鈍而歸于幻滅，清醒過來的浪子不得不獨自承受無盡孤寂的侵蝕；遍嘗歡愛滋味的卡薩諾瓦，在垂垂老矣之時選擇了與永遠不會變心的機械女人偶相擁起舞；《小丑》的尾聲里，小丑吹著無限悲涼的小號，卻永遠難以喚回逝去的搭檔，曲終人散后的傷懷，大抵莫過于此?？駳g終會落幕，空寂感將驀然襲上心頭，喧鬧過后，悲涼遂無處遁形。

《甜蜜的生活》結(jié)尾的海灘怪魚

表征狂歡的意象是馬戲團、流浪藝人與小丑，而昭示孤獨的意象則是“黎明時分的冷寂空地”，它在費里尼的影片中屢屢現(xiàn)身：《羅馬風情畫》（1972）的一個鏡頭展現(xiàn)了凌晨的空蕩街頭，宴席散盡，徒留紙屑飄飛，唯有緩慢搖鏡中的電焊藍光提醒我們?nèi)蕴幵谌碎g；《卡薩諾瓦》結(jié)尾聚焦于深夜威尼斯的空寂廣場，昔日情種正與人偶共舞；《浪蕩兒》里，攝影機多次在小鎮(zhèn)清晨蕭索寂寥的廣場上逡巡。費里尼也鐘情于大海，《大路》以贊巴諾在夜晚海灘邊的孤絕撕心之泣展露出他的寂寞與痛悔。《甜蜜的生活》結(jié)尾依舊趨向大海，并以擱淺死亡的怪鯨喻指中產(chǎn)階級的內(nèi)心異化、宛如行尸走肉般的生存狀態(tài)。橫亙于費里尼作品中的第三組二項對立式是忠貞與放蕩。盡管是兩性間共有的屬性，但我們只能看到三個典型人物形象：花心男、癡情女與妓女，而忠貞不渝的男性卻大都缺席，不在導演的世界之內(nèi)。也正是基于此，不少觀眾將費里尼視為男權(quán)主義的踐行者。我卻以為，費里尼確實無法完全脫離男權(quán)主義的視域，但卻對女性懷有敬畏與愛戴之情。無法脫離男權(quán)視域，主要由其影像中常常充斥著處于被看者地位的女性特寫鏡頭體現(xiàn)出來（依據(jù)勞拉·穆爾維的理論，男性處于觀看主體、女性處于被看的客體地位正是男權(quán)主義本位的運作模式），這在有妖魔化女權(quán)主義嫌疑的《女人城》中最為明顯，在其他作品中，也都不乏將女性當作欲望對象的男性主觀視角鏡頭。

《卡比利亞之夜》

然而，在費里尼的人類雜耍場中，男性主角似乎總是處于體味著匱乏與傷痛、沉陷于內(nèi)心沖突的狀態(tài)（以所謂女性視角著稱的《朱麗葉與魔鬼》除外）。經(jīng)典電影敘事中一貫占據(jù)女性拯救者地位的男主角往往不復存在，取而代之的是負責拯救男性的女人。但由于男性自身的力量缺失與道德糾葛，以及基督教權(quán)威的衰微（或微妙或明示的宗教嘲諷無處不在，尤其是《甜蜜的生活》與《羅馬風情畫》），費里尼電影中對男性的贖救力量不會來自宗教。放蕩的女人拯救男人墮落的肉身，圣潔的女人拯救男人脆弱的靈魂才是費里尼從始至終的表達?！洞舐贰分?，杰索米娜的死終于喚醒了贊巴諾，使其原本毫無情感覺知能力的內(nèi)心體悟到了愛情的美妙與失卻伴侶的孤獨?！独耸巸骸防?，桑德拉負氣出走的行動讓浮士德意識到家庭的彌足珍貴，終于改過自新。此外，接近于圣母化身的女性形象，也在費里尼的世界中占有一席之地，如《卡比利亞之夜》里天真善良、即使屢次受騙依舊堅韌樂觀、甘愿為真愛獻出一切的妓女卡比利亞，以及《船續(xù)前行》（1983）里幫助塞爾維亞難民的女子。整體來看，在費里尼的世界中，放蕩的女性（尤以妓女為主）也并未一律被打上道德敗壞的標簽，而放浪花心的男主角則不僅處于令觀眾難以完全認同的、非道德的位置上，還在影片中遭遇著難以擺脫的精神危機——在中后期作品中，男性獲得拯救的可能甚至趨于空無，開篇與結(jié)尾的處境保持不變。在這里，女性之于男性，并非僅僅是渴望獲救或遭始亂終棄的欲望客體，她們還是性啟蒙的老師、是包容一切的母親，是唯一可能使男人得到救贖的主體。

