金熊獎回歸藝術的“肉與靈”?。?/h3>

《肉與靈》是一部情感糾葛的電影，影片通過安德和瑪利亞這兩個角色的相遇和互動，展現(xiàn)了他們內(nèi)心的孤獨和渴望。安德是一個孤獨而內(nèi)向的人，他習慣了獨自生活，沒有朋友也沒有戀人。而瑪利亞則是一個交流困難且患有強迫癥的人，對人際交往感到恐懼。盡管他們都有自己的問題和困擾，但他們卻有一個共同的秘密——每天晚上做著相同的夢。這個秘密拉近了他們之間的距離，他們開始相互了解，互相支持，建立起了一種特殊的關系。影片通過安德和瑪利亞之間的互動，探討了孤獨、內(nèi)向和心靈的共鳴。導演巧妙地運用了夢境的元素，將兩個看似無法融合的個體連接在一起，展現(xiàn)了他們之間的情感紐帶。格扎·莫桑伊和亞歷山德拉·博爾貝伊在影片中的精彩表演也為影片增色不少。他們通過細膩的演技，將角色的內(nèi)心世界展現(xiàn)得淋漓盡致。觀眾們可以感受到他們的孤獨、焦慮和渴望?？傊度馀c靈》是一部引人入勝的電影，它通過獨特的劇情和出色的表演，給觀眾帶來了深思和感動。這部電影將讓人們重新思考人與人之間的聯(lián)系，以及尋找愛和理解的重要性。

這篇影評可能有劇透

柏林電影節(jié)誕生于冷戰(zhàn)中的西柏林，在美國占領當局支持下成立，多少有點兒展示聯(lián)邦德國文化繁榮的意思，之后的選片也有很強的政治意識。藝術之外，節(jié)會在社會政治議題上非常活躍，如1987設立LGBT電影泰迪熊獎，早了威尼斯的酷兒獅整整二十年，戛納的酷兒棕櫚就更晚了。

過去兩年的金熊獎都被授予政治性極強的作品：2015年的《出租車》（?????，又譯《德黑蘭出租》）是一部諷刺伊朗政府特別是其文化審查制度的偽紀錄片，導演賈法·帕納西（Jafar Panahi）曾因言獲罪入獄服刑，該片送去柏林時他被禁止出境，由他片中出鏡的小侄女代領金熊；去年的《海上火焰》（Fuocoammare）是一部難民題材的意大利紀錄片，在歐洲難民危機最熱門的時候問鼎柏林，政治意味十足。

但沒有任何藝術電影節(jié)是純粹的時政應聲筒，同樣是來自伊朗和意大利的金熊獎影片，2011年的《一次別離》（????? ???? ?? ?????）和2012年的《凱撒必須死》（Cesare deve morire）就更多以藝術取勝。如果說它們有什么“政治”的地方，那也是廣義的政治，是對人性和社會中更為雋永的命題進行探討——亞里士多德說，“政治”是人與人在城邦中共同生活的技藝。有人類社群的地方就有“政治”。

今年的柏林電影節(jié)上仍有大量政治、社會議題影片。為芬蘭大師阿基·考里斯馬基（Aki Kaurism?ki）贏得銀熊獎最佳導演的《希望的另一面》（Toivon tuolla puolen）是對難民話題風格化、戲劇化的處理，評委會大獎給了法國、塞內(nèi)加爾合拍的“黑人電影”《菲麗希緹》（Félicité），最佳劇本授予變性人題材片《普通女人》（Una mujer fantástica）。阿爾弗雷德·鮑爾獎獲獎片《糜骨之壤》（Pokot）十分露骨地宣揚女權主義和動物保護主義，導演阿格涅絲卡·霍蘭（Agnieszka Holland）在記者會上毫不掩飾其政治意圖，說她之所以選擇這兩個角度，是因為政治之惡一定會攻擊社會上的進步觀念（女權）和自然的和諧（動物），明指美國特朗普政府。

