《破浪》是一部情感濃厚的電影，講述了貝絲為了拯救丈夫亞恩而不擇手段的故事。亞恩在一次事故中癱瘓后，貝絲為了喚醒他的生命力開(kāi)始與其他男人發(fā)生關(guān)系。然而，她的行為被村里的人所唾棄，最終被送進(jìn)了精神病院。影片通過(guò)貝絲的遭遇，探討了愛(ài)情的復(fù)雜性和人性的脆弱性。劇情扣人心弦，演員們的出色表演更是讓人深受觸動(dòng)?！镀评恕肥且徊苛钊穗y忘的電影，值得一看。

                    擺正天枰的圓環(huán)
                                 評(píng)電影《破浪》及Dogme95運(yùn)動(dòng)
    
    DOGME95是新浪潮后一次全球范圍內(nèi)的電影創(chuàng)作方式上的革命。拉斯·馮·特利爾成為在丹麥電影史上與德萊耶平起平坐的風(fēng)格化電影作者。他的地位將會(huì)在今后的電影研究中被不斷評(píng)估與加強(qiáng)。本文將其作品《破浪》置于DOGME運(yùn)動(dòng)的大背景下，從三個(gè)維度進(jìn)行分析從而確定其本身存在對(duì)于電影創(chuàng)作、電影史研究上的意義。

                     技術(shù)至上主義的叛道者

    科技發(fā)展所帶來(lái)的電影制作工藝上的巨大發(fā)展，數(shù)字技術(shù)在電影制作行業(yè)里應(yīng)用的比例越來(lái)越大，尤其是以美國(guó)好萊塢為代表的電影工業(yè)生產(chǎn)將這種傾向發(fā)揮到極致?？萍急╋L(fēng)醞釀了一場(chǎng)真實(shí)與虛幻的爆炸，人們有了新的技術(shù)可以在任何時(shí)間，任何地點(diǎn)來(lái)清洗真實(shí)，制造幻象。電影成為了由科技構(gòu)成的造物機(jī)制，隱藏在真實(shí)的背后。如果說(shuō)有聲電影之于無(wú)聲電影，彩色電影之于黑白電影的意義在于從無(wú)到有，還原現(xiàn)實(shí)，是對(duì)于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，那么科技發(fā)展所帶來(lái)的數(shù)字技術(shù)之于電影現(xiàn)實(shí)的意義在于創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)，科技成為新的造物主，新的上帝。
    《破浪》雖然不是一部完全意義上的DOGME電影。（“金心三部曲”《破浪》、《白癡》和《黑暗中的舞者》中唯一有DOGME編號(hào)的就是《白癡》。）但是，《破浪》的意義在于，這是拉斯·馮·特利爾創(chuàng)作上的一個(gè)拐點(diǎn)。他拋棄了之前過(guò)分追求技術(shù)層面精巧的審美傾向而轉(zhuǎn)向DOGME原則的創(chuàng)作實(shí)踐。1996年《破浪》橫空出世就獲得當(dāng)年戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，同時(shí)獲得歐洲電影節(jié)最佳影片和評(píng)委會(huì)兩項(xiàng)大獎(jiǎng)。DOGME宣言作為一種電影制作規(guī)范在某種層面上說(shuō)是一種限制，是對(duì)電影制作工藝日益精湛化的反諷，DOGME的導(dǎo)演們直接的口號(hào)就是反對(duì)好萊塢。他們認(rèn)為好萊塢的技術(shù)至上主義直接是對(duì)電影真實(shí)性的曲解。追求外在的形式被過(guò)度的吹捧，真實(shí)的內(nèi)在情感反倒被置于附加的位置。“故事”和“角色”是電影最具有魅力的本質(zhì)屬性。他們宣稱：“我以導(dǎo)演的名義發(fā)誓，要克制自己的個(gè)人口味，我已不再是藝術(shù)家，我的最大目標(biāo)是要在角色及環(huán)境中找出真理，我發(fā)誓會(huì)用一切辦法包括犧牲我的個(gè)人口味及美學(xué)考慮去達(dá)到此要求?！?br>    DOGME宣言的規(guī)則類似《圣經(jīng)》中的十誡，而小組成員則扮演著牧師的身份，他們的職責(zé)是評(píng)判每一部申請(qǐng)加入的影片，如果認(rèn)定符合規(guī)則就會(huì)給這部影片一個(gè)DOGME的編號(hào)。到目前為止，總共有240部影片獲得證書(shū)。中國(guó)香港導(dǎo)演崔允信的《憂憂愁愁地走了》、韓國(guó)Dogme # 7: Interview（Directed by Daniel H. Byun）和新加坡Dogme #128: Tales from the Void Deck（Directed by Joseph Chiang）也位列其中。
其規(guī)則如下：