《女人城》中的幻境一隅

第四對核心矛盾是現(xiàn)實與幻夢。一如費里尼最有名的一句自白：夢是唯一的現(xiàn)實，這位早先跟隨意大利新寫實主義領軍人羅西里尼的導演，在20世紀50年代逐漸與新寫實主義脫軌，并在1960年《甜蜜的生活》中徹底與其分道揚鑣。此后，他的作品中總少不了直接呈現(xiàn)想象、記憶、夢境或幻覺的段落。這一趨勢逐漸愈演愈烈，在《八部半》（1963）中，內(nèi)心圖像的比重較低，虛幻與現(xiàn)實尚有可供辨識的界線，但到了《朱麗葉與魔鬼》，幻境與現(xiàn)實平分秋色，數(shù)度難以區(qū)分，及至《女人城》，整部影片僅有首尾是發(fā)生于現(xiàn)實之中，其余皆為虛幻，遺作《月吟》（1990）中，精神分裂癥患者眼中的世界圖景構(gòu)成了全片，虛實徹底合一。這種“費里尼式”風格也被稱為“心理現(xiàn)實主義”，恰是在這一定義中，幻夢/內(nèi)心與現(xiàn)實/外物的矛盾雙方被并置在一起。

《羅馬風情畫》中的超現(xiàn)實車站

在影片表現(xiàn)方式上，這一對矛盾也可等價于紀錄與搬演的對立統(tǒng)一。在《小丑》中，費里尼先將兒時偷偷溜到馬戲團觀看表演的段落進行了重新搬演，之后又插入對部分曾以馬戲為生的小丑的采訪歷程。如此一來，導演不僅得以將真實與虛構(gòu)并置于一部影片中，還間或喚起觀眾對紀錄部分真實程度的質(zhì)疑。而兩年后的《羅馬風情畫》進一步消弭了紀錄與虛構(gòu)的分界。羅馬作為城市取代了傳統(tǒng)劇情片中的人物作為主角，但在對永恒之城風土人情的拍攝中，一些超現(xiàn)實的元素逐漸在畫面中浮現(xiàn)。如公路車流中的平板車、馬與坦克，及火車站里裝束各異的分屬于不同時代的士兵，甚至還包括令人難以置信的、浮華奢靡的教會時裝秀。此外，費里尼在片中設置了各式各樣極具表演意味的場景（影廳、劇院、游行、觀光、露天晚宴、妓院拉客表演），也讓觀眾懷疑：影片中那些看似紀錄片的段落，是否盡皆為人工搬演？

《八部半》開篇夢境

幾乎遍及費里尼全部作品的另一個視覺形象是：懸在天與地間的人（或生物）。在我看來，現(xiàn)實與幻夢的矛盾便在這一意象中隱隱透現(xiàn)出來。這一意象暗示著人被卡在天堂（理想/幻夢）與大地（現(xiàn)實）中，但最終仍不得不回歸現(xiàn)實（墜落或降落），直面不理想的生活。正如《八部半》開篇夢境所示，圭多在擁擠的車流中爬出窗外，飛向天空，但旋即被縛在腳上的一條繩索拉下來，墜入現(xiàn)實。此意象的多種變式包括：走鋼絲的馬戲團演員——《大路》，被地震挫敗上吊企圖的男人——《愛情神話》（1969），浮空花朵與通往樹屋的柳條籃“電梯”——《朱麗葉與魔鬼》，攀上梯子、繩網(wǎng)及美女造型熱氣球卻終被沖鋒槍擊落的男主角（預示著大夢將醒）——《女人城》，懸吊在半空中的犀?！洞m(xù)前行》，等等。