然而，在一陣熱鬧和群情激昂過后，由荷蘭名導范霍文執(zhí)掌的主競賽國際評委會把最高獎項頒給了一部恬靜內(nèi)斂又震撼人心的佳作——匈牙利影片《肉與靈》（Testr?l és lélekr?l）。

影片沒有宏大的敘事，故事圍繞人過中年、右臂殘疾的屠宰工廠老板安德烈（Géza Morcsányi飾演）和新來的質(zhì)監(jiān)員瑪麗亞（Alexandra Borbély飾演）展開。記憶力過人的瑪麗亞在待人接物、社會交往上有較為嚴重的心理障礙和強迫癥，以至于完全無法融入任何群體，過著孤寂的生活（她的這些癥狀其實非常符合某些自閉癥人士的情況，但我們不作專門意義上的精神病理分析）。安德烈雖然是個成功的商人和管理者，卻因為年齡、身體和家庭原因，也獨自生活，他的孤獨感似乎比瑪麗亞更強烈。導演用來展現(xiàn)兩個人物的手法用盡了電影作為“整體藝術”的所有潛力，不僅以其他人物的聒噪來反襯兩人的“靜”，還用構圖來制造隔離感、幽閉感，用光影和明暗來強調(diào)人物內(nèi)心的陰影與孤立感。

作為視聽藝術，電影不能像文學作品那樣直接把人物心理用文字說出來（旁白是拙劣的電視劇手法），它必須把內(nèi)心世界外化出來，比如世界上被用最多的橋段：主人公一傷心，天就下起雨來。但《肉與靈》卻把這種“外化”做得極其高明，比如在拍攝瑪麗亞公寓時，布景和調(diào)度采取冷色調(diào)和極簡搭配，高亮的燈光和白色陳設讓人聯(lián)想到醫(yī)院，制造出強烈的病態(tài)環(huán)境和隔離感。人物的塑造并不獨是演員的責任，視聽光影的一切元素都被調(diào)動起來，整體的氛圍和風格懾住觀眾的感官，直接控制我們的思維和情緒。

推動劇情的矛盾有些超現(xiàn)實意味，在廠里養(yǎng)殖牲畜要用的催情藥被盜后，警方建議對全體員工進行心理評測。安德烈和瑪麗亞也因此發(fā)現(xiàn)會做與對方同樣的夢，并相互進入夢中進行互動，他們分別化作一雄一雌兩只鹿，在冰天雪地中飲水、游走。本來就互有好感的兩人開始艱難地嘗試交往，影片的哲學深度也由此再上一個層次：夢境與現(xiàn)實跟之前就鋪陳好的物質(zhì)（居所陳設等）與內(nèi)心，兩組二分法重疊在一起。電影用實在的圖像外化人物內(nèi)心的手法已經(jīng)消解了后一對二元對立，前一對也會隨著劇情的推進合二為一。

不過消弭夢與醒的邊界并不容易，瑪麗亞的交往障礙包括肉體接觸，更不用說性愛。她內(nèi)心的愛情與肉體的抗拒又形成一對矛盾，點出片中另一個主題——人與人之間交流的困難。瑪麗亞的抗拒是一種心理障礙，但安德烈將其理解為年輕女子的猶豫不決，以為瑪麗亞對他的感情有所保留，或是嫌棄他衰老殘缺的肉體。人們相處時一切的語言和行為都是一種符號、一種信息，我們依照自己對社會交往規(guī)則的理解發(fā)出信息，也以這套規(guī)則去解讀接收到的信息，于是誤解時時產(chǎn)生。最典型的情況就是安德烈這樣一個心理成熟、經(jīng)驗豐富的人按照社會上最通行的規(guī)則去解讀身邊的一切信息，這種解讀是正常的，但它是庸俗的，讓我們錯過生命中許多美好的東西。