影片須在實(shí)景現(xiàn)場(chǎng)拍攝，不可搭景或使用道具；
不可制作脫離畫(huà)面的音響，不可制作脫離音響的畫(huà)面(除非存在于現(xiàn)場(chǎng)的有聲源音樂(lè),否則禁止使用音樂(lè))；
須手持?jǐn)z影機(jī)拍攝，影片的故事不必在攝影機(jī)在場(chǎng)的情況下發(fā)生，但影片的拍攝須在故事的發(fā)生地點(diǎn)進(jìn)行(任何移動(dòng)或固定鏡頭只允許在手提攝影里完成,不得使用腳架)；
影片須是彩色的，不接受特別的照明(如果現(xiàn)場(chǎng)燈光太弱不足以曝光,這場(chǎng)戲就必須刪除,最多只能使用攝影機(jī)附件的單一燈光)；
禁止進(jìn)行光學(xué)加工或使用濾鏡；
影片不可包含表面行為(如謀殺、武器等元素的禁用)；
禁止背離當(dāng)時(shí)和現(xiàn)場(chǎng)(也即影片必須發(fā)生在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)?；
不接受類型電影；
影片規(guī)格須為學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)35毫米格式(注:Academy 35毫米,美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院35毫米影片技術(shù)規(guī)格)；
導(dǎo)演之名不可出現(xiàn)在職員表中。
    DOGME所有的規(guī)則和教條都是關(guān)于電影語(yǔ)言的，何被允許，何又被禁止。
    DOGME把影片的重心完全放在了人的層面上，拉斯·馮·特利爾在拍攝過(guò)程中完全摒棄了傳統(tǒng)的電影技巧，手持?jǐn)z影，無(wú)技巧剪輯，所有精致外化的形式被拋棄，取而代之的則是人物自身的情感流變。《破浪》的直接觀感讓人覺(jué)得這是一部家庭錄像式的電影，完全的作坊式手工藝電影。就像一個(gè)未受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的普通人拿起DV時(shí)第一件要做的事就是把它對(duì)準(zhǔn)人物的臉一樣，影片大量的特寫(xiě)鏡頭都把焦點(diǎn)放在了角色的臉上。人的臉是人身體上最為外化表現(xiàn)的器官，我們完全可以透過(guò)臉部表情的變化來(lái)猜度人物的心理狀態(tài)。我們甚至可以說(shuō)，《破浪》是部由臉部特寫(xiě)鏡頭構(gòu)成的影片，影片中最震撼人心的場(chǎng)面都是特寫(xiě)鏡頭的功勞。
    故事片的角度上說(shuō)，特寫(xiě)的豐富表現(xiàn)極力需要演員表演上的強(qiáng)度。特里爾采取的方法建立在演員和導(dǎo)演完全信任的基礎(chǔ)上，女主角艾米利沃森在此片之前從未上鏡，導(dǎo)演完全放任演員的表演，他采取即興表演的方式，從未指定演員具體需要何種表演動(dòng)作，何種走位。軸線規(guī)則，演員的動(dòng)作是否連貫都不成為限制表演的條件，演員與鏡頭的直接交流被允許。唯一的追求就是增加演員自身動(dòng)作的張力，解放了演員，解放了表演。拋開(kāi)了技術(shù)因素，真正達(dá)到了表演的自由。而特里爾在剪輯方案的選取上也秉承了自由隨性的原則。不同于傳統(tǒng)方法，剪輯擺脫了視覺(jué)連貫性的規(guī)則, 人物情感為結(jié)構(gòu)影片的中心。傳統(tǒng)的電影規(guī)范技巧被漠視與涂改。
                    