《小丑》

傳統(tǒng)與叛逆，則是另一組對立統(tǒng)一。它蘊含在費里尼的作品精神與視聽語言之中。費里尼的作品中，時常流淌著一股不羈的血脈：孩子們總是叛逆乖戾的，狂想總是肆無忌憚天馬行空的。與此同時，費里尼對小丑與馬戲團的深情卻又扎根于意大利傳統(tǒng)文化。對于電視這一逐步統(tǒng)治人類娛樂生活的新興媒介，費里尼持否定與嘲諷的態(tài)度，一如《月吟》中混淆真假、無處不在的電視直播及密集叢生的“天線森林”。

《船續(xù)前行》收尾鏡頭，致敬《蔑視》

費里尼的《八部半》及其后的作品被影評界公認為“現(xiàn)代主義”電影。其常用的、區(qū)別于古典主義的視聽語言除了如前所述的虛實無縫銜接或曰意識流手法外，還包括對電影媒介的自我指涉：在《羅馬風情畫》的公路塞車段落中，攝影機的搖臂進入鏡頭，自我暴露了影片拍攝機制；在《卡薩諾瓦》《船續(xù)前行》等片中，海面由鼓風機吹動的塑料布構(gòu)成，并被清晰直觀地展示給觀眾，故意展露出布景的虛假與夸張性，讓觀影者難以完全入戲；在《船續(xù)前行》中，黑白默片開篇，漸次轉(zhuǎn)為有聲，直至彩色影像，一定程度上重現(xiàn)了電影史的技術(shù)演進，片末以展露攝影棚的畫面收尾，甚至出現(xiàn)了一架攝影機緩慢前推、直至完全與銀幕（另一架攝影機）對接的鏡頭——與戈達爾《蔑視》（1963）的開篇鏡頭異曲同工。此外，費里尼在拍片過程中，總是習慣在片場播放音樂，有時還請交響樂團現(xiàn)場伴奏。因為當時意大利電影的傳統(tǒng)是對白與音效全部后期添加，故此方法不僅不會干擾電影攝制，反而使演員能夠按照音樂的節(jié)拍來走位與行動，這就是費里尼影片中人物的走動如同跳舞一般的原因。關(guān)于傳統(tǒng)電影語言慣例在費里尼電影中的具體呈現(xiàn)，將在下文中以《阿瑪柯德》為例進行分析。在此只想指出，在所謂藝術(shù)電影或曰作者電影的范疇中，費里尼的作品大都不以顛覆或解構(gòu)傳統(tǒng)電影語言為主要特征（例如《阿瑪柯德》對比塔可夫斯基的《鏡子》（1975），還可以對比費里尼與阿倫·雷乃、戈達爾的作品等），而是更傾向于借用傳統(tǒng)電影成規(guī)來書寫獨屬于其本人的世界圖景。二.費里尼的世界故鄉(xiāng)影片《阿瑪柯德》呈現(xiàn)了費里尼的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)里米尼的日常圖景與自己的童年生活。與傳統(tǒng)自傳性題材不同，本片并非純粹客觀、以再現(xiàn)歷史與現(xiàn)實為準則的自傳片，而是費里尼將（經(jīng)過記憶扭曲的）親身經(jīng)歷與腦海中的小鎮(zhèn)理想樣貌共冶一爐，從而創(chuàng)作出的一幅高于真實并能激起觀眾內(nèi)心真切情感的“世界故鄉(xiāng)”畫卷。對于《阿瑪柯德》這樣人物繁多、內(nèi)容駁雜的影片，一個頗為有效的分析方法是列出分段表。影片共可分為43個段落或場景，為方便讀者理解與自行參照分析，茲列如下：開場1.春天，蒲公英飛揚的小鎮(zhèn)速寫（家，街道，大飯店，海邊；說書人在碼頭出現(xiàn)）-3:44（該標數(shù)字為該段落/場景結(jié)束時間，以美國Criterion Collection公司于2011年2月發(fā)行的藍光版為準，下同）2.理發(fā)店，老板兼小鎮(zhèn)“女神”葛拉迪絲卡（Gradisca）登場-4:403.焚燒女巫儀式，放鞭炮（瞎子風琴手、父母——奧雷里奧Aurelio與米蘭達Miranda、孩子們、妓女弗碧娜Volpina、提塔Titta——“我”、比辛Biscein、摩托車手斯庫雷扎·迪·科波羅依次登場）-11:444.說書人（律師先生）推自行車登場，對鏡解說城市起源與歷史傳統(tǒng)-13:225.中學，照集體照（眾老師、胖子西奇奧Ciccio、小子登場）-14:416.歡樂的課堂（片段蒙太奇）-20:437.三人（提塔、西奇奧、小子）在廁所外談論西奇奧寫給阿爾蒂娜的詩-21:178.