《砂之女》是一部以沙漠中的小村莊為背景的電影。主人公是一位昆蟲學(xué)家，他在沙漠中進(jìn)行野外考察時錯過了回程的班車，被困在了一個小村子里。他只能在一個寡婦的家中暫時落腳，但很快發(fā)現(xiàn)通往外界的道路已經(jīng)被封鎖了。在村子里，他開始觀察到一些奇怪的現(xiàn)象。每天晚上，村民們都會出動鏟沙，以免沙子淹沒他們的房屋。此外，所有的水都受到嚴(yán)格的管制，只能按配給制來使用。主人公逐漸發(fā)現(xiàn)，村子里的人們似乎被沙漠所控制，他們無法擺脫這個環(huán)境的束縛。寡婦開始用自己的身體誘惑主人公，試圖與他重組一個家庭。然而，主人公并不被她的誘惑所動，他多次嘗試逃離村子，但都以失敗告終。他只能表面上虛與委蛇，進(jìn)入村子定期勞動并享受配給的生活。然而，主人公內(nèi)心一直在策劃著逃離的計(jì)劃。有一天，寡婦突然急病，被醫(yī)生診斷為意外懷孕，大家都忙著送她去醫(yī)院。這給了主人公一個難得的逃跑機(jī)會。他趁機(jī)逃離村子，重新回到了自己的世界。《砂之女》通過一個小村莊的故事，探討了人與環(huán)境的關(guān)系、個體與集體的沖突等主題。電影以沙漠為背景，通過對沙子的運(yùn)用和村民們與沙漠的斗爭，展現(xiàn)了人類對自然環(huán)境的脆弱性和無力感。同時，電影也揭示了人性的復(fù)雜性，以及個體在集體中的困境和選擇。

敕使河原宏于1964年拍攝了他的第四部電影《砂之女》，這也是這位才華橫溢的藝術(shù)大師在電影領(lǐng)域的最高成就。影片改編于日本存在主義文學(xué)巨匠安部公房的同名小說，由日本著名音樂家武滿徹操刀打造配樂。導(dǎo)演敕使河原宏本身學(xué)油畫出身，同時又與日本的先鋒建設(shè)師磯崎新為好友，這使電影在美工設(shè)計(jì)和電影攝影方面簡直無出其右，即使今天看來都令人震撼而激動。

電影的第一個畫面是放大后的砂粒細(xì)節(jié)，脫離了人對沙原來的熟悉印象，形狀不規(guī)則的單粒黑砂放大體給人以一種極不舒服的感覺。這樣通過無限放大細(xì)節(jié)將熟悉變?yōu)槟吧膶懳锸址ê竺嬉捕啻纬霈F(xiàn)，給影片奠定了美丑轉(zhuǎn)換的基調(diào)。隨后四個快閃，視角一步步提升，先是顆顆晶瑩通透的砂粒，令人目眩；隨后熒幕變成無邊無垠的沙海，風(fēng)吹過沙紋猶如水波蕩漾，構(gòu)圖之美堪比著名攝影師Ansel Adams的黑白照片，比較先前放大的沙細(xì)節(jié)之丑，這里又美得直叫人意亂情迷。男主人公隨即登場，在茫茫的沙海中，人與沙，內(nèi)與外，存在于虛無，渺小與廣博的對比從這里開始。電影所帶來的哲學(xué)思辨幾乎從頭到尾貫穿始終，總結(jié)起來主要集中在以下幾個方面：

一是男女關(guān)系的力量對比。業(yè)余昆蟲學(xué)愛好者的男主人公被村民誘騙到了沙坑，宿于女主人家一夜，發(fā)現(xiàn)去路被除，他要被迫與這女人成為露水夫妻，同時無休止的鏟沙為生。男人從最初的傲慢及對女人的輕蔑，到后來的頹廢沮喪，隨后為了達(dá)成去海邊透風(fēng)的愿望竟然同意放棄尊嚴(yán)任人精神欺侮，再到結(jié)尾處對女人的由衷依戀，這樣的過程代表著男人從強(qiáng)到弱的演變過程，既有孩子氣的意氣用事，也有面對絕望暴虐的可憐相。男人的情緒波動對比女人近乎愚鈍的一貫隱忍與執(zhí)著，在人生這場戰(zhàn)爭中，倒是女人更顯得堅(jiān)如磐石，蘊(yùn)含著中流砥柱的內(nèi)在力量。女人外在的柔弱與內(nèi)里的執(zhí)拗剛強(qiáng)，剛好與沙的柔與剛相呼應(yīng)。比如男人在得知去路已斷后氣急敗壞的用小鏟挖沙，妄圖在高聳的沙山上挖出用以支撐的凹槽后向上攀爬，可每次努力都伴隨著砂礫們坍塌后像水波一樣緩慢傾流下來的現(xiàn)實(shí)而失敗。歇斯底里的男人試圖用各種方法出逃，而女人只是默默的繼續(xù)做著挖沙的苦力，那種看不見的意志力就猶如柔軟而又傾覆萬物的沙海，以柔克剛，化一切力量于無形，無處不在也無可遁逃。女演員岸田今日子刻畫的片中女人最著名的形象便是清早裸體躺在榻榻米之上，裸背上沾滿了細(xì)密的沙粒。女人與沙，沙和女人，在精神力量上合而為一。