                      DV浪潮史前史的書(shū)寫(xiě)者

    拉斯·馮·特利爾畢業(yè)于丹麥國(guó)立電影學(xué)院。他曾拍攝過(guò)四十多部商業(yè)廣告片。離經(jīng)叛道的《金心三部曲》之前使他成名的作品是《歐洲三部曲》。創(chuàng)作傾向上追求精致的電影技巧，是技術(shù)至上主義強(qiáng)大的支持者。他說(shuō)過(guò)“我對(duì)電影技術(shù)有一種近乎戀物癖的喜好”，而電影學(xué)院提供的設(shè)備可以創(chuàng)造“無(wú)窮無(wú)盡的可能性”，“能夠用它們來(lái)一展身手才是最令人興奮的事情”。然而令評(píng)論家大跌眼鏡的是，《歐洲三部曲》之后的特里爾一反其作風(fēng)，于1995年與同是丹麥導(dǎo)演的提出了DOGME95的創(chuàng)作宣言，隨后的《家庭聚會(huì)》、《白癡》、《敏郎悲歌》等影片為當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作提供了一種新的可能性。
    畫(huà)面不穩(wěn)定，焦點(diǎn)猶豫是DV拍攝本身所帶來(lái)的缺欠，但任何技術(shù)缺陷都可以成為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。DOGME不僅反對(duì)好萊塢的技術(shù)至上主義，同時(shí)也對(duì)新浪潮電影的精神內(nèi)涵提出質(zhì)疑。60年代的新浪潮曾經(jīng)改變了整個(gè)世界電影創(chuàng)作的風(fēng)景，“攝影機(jī)自來(lái)水筆”，“作者論”是其中精神價(jià)值的體現(xiàn)，但歸根結(jié)底，新浪潮電影仍舊是中產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)作的中產(chǎn)階級(jí)浪漫情調(diào)電影，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)最大的效果或許是讓一批戰(zhàn)后的新鮮導(dǎo)演進(jìn)入觀眾的視線。DV創(chuàng)作的特點(diǎn)強(qiáng)調(diào)即興，自由與夸張的個(gè)人色彩。攝影機(jī)告別了自來(lái)水筆時(shí)代而迎來(lái)了圓珠筆時(shí)代。電影作為話語(yǔ)權(quán)威和意識(shí)形態(tài)暴力機(jī)器的身份被改寫(xiě)。如何克服話語(yǔ)權(quán)威，抵制意識(shí)形態(tài)暴力更成為其電影創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。
    這樣造成的終極結(jié)果就是影像的民主化，影像既是電影又區(qū)別于電影，比電影表達(dá)形式更直接，表達(dá)內(nèi)涵更深刻，表達(dá)范圍更廣泛。傳統(tǒng)觀念上故事片與紀(jì)錄片有區(qū)分，但今天影像民主化時(shí)代的電影稱之為影像，將故事片與紀(jì)錄片，虛構(gòu)與真實(shí)概念的界限虛化，成為真正的電影、真正的影像作品。戈達(dá)爾說(shuō)，電影始于格里菲斯，止于阿巴斯。如果說(shuō)，戈達(dá)爾的意思單就指阿巴斯將故事片與紀(jì)錄片的分野重新合并上的話，那么，可能DOGME在這點(diǎn)上比其做的更為的徹底，更為的果斷與堅(jiān)決。我們或許可以說(shuō)，電影始于格里菲斯，止于DOGME。
 