碼頭，海邊，摩托車手兜一圈往返（銀幕方向相反），建筑工地，弗碧娜前來，爸爸勸她回家，工人作詩-23:319.家中，全家吃午餐（一家七口：爸爸，媽媽，提塔，弟弟，舅舅，舅媽，祖父），父親因提塔昨晚電影院惹禍而發(fā)火，吵架，父母爭相“自殺”-30:4310.夜，喧鬧的街頭，孩子們跟蹤與挑逗葛拉迪絲卡，說書人第二次出現(xiàn)講解，孩子們臉貼櫥窗，群眾圍觀馬車上的重要人物-34:3011.深夜的街頭，摩托車來回，商店櫥窗熄燈，街頭露宿者面向鏡頭說晚安-35:0412.晝，大雨，孩子們觀賞勝利紀念碑雕像-35:1513.家中，提塔的畫外音，對母親說要去教堂懺悔-35:3714.教堂告解，提塔關(guān)于自慰的閃回序列，插入鏡頭1-煙店女老板，切回教堂，插入鏡頭2-“像獅子的”女數(shù)學老師，插入段落3-圣安東尼節(jié)-孩子們凝視著騎上自行車的女性的屁股，切回教堂，插入段落4-幫弗碧娜修理腳踏車胎，切回教堂，插入段落5-遠景-葛拉迪絲卡進電影院-我騎車至門前（快動作）-切入影院-我不斷換座位以接近葛拉迪絲卡（疊化）-摸腿被發(fā)現(xiàn)，切回教堂，提塔告解完畢，另一人前來告解，插入段落6-四人集體車內(nèi)自慰-40:5315.列隊迎接法西斯官員，說書人第三次講解-44:3316.家門口，父母對話，父親不高興留在家中-45:1917.團體操與閱兵式，墨索里尼頭像，胖子意淫婚禮的插入想象段落-46:3918.夜，意軍與法西斯官員，街頭雜耍藝人，切入酒吧中，停電，鐘樓上放《國際歌》的留聲機被擊落-50:1619.爸爸被法西斯逼問，被迫喝蓖麻油-54:1320.凌晨2點，家門口，母親終于等來父親，家中洗澡-56:0021.大飯店，說書人第四次講解，插入段落1-葛拉迪絲卡的夜晚冒險經(jīng)歷，黑暗大堂-切入（漸亮）明亮內(nèi)室-1:00:28，切回說書人總結(jié)，插入段落2-穆斯林貴族與30個妻妾-比辛的幻想；插入段落3-晚宴，孩子們在偷窺-1:07:4722.精神病院，一家人接到提奧叔叔，回程車中，叔叔撒尿忘了解開褲子-1:12:5723.鄉(xiāng)下，提奧叔叔爬樹，眾人一籌莫展-1:21:02，醫(yī)院汽車到達，小修女誘導，叔叔被帶回-1:22:5324.全鎮(zhèn)人蜂擁出發(fā)尋找大船，四位老師望船，弗碧娜坐在海邊巖石上遠眺船隊-1:25:0125.插入鏡頭-一只狗坐在小鎮(zhèn)上-1:25:0626.海上，幾艘船上的場景，切入夕陽映照的傍晚，疊化至晚上，終見巨輪（淡出），切入呈現(xiàn)波濤起伏之景的短鏡頭-1:29:5527.大霧（老人的迷思，小孩看見霧中白牛；青年群舞）-1:36:0228.夜，圍觀飆車，孩子們，插入段落1-提塔的想象（駕駛賽車，夾道歡迎，美女簇擁，葛拉迪絲卡上車），插入段落2-西奇奧的想象（駕駛賽車，向阿爾蒂娜做鬼臉），切為凌晨段落-1:38:0429.深夜，與香煙店女老板的歡愉-1:41:3130.提塔生病躺在床上，向母親詢問當年她與父親的戀愛經(jīng)歷，愛情夢囈-1:44:0031.電影院觀影-1:44:2132.出門看雪，各處雪景（蒙太奇，麻雀與小橘樹）-1:46:0333.家中，弟弟叫提塔起床看雪，孩子興高采烈，父親咒罵-1:46:3334.積雪的勝利紀念碑雕像（特寫）-1:46:3735.雪迷宮中，說書人第六次講解，被雪球狂砸，“我”見到葛拉迪絲卡，遇到摩托飆車，與人寒暄，終與她擦肩而過-1:48:4736.醫(yī)院病房內(nèi)，提塔接受教育-1:50:3537.孩子們與葛拉迪絲卡打雪仗，孔雀飛臨-1:52:2438.爸爸將叔叔接上車，去扎拉姑媽農(nóng)場-1:52:5439.家中，提塔得知姑媽去世，悲傷地關(guān)緊房門-1:53:5040.教堂，葬禮，舅舅昏倒后復醒，靈車，鎮(zhèn)民送別-1:57:0941.家中，提塔與弟弟、爸爸默然無語-1:57:4242.海邊，“我”在棧橋碼頭把玩飄飛的蒲公英，春天來了-1:58:1143.尾聲，葛拉迪絲卡與騎兵結(jié)婚，露天宴會，驟雨，比辛及其他人對鏡告別，盲人風琴手繼續(xù)彈奏，道路送別（淡出）-2:03:45結(jié)束