影片相當一部分講述瑪麗亞怎樣克服自己的心理障礙來“學習”戀愛，她觀察公園草地上的戀人，聽情歌，撫摸絨毛玩具甚至屠宰場的動物來練習肉體接觸。不喜歡該片的評論者往往將這個過程視為“治療性冷淡”，但《肉與靈》并不在于糾正任何心理狀態(tài)，而是在于突破自縛的繭，重新?lián)肀А八恕?，因為人性在人群中被定義，在交流中被塑造?，旣悂喌呐拖袷窃趯W習一種語言，一套她愛的人能夠接受的行事規(guī)則，以便釋放出的信息能夠抵達他的內(nèi)心。符號在一次次被翻譯解讀后往往面目全非，人類之間的每一次交流都是一次冒險，而我們都像瑪利亞一樣在練習，以期擺脫辭不達意的窘境。這樣的努力艱苦卓絕，很多人中途放棄，選擇繼續(xù)誤解，于是有了沖突、仇恨、戰(zhàn)爭；而只有愛能夠為我們提供足夠的動力，繼續(xù)在符號和意義的汪洋中航行，努力抵達另一個個體的內(nèi)心。選擇誤解和仇恨是容易的，選擇愛和理解是困難的，為了讓愛得到回報，我們需要時間，需要修煉。

在東歐影人近乎完美的構圖和調(diào)度之下，《肉與靈》把針鋒相對的二元矛盾調(diào)解開來，讓它們?nèi)跒橐惑w。物質(zhì)與靈魂、圖像與內(nèi)心、意圖與詮釋，全部被捏合在一起，夢境與現(xiàn)實的邊界變得模糊。然而為了達到這樣靈活、模糊、寬容的結合，導演選擇了兩個本就殘缺不全的人，因為看上去健全的人很容易在遵循“正?！鄙缃灰?guī)則的同時，把這一系列二元認知的弊端掩蓋起來，從而在個體之間保持安全而虛偽的距離。她需要找到一個極端情況，來展現(xiàn)人之為人本身的殘缺和孤獨，而愛和修煉是唯一的解決方案。

片中激發(fā)起瑪利亞情愛和欲望的歌曲是英國歌手勞拉·馬琳（Laura Marling）2010年的單曲《他寫給我的信》（What He Wrote），歌詞靈感來自于戰(zhàn)時一位女子寫給前線丈夫的信。其中有兩段在片中不斷復現(xiàn)：

He wrote,u2028I’m broke, please send for me.u2028But I’m broken too,u2028and spoken for,do not tempt me.他寫道，u2028我一無所有，快來找我。u2028但我也是殘缺的， u2028無法為自己言說，u2028別再誘惑我。

We write,that’s alright,u2028I miss his smell.We speak when spoken to,u2028and that suits us well.我們通信，這樣挺好，我想念他的味道。u2028我們說話只為回應他人，這對我們都挺好。

每個人都是殘缺的，渴望在他人和愛人身上找到救贖，但僅是凡人的對方亦自顧不暇。人的終極孤獨讓我們思念愛人，但在信息不暢、符號淪陷、交流無法進行的時候，讓我們能夠牢牢抓住對方的是氣味這樣肉身的實在，它像錨一樣把遙不可及的愛人拴在我們身上。當靈魂與肉體同時陷于人類的終極痛苦中時，它們相互扶助來度過難關，它們?nèi)跒橐惑w來承擔存在的重負。

同樣，消解物質(zhì)與意義的二元對立，也是抵抗物對人異化的一種方式。整個人類歷史都見證了我們的造物和我們的價值之間的廝殺，人賦予物件價值和意義，物卻也能反過來規(guī)訓我們的價值觀和對意義的理解。影片前半段不短疊加的工廠機器、動物尸體、房中陳設，把現(xiàn)代資本主義文明推到戀物癖的極端境地，而這一切冰冷的物件最后被兩具歡愉的肉體摧毀。在動物性的肉欲中，我們重新找到以人為中心的價值，快感成為一種人性意義的暗喻。