                      北歐電影學(xué)派的光大者

    北歐電影學(xué)派（也稱斯堪地納維亞電影學(xué)派）無(wú)疑在世界電影版圖上具有重要的位置。北歐獨(dú)特的地理環(huán)境滋養(yǎng)了伯格曼，德萊耶這兩位電影史上的大師。丹麥和瑞典也就成為了北歐電影具有重大影響力的兩個(gè)國(guó)家。北歐地區(qū)獨(dú)特的自然風(fēng)光，漫長(zhǎng)而嚴(yán)酷的寒冬都為北歐電影帶來(lái)與其他地區(qū)風(fēng)格上的迥異。
    北歐文化上有其自身特點(diǎn)，古代北歐有著神秘的異教文化崇拜，又有迥異于其他地域神話的北歐神話。北歐神話不同于其他神話形態(tài)中的時(shí)態(tài)，它具有獨(dú)特的末世情節(jié)，而其他神話卻以開(kāi)天辟地作為其出發(fā)點(diǎn)。同時(shí)來(lái)自西歐的基督教文化也在這里同本地文化沖撞，形成了獨(dú)有的文化氣質(zhì)。易卜生、斯特林堡甚至是童話作家安徒生都有著沉痛悲愴，嚴(yán)酷冰冷的內(nèi)質(zhì)特征。拉斯·馮·特利爾承接德萊耶，他的作品同樣蘊(yùn)含著相類似的成分。這一點(diǎn)《破浪》相較《金心三部曲》的其他兩部更為突出。
    拉斯·馮·特利爾在各種場(chǎng)合的訪談中反復(fù)提到德萊耶對(duì)他的影響。他本人就曾拍攝過(guò)德萊耶編劇的電影作品《美迪亞》。宗教，女性是德萊耶電影中兩個(gè)重要的主題?！澳贻p的時(shí)候，被灌輸過(guò)不少宗教的觀念。作為一個(gè)年輕人，你可以尋求一種更為極端的宗教。就這件事來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得我更趨于德萊耶的觀點(diǎn)。因?yàn)榈氯R耶的宗教觀點(diǎn)的精髓是人文主義。他在他所有 的影片中也指責(zé)宗教。收到指責(zé)的是宗教而不是上帝?！镀评恕分械淖诮逃^點(diǎn)，也是如此。”故事發(fā)生在一個(gè)長(zhǎng)老派教會(huì)所嚴(yán)酷管制的村子里。其中一個(gè)安排的細(xì)節(jié)是村子里的教堂沒(méi)有鐘。文藝復(fù)興時(shí)期，鑄鐘需要十分復(fù)雜的工藝才能完成，因此上帝被稱為鑄鐘者，因?yàn)橹挥猩系鄄拍芡瓿蛇@項(xiàng)工作。鐘聲代表著天堂之音，民眾拉響鐘聲為此祈禱。女主角貝絲死后，村子里的神父判定她下地獄，而影片結(jié)尾一個(gè)從天空中的俯拍，天堂里的鐘聲大作，為貝絲奏響，最終的評(píng)判者不是人間教會(huì)里的長(zhǎng)老而是上帝?？梢?jiàn)對(duì)于特里爾來(lái)說(shuō)，他所要反對(duì)的并不是宗教內(nèi)在的精神實(shí)質(zhì)。教會(huì)采取各種規(guī)范來(lái)壓制人的本性，特里爾所反對(duì)的就是這種世俗化的方式，外在形式上的壓制與教會(huì)的嚴(yán)酷統(tǒng)治。