對鏡解說的說書人

與傳統(tǒng)敘事電影相比，《阿瑪柯德》的敘事是零散瑣碎的，影片缺少一個能夠?qū)⑺星楣?jié)緊密聯(lián)系在一起的矛盾沖突。但最具顛覆性的電影語言，當屬說書人角色的設定。類似設置可以追溯至馬克斯·奧菲爾斯導演的《輪舞》（1950），一位“游戲操控者”身為全知敘事人，如同上帝一般，可以隨時進入故事中，甚至改變情節(jié)發(fā)展的軌跡。在費里尼作品序列中，這個角色沒有顯露出隨意操縱故事的能力，更像是一位串場解說員，從《小丑》《阿瑪柯德》到《船續(xù)前行》，都可瞅見他的身影。本片中的說書人，即律師，一共六次中斷常規(guī)敘事，直視鏡頭解說，打破銀幕幻覺世界的自足和封閉，從而一定程度上解構(gòu)了電影的造夢機制。但說書人自己的解說，亦多次被來自畫面外的人物行為所打斷，如畫外傳來的“嘴屁”聲、砸向說書人的雪球等（很容易想及《小丑》的場景：一個垃圾桶飛出罩在正回答問題的費里尼頭上）。影片便是通過這種雙重的中斷來打破傳統(tǒng)電影的連貫性敘事，同時產(chǎn)生反諷與幽默的效果。

男孩們凝視著女性......

......的屁股（攝影機變焦推進）

由說書人引出的段落21——大飯店回憶場景在放映時間（恰為中點）與情節(jié)結(jié)構(gòu)（一段獨立于主線的情節(jié)）上將故事分為前后兩個部分，第一部分的場景與情節(jié)基本都符合歷史或現(xiàn)實生活，實際發(fā)生的可能性較大。這一部分中，主人公幻想或回憶的場景均有明確的標識，遵守常規(guī)的電影慣例。例如，教堂告解中的閃回以提塔的內(nèi)心獨白貫穿始終，并用快速變焦推鏡的方式表現(xiàn)孩子們對女性的凝視。在閱兵式場景，攝影機漸次前推，西奇奧閉上眼睛，面露笑容，顯出沉醉的神情，重新睜眼后，才反打為他的臆想——墨索里尼大頭像開口說話，主持西奇奧與意中人的婚禮。影片中大多數(shù)充滿詩意、亦真亦幻的場景集中出現(xiàn)在第二部分。諸如霧中白牛、無伴奏群舞、雪中孔雀等場景，幾乎不具備在現(xiàn)實中發(fā)生的可能性，但在電影語言上，并未有明晰的、揭示其為幻想或夢境的標志。

葛拉迪絲卡......