在柏林電影宮被這部杰作徹底征服后，我并沒有跟同行說自己有多么喜歡《肉與靈》，因為作為一名影評人，我們總是想著形式風格上的細節(jié)、劇本和敘事的打磨以及影史意義這樣的問題。當這樣一部完成度極高又看似很“輕”的作品出現(xiàn)在眼前，被它打動似乎是一件羞恥的事。而這恰恰是影片要說的人類痛苦的一種，當我們掌握了評價電影的一套“規(guī)則”后，就失去了感知的能力，戀物癖般地在自己劃地為牢的界限里尋找“意義”。藝術創(chuàng)作固然有很多技藝和行規(guī)，但作為一種人類學意義上的存在，它也需要一種更為本能的感知。而《肉與靈》讓我們感動，是因為它不僅成功、風格化地講述了一個具體的故事，也在更廣泛的意義上討論了人之為人最根本的那些痛苦和殘缺。

作為一部“女性電影”，它揭開我們傷疤的同時，又在鮮血淋漓的肉體上充滿愛戀地親吻著。當然，“女性電影”是一種本質(zhì)主義的說法，可能根本就是無稽之談。但像《肉與靈》這樣似乎純粹、純凈的藝術，并不像它看上去那樣“非政治”。對人類終極孤獨和交流失效的討論，是對人與人共同生活最深入的剖析，是哲學意義上的政治。

所以也許這部導演和主要制片人都是女性的影片在德國登頂并非偶然。柏林是歐洲三大電影節(jié)中第一個把最高獎項頒給女性導演作品的，恰巧也是一部匈牙利片——瑪爾塔·梅扎魯斯（Márta Mészáros）的《領養(yǎng)》（?r?kbefogadás，1975），此后又有前蘇聯(lián)導演拉莉薩·舍皮琴科（Larisa Shepitko）的《上升》（Восхождение，1977）、波斯尼亞導演亞斯米拉·茲巴尼克（Jasmila ?bani?）的《格巴維察》（Grbavica，2006）、秘魯導演克勞迪雅·略薩（Claudia Llosa）的《傷心奶水》（La teta asustada，2009）。威尼斯在八十年代趕了上來，五年內(nèi)頒了兩座金獅給女性導演的女權主義作品：瑪格雷特·馮·特洛塔（Margarethe von Trotta）的《德國姐妹》（Die bleierne Zeit，1981）和阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）的《天涯淪落女》（Sans toit ni loi，1985），此后又有兩位女導演獲此殊榮。而歐洲電影的最高榮譽戛納金棕櫚至今僅有新西蘭導演簡·坎皮恩（Jane Campion）一人染指（《鋼琴課》The Piano，1993）。

從身份政治的意義上來說，哪怕是對女性創(chuàng)作者最友好的柏林電影節(jié)，在它67年的歷史上也僅有五次將最高獎授予她們，所以電影產(chǎn)業(yè)的性別平等還有待進一步改善。在今年柏林選片整體質(zhì)量較差的情況下，國際影評人費比西大獎和天主教評委會獎也都給了《肉與靈》這部主競賽中完成度最高的作品。但更重要的是范霍文和他的六位評委用2017年的這尊金熊告訴我們，一個看似純粹、簡單的愛情故事也可以是哲學上深刻的、政治上勇敢的。當然，最重要的，還是在藝術上的精進。