     德萊耶慣常把女性作為故事的中心，特里爾也是如此。如同古典文學(xué)小說(shuō)一樣，《破浪》全篇分為八個(gè)章節(jié)，分別是貝絲結(jié)婚，與簡(jiǎn)的生活，孤獨(dú)的生活，簡(jiǎn)的病，懷疑，信念，貝絲的犧牲，葬禮。從情節(jié)上就可以看出，特里爾把影片描寫(xiě)的重心放在這位受盡苦難的女性身上?！督鹦娜壳返拿Q源自特里爾孩童時(shí)代看的繪本小說(shuō)，它講述了一個(gè)天真善良的小女孩在森林里旅行，隨身只帶了面包果腹，途中遇到了各種各樣需要幫助的人們。小女孩很樂(lè)于把自己身上的一切分享給這些人。最終小女孩變得一貧如洗，赤身裸體。即使這樣，小女孩也仍舊充滿信念的說(shuō)“這一切我都能應(yīng)付?！薄督鹦娜壳分械呐远加欣L本小說(shuō)里女主人公的影子，或者說(shuō)，這個(gè)善良的小女孩是這些女性角色的原型。伯格曼曾說(shuō)，“人與人之間有愛(ài)，上帝因此而存在”。貝絲的人物自身充滿深刻的宗教信仰與自我犧牲精神。整部影片安排了貝絲八次自己與上帝的對(duì)話，她擁有信仰，她時(shí)刻向上帝禱告，就在她生命的最后一刻，她仍相信她所要面對(duì)的是上帝對(duì)她的懲罰。她需要受到懲罰，懲罰以勇敢的殉道來(lái)完成。
    DOGME運(yùn)動(dòng)其自身的對(duì)電影自身形式層面的探索遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在了當(dāng)代電影的前端。它所倡導(dǎo)的藝術(shù)精神遠(yuǎn)超丹麥本土而在世界電影版圖上開(kāi)花結(jié)果，極大的改變了當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作的傾向。盡管在此之后這一場(chǎng)轟轟烈烈的的電影運(yùn)動(dòng)悄然沉寂。其主要代表導(dǎo)演也紛紛轉(zhuǎn)向其他形式的電影創(chuàng)作。但是，它作為新浪潮后又一次電影運(yùn)動(dòng)深深的影響了當(dāng)代電影創(chuàng)作的風(fēng)貌，它電影語(yǔ)言上的風(fēng)格出現(xiàn)在大量的商業(yè)片以及個(gè)人DV影像作品之中。2007年Michael Winterbottom講述《華盛頓郵報(bào)》戰(zhàn)地記者丹尼爾?珀?duì)柟适碌碾娪啊秷?jiān)強(qiáng)的心 》（A Mighty Heart）在外在形式上就深受DOGME風(fēng)格的影響。而DV時(shí)代出現(xiàn)的大量創(chuàng)作群體或顯或隱的將其規(guī)則作為其自身創(chuàng)作上的標(biāo)尺，獨(dú)自完成著更多的可能。電影《破浪》可以看作是DOGME95運(yùn)動(dòng)的始作俑者。無(wú)論在形式還是內(nèi)容上，它既是一種對(duì)電影最原始初創(chuàng)時(shí)刻的回歸，又是對(duì)電影未來(lái)方向的指引。如果整個(gè)電影的歷史可以看作是一條直線，那《破浪》就是將這條直線彎成一個(gè)圓環(huán)的那個(gè)交點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：
【英國(guó)】司迪格·鮑戈曼 《與拉斯馮特利爾的對(duì)話》，《畫(huà)面與音響》1996
【丹麥】彼得·倫德?tīng)?Dogme官方網(wǎng)站
Edvin Vestergaard Kau Auteurs in Style The Heresy or Indulgence of the Dogma Brothers p.o.v. A Danish Journal of Film Studies
Trier, Lars von and Thomas Vinterberg. "The Vow of Chastity." http://
www.dogme95.dk
                

這篇影評(píng)有劇透