......與王子分立于對切鏡頭中

正是在大飯店回憶場景，虛幻與現(xiàn)實開始逐漸交疊，過渡至影片第二部分難以明確分辨真假的情形。此場景對虛幻與真實的表現(xiàn)手段，亦是費里尼將傳統(tǒng)電影語言慣例與反傳統(tǒng)的手法相互結(jié)合的典例。插入段落1聚焦的是葛拉迪絲卡的夜晚冒險經(jīng)歷，鏡頭緩緩搖過空無一人的黑暗大堂，葛拉迪絲卡開始上樓梯，鏡頭切換為明亮的內(nèi)室，葛拉迪絲卡見到了王子，心緒蕩漾。她開始脫去衣裳，展露風姿，最終躺臥于床榻上，向王子表白“葛拉迪絲卡（無論你想要什么）”。費里尼在此運用了傳統(tǒng)視聽語言中鏡頭分立的手法，暗示這個段落純屬葛拉迪絲卡的幻想。自始至終，葛拉迪絲卡和“王子殿下”都沒有同時出現(xiàn)在一個鏡頭之中，取而代之的是相互對切的鏡頭，這指稱著兩人間完全無法交流的對立狀態(tài)，王子出現(xiàn)的畫面與葛拉迪絲卡的主觀視角相符，也隱隱流露出一份臆想的意味。與此相對的，插入段落2（比辛敘述自己進入穆斯林貴族的后宮，欲望得到全然滿足）中的最后幾個鏡頭，則讓比辛與穆斯林妻妾們在同一畫面內(nèi)亮相，顛覆了先前段落采用的視聽慣例，使真實與虛幻的分界變得面目模糊，無從確認?！啊栋斂碌隆凡捎昧四承┕乓延兄慕?jīng)典手法，如季節(jié)輪換更替、輪流采用多種表現(xiàn)形式取得最佳效果、由喜劇轉(zhuǎn)入憂郁?！?2) 影片由開春始，又以新一年春天的到來而收尾。在影片的最后20分鐘時間內(nèi)，疾病、醫(yī)院、死亡、葬禮依次出現(xiàn)，使影片的基調(diào)由歡快愉悅轉(zhuǎn)入沉郁悲涼。結(jié)尾的婚禮使低落的情緒轉(zhuǎn)為上揚，但這一場景實而依舊五味雜陳：姑且不談葛拉迪絲卡新婚丈夫的身份（法西斯騎兵）隱隱預示的陰郁未來，送別小鎮(zhèn)上的“女神”，對于主人公來講，不啻是一場揮別童年的告別式，將成為一份鐫刻于心卻又不無酸澀的回憶。四季輪轉(zhuǎn)與喪葬婚嫁、背井離鄉(xiāng)，雖是歷史悠久的母題，在此卻猶然打上了獨屬于費里尼的個人烙印。

勝利紀念碑雕像的屁股特寫......

......與孩子們的遠景相并置

費里尼對傳統(tǒng)電影修辭策略的借重，還體現(xiàn)在影片的剪輯中。除了部分硬切轉(zhuǎn)場外，許多段落的轉(zhuǎn)場都運用了淡入、淡出的方式。在電影常規(guī)語法中，淡入淡出是一個時間的省略號。細細想來，這一手法亦與懷舊跟鄉(xiāng)愁的情感暗暗貼合——故鄉(xiāng)的畫面隨記憶的流淌，在腦海中漸漸清晰，當我們不得不中止回憶回到現(xiàn)實瑣事中，往昔的情景緩緩褪去，余音裊裊，韻味綿長。景別上，費里尼在本片中多選用中景或遠景，這種適當?shù)木嚯x感也與回憶的特質(zhì)相契合，一如我們回首往事之時，穿透歲月的暮靄，一切都蒙著一層輕紗，隔閡感難以全消。影片中的特寫則多被用來強調(diào)和凸顯主人公性啟蒙的欲望對象，例如段落14中孩子們的自慰閃回，以及勝利紀念碑雕像的屁股特寫——這一雕像在段落12和段落34中被呈現(xiàn)為孩子們的欲望客體，神圣與色情之味交相輝映，段落12的屁股特寫后，切入的是凝望雕像的孩子雙手作出抽插動作的遠景鏡頭。