（本文刪節(jié)版發(fā)表于《三聯(lián)生活周刊》2017年2月27日。未經(jīng)授權，嚴禁轉(zhuǎn)載、引用。）

文中提到的近幾年金熊獎獲獎片（按首映年份排序）：

一次別離 (2011)8.82011 / 伊朗 法國 / 劇情 家庭 / 阿斯哈·法哈蒂 / 佩曼·莫阿迪 蕾拉·哈塔米

凱撒必須死 (2012)7.82012 / 意大利 / 劇情 / 保羅·塔維亞尼 維托里奧·塔維亞尼 / 薩爾瓦多·斯特里亞諾 柯西莫·雷加

出租車 (2015)8.12015 / 伊朗 / 劇情 喜劇 / 賈法·帕納西 / 賈法·帕納西

海上火焰 (2016)6.72016 / 意大利 法國 / 紀錄片 / 吉安弗蘭科·羅西 / 吉安弗蘭科·羅西

文中提到的本屆銀熊獎獲獎片（按獎項級別排）：

菲麗希緹 (2017)6.72017 / 法國 比利時 塞內(nèi)加爾 德國 黎巴嫩 / 劇情 音樂 / 阿蘭·戈米斯 / 維羅·珊達·貝亞·姆普圖 蓋坦·克勞蒂亞

希望的另一面 (2017)7.92017 / 芬蘭 德國 / 劇情 喜劇 / 阿基·考里斯馬基 / 韋勒·維坦恩 卡蒂·奧廷寧

普通女人 (2017)7.32017 / 智利 德國 西班牙 美國 / 劇情 同性 / 塞巴斯蒂安·萊里奧 / 丹妮拉·維加 弗朗西斯科·雷耶斯

糜骨之壤 (2017)6.42017 / 波蘭/德國/捷克/瑞典/捷克斯洛伐克 / 犯罪 懸疑 驚悚 / 阿格涅絲卡·霍蘭 加西亞·阿達米克 / 阿格涅絲卡·瑪多特-加巴卡 維克多·茲波羅夫斯基

勞拉·馬琳單曲《他寫給我的信》收錄于專輯：

I Speak Because I Can7.6Laura Marling / 2010

伏柏林金熊的五部女導演作品（按首映年份排序）：

領養(yǎng) (1975)7.71975 / 匈牙利 / 劇情 / 瑪塔·梅薩羅什 / 卡塔琳·拜賴克 Gy?ngyvér Vigh

上升 (1977)8.11977 / 蘇聯(lián) / 劇情 戰(zhàn)爭 / Larisa Shepitko / Boris Plotnikov Vladimir Gostyukhin

格巴維察 (2006)7.62006 / 波黑 克羅地亞 德國 奧地利 / 劇情 / 亞斯米拉·日巴尼奇 / 米爾亞娜·卡拉諾維奇 Luna Mijovic

傷心的奶水 (2009)7.32009 / 秘魯 西班牙 / 劇情 音樂 / 克勞迪亞·略薩 / 瑪佳麗·索利埃 Susi Sánchez

肉與靈 (2017)7.62017 / 匈牙利 / 劇情 愛情 / 伊爾蒂科·茵葉蒂 / 亞歷山德拉·博爾貝伊 格扎·莫桑伊

擒威尼斯金獅的四部女導演作品（按首映年份排序）：

德國姊妹 (1981)7.91981 / 西德 / 劇情 歷史 / 瑪加蕾特·馮·特羅塔 / 尤塔·蘭佩 巴巴拉·蘇科瓦

天涯淪落女 (1985)8.31985 / 法國 / 劇情 / 阿涅斯·瓦爾達 / 桑德里娜·博內(nèi)爾 Setti Ramdane

季風婚宴 (2001)7.52001 / 印度 美國 法國 意大利 德國 / 喜劇 劇情 愛情 / 米拉·奈爾 / 納薩魯丁·沙 莉蕾特·杜貝

在某處 (2010)6.52010 / 美國 英國 意大利 日本 / 劇情 / 索菲亞·科波拉 / 艾麗·范寧 斯蒂芬·多爾夫

摘戛納金棕櫚的唯一一部女導演作品：

鋼琴課 (1993)8.11993 / 新西蘭 澳大利亞 法國 / 劇情 愛情 音樂 / 簡·坎皮恩 / 霍利·亨特 哈威·凱特爾

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