暴跳如雷的父親

樹上的提奧叔叔

費里尼的御用配樂師尼諾·羅塔為影片創(chuàng)作的主題曲悠揚婉轉(zhuǎn)，浸透著縈回不去的鄉(xiāng)愁，為影片增色不少。在費里尼塑造的眾多小鎮(zhèn)人物中，提塔的父親是最為生動鮮明的形象之一。在段落9中，父親先是因提塔的惡作劇氣得暴跳如雷，手臂顫抖，緊接著又聽到母親因生氣與膩煩而威脅要“在湯里放砒霜，之前先自殺”，父親迅即把雙手放進口中，將嘴巴撐到最大，仿佛要將上下顎生生掰裂；在提奧叔叔尿濕褲子返回車上后，他朝奔跑的弟弟怒吼道：“到這里來，否則我把自己扔到車輪下面！”；眼見樹上的叔叔不肯下來，他把自己的帽子往地上一丟，再次跳腳：“我是一個混蛋，一個愚蠢的混蛋！” 如小孩子般兀自不愿下樹的叔叔亦是一位值得同情的角色，他掏出口袋中的石頭，母親不解：“不重嗎？” “這些石頭很漂亮” 叔叔答道。而坐在茂密樹杈上的提奧叔叔也自此成為費里尼影像序列中又一個“懸在天與地間的人”的意象呈現(xiàn)。此外，費里尼對兩個女性角色的服飾顏色作了強化視覺印象的處理。葛拉迪絲卡除結(jié)尾身著純白婚紗外，始終穿著紅色大衣，而妓女弗碧娜每次出場都是一襲綠色，這其中是否隱含著價值判斷的色彩？

雷克斯巨輪的仰角近景鏡頭......

......與隨后的塑料布海景構(gòu)成反諷與對比

影片針對法西斯政權(quán)的諷刺言說并不僅僅體現(xiàn)在段落15~段落20。段落24~26，全鎮(zhèn)人蜂擁乘坐小船出發(fā)，只為一睹巨輪的真面目。輪船的名字“雷克斯”（Rex）在拉丁文中意為“國王”，而隨著群眾的歡呼“這是政權(quán)所造的最偉大的東西”，對墨索里尼政權(quán)的指涉已昭然若揭。尋找雷克斯號的旅程橫跨晝夜，而其真身在茫茫夜霧之中緩緩浮現(xiàn)，并以令人不自覺產(chǎn)生敬畏之情的仰視角度鏡頭呈現(xiàn)。巨輪的全景未曾清晰出現(xiàn)于觀眾視野中，而是由對橫跨在畫面中占據(jù)大半位置的船身中上部的近景鏡頭代替，搭配上激人心緒起伏的主題配樂。種種技巧的運用都使夜觀大船場景成為一場隱含著法西斯指涉的朝圣儀式。在巨輪淡出后，陡然切入一個鏡頭，呈現(xiàn)出浪潮洶涌、波濤起伏的海景，至此，觀眾一眼即可辨識出塑料布布景的質(zhì)感（同質(zhì)于《卡薩諾瓦》與《船續(xù)前行》）。費里尼興許在暗示：人們心中所謂的神話般的意大利國家形象，僅僅只是一個建筑在攝影棚中的虛假幻象，如泡沫般經(jīng)不起碰觸。值得一提的是，類似的巨輪在《船續(xù)前行》中再次登場，但卻在結(jié)尾如泰坦尼克號般沉沒了。

霧中白牛

模擬舞蹈

段落27的大霧是影片最具詩意的部分，如夢似幻。費里尼將不同年齡人群潛意識中的恐懼與渴望外化。老人面對氤氳的夜霧，浮事翻涌，一邊暗自祈愿：“如果死亡也像這樣......我不會考慮太多”，一邊又暴露出了最深刻的憂懼：“我甚至不能找到我的房子，我在哪里？” 對于家園的眷戀（抵擋住孤獨的啃噬）與對死亡的曖昧心理，注定是許多年長者心中無法解開的郁結(jié)。小男孩看到了森森迷霧中若隱若現(xiàn)的白牛，一如我們童年時所深深懼怕的暗夜怪獸。當敘境外（畫面內(nèi)與故事環(huán)境中都沒有音源）的主題配樂響起后，廣場上的年輕人漸次跳起舞來，盡管手中空空，卻仍舊作出握著小提琴、吉他或笛子的姿勢，兀自彈奏著想象中的樂器。這一段憑空虛擬的舞蹈，不僅彰顯出青年人無憂無慮、浪漫隨性的心態(tài)，還與費里尼的慣用片場拍法相得益彰——如前所述，費里尼在片場播放的樂曲使得不少演員的動作也如踩著節(jié)拍的舞步般優(yōu)雅，恍若聽到了戲中不存在的舞曲。

雪景一瞥

《霧中風景》的看雪圖景

《阿瑪柯德》的部分場景總能喚起影迷對其他影片的回想。段落32每每令我想及安哲羅普洛斯《霧中風景》（1988）中的看雪場景——烏拉與亞歷山大聽聞下雪，奔出房門，外面的世界白茫茫一片靜穆，每個人都放下手中的事務，駐足仰望著從天而降的雪花，彷如雪中凝立的群像雕塑。多次復現(xiàn)的摩托車飛車黨之前已在費里尼的《羅馬風情畫》中做過預演。段落28的最后兩個鏡頭中，凌晨的街頭，拉羅在飛馳賽車揚起的塵埃中，拾起一只耳朵，恍若大衛(wèi)·林奇《藍絲絨》（1986）穿越時空的一縷回響。

《時空戀旅人》的雨中婚禮

結(jié)尾婚禮中猝然而至的大雨，又使我重溫起以前看過的《時空戀旅人》（2013）中的相似場面。一直以為，一場終生難忘的婚禮，并不一定要齊備周全，事事順心，突如其來的風霜雪雨，更能映襯出情比金堅的美好。

《天堂電影院》

《西西里的美麗傳說》

本片中的電影院圖景也能令人憶及托納多雷《天堂電影院》（1988）。興許，托納多雷或多或少亦是受了費里尼的影響罷，否則，為何《西西里的美麗傳說》（2000）中雷納多對瑪蓮娜的情愫，如此接近于提塔對小鎮(zhèn)女神的念想呢？《阿瑪柯德》結(jié)尾的集體宴席，某種意義上也可視作《八部半》馬戲表演式尾聲的變奏，這類集會/狂歡式的結(jié)尾，很有可能影響了庫斯圖里卡《地下》的結(jié)局——超現(xiàn)實的團圓不可避免地點染上了悲愴的色彩，卻也多了幾分悅納與和解之味。

收尾的婚禮......

......與依舊獨自彈唱的盲人風琴手

費里尼便如是地為我們呈現(xiàn)了他對青春、往昔故鄉(xiāng)的深情回憶，他為我們描繪了一幅極富生命力的、融合了漫畫式想象的小鎮(zhèn)群像，一張由破碎片段組成的鑲嵌圖畫。它還是一部將粗俗與詩性、傳統(tǒng)與叛逆、現(xiàn)實與虛幻共冶一爐的自傳影片，一段溯回童年的涅槃之旅，一篇純粹而崇高的朦朧詩章。參考文獻：1.《致烏娜》，查理·卓別林2.《有生之年非看不可的1001部電影：第8版》，史蒂文·杰伊·施奈德主編，江唐、趙劍琳、王甜甜譯，中央編譯出版社，2012年1月：(2)574 【版權(quán)所有，禁止轉(zhuǎn)載】

更多電影推介、精彩評論與相關(guān)分享，請關(guān)注公眾號：冰紅深藍電影

展開影評