二是希望與失望的辯證關(guān)系。我想片中最著名的一句臺詞應(yīng)該是男人問女人：“這樣的生活意義何在？你挖沙究竟為了活著，還是活著為了挖沙？”這樣振聾發(fā)聵的帶有禪機(jī)的臺詞在劇中是輕描淡寫的被男人笑著問了出來，而對于觀眾這簡直如同德山棒臨濟(jì)喝一樣，讓人倒吸一口冷氣不由得小心翼翼的偷偷自省。人生，到底是希望催生無窮的失望呢，還是失望孕育出理想與希望？我們究竟是沉浸在過程中而忘記了生命最初的意義呢，還是意義目的剝奪了也許更為重要的過程？其實(shí)我并不覺得這樣的問題會有任何形式的完滿答案，這樣的辯證關(guān)系重要的并不是推導(dǎo)出來什么樣的解說，而更在于意識到這種相互轉(zhuǎn)換而更加清晰的面對人的存在，更為完整的看待我們生活的世界，“問”這個動作本身要比答案是什么有意思得多。

三是自由與禁錮的相互轉(zhuǎn)換。男人為了渴望短短幾分鐘看海的自由，在村民們鑼鼓的催促下竟然可以放棄人最基本的尊嚴(yán)，強(qiáng)迫女人與他在眾人面前交歡。片中這一幕表現(xiàn)得簡直如同戲劇舞臺上的高潮一樣豐富而直白：村人們的手電光柱聚集起來在黑夜里成了聚光燈，投射到沙坑有限的一方地面之上，男女主人公在慘白強(qiáng)光下廝打、翻滾；鼓點(diǎn)急躁而令人焦慮，村人們的目光從面具的小孔中射出來，每個面具都猙獰的似笑非笑，誰也看不見后面躲藏的究竟是什么樣的表情。男人對自由的渴望就這樣在眾目睽睽之下被蹂躪與損害，而與此同時，他也將侮辱傳遞給女人，自己由被害者變成了損害者。

而隨著時間的流逝，男人的自由之夢逐漸干涸，逃離的希望基本如同砂礫一樣四分五裂之后，轉(zhuǎn)機(jī)卻突然來臨。男人在被禁錮多年之后第一次面臨選擇的自由，但他非但沒有同先前一樣頭也不回的奔向自由，而是自我催眠一樣的給出了不需要逃跑的數(shù)個理由。沙坑在這個時候已經(jīng)不再是禁錮男人的樊籠，當(dāng)習(xí)慣占據(jù)主導(dǎo)地位，當(dāng)沙坑變成男人生命目的的一部分之后，禁錮與自由之間的界限模糊了。比較男人在來到沙世界之前在社會中的角色身份，很難說這兩種狀態(tài)哪個更為自由，哪個才是更難以忍受的禁錮。這里，沙坑作為社會或者體制的投影，其象征意義越來越明晰，所以敕使河原宏說，它可以在日本，在紐約，在舊金山，它可以在世界的任何角落。

電影的哲學(xué)理念還體現(xiàn)在對自我剖析的分析上。電影開場男人躺在沙地空船上想著心事，一段精彩的內(nèi)心獨(dú)白以畫外音的形式噴薄而出：

“我們用來確定彼此關(guān)系的證明：合同，執(zhí)照，身份證，許可證，地契，證書，注冊書，攜帶證，工會卡，證明書，賬單，借條，臨時許可，意象書，收入證明，監(jiān)管證書，甚至血統(tǒng)證書…… 這就是全部了嗎？我還忘了什么？

男人和女人，都是不停擔(dān)心自己上當(dāng)受騙活在恐懼下的奴隸。他們接連想出新的證書來證明彼此的純真，誰也不知道這樣的循環(huán)要到何時才結(jié)束，這看上去仿佛永無休止。你批評我太愛爭論，但往往事實(shí)勝于雄辯?！?br>
盡管這段獨(dú)白最后以男女關(guān)系結(jié)束，影片中也采用了意識流的手法以女人與沙流重合的影像來展現(xiàn)男人的內(nèi)心世界，但其內(nèi)涵卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了表面上的男女關(guān)系。影片多次展現(xiàn)了女人沾滿沙粒的汗?jié)窦∧w，如水波流動的沙之世界與女人的內(nèi)在特質(zhì)是相呼應(yīng)的；而沙坑，以及沙坑所在的村落也不僅僅為情節(jié)發(fā)展提供故事地點(diǎn)，它更是人類社會的縮影。男人、女人和沙坑及面具后的村民之間的關(guān)系，既可理解為科學(xué)與傳統(tǒng)的對立，也可引申為個人意志與政治體制的矛盾。如果聯(lián)系到敕使河原宏拍攝于1962-1966年之間的安部公房三部曲整體（《陷阱》，《砂之女》和《他人之顏》），影片還具有戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，傳統(tǒng)文化面對社會的快速變革在開放與封閉間無所適從的心理烙印。而敕使河原宏在1966年的《他人之顏》中將繼續(xù)人性分析與自我剖析的探索，將這一風(fēng)格發(fā)揮到極致。

具有如此哲學(xué)思辨和象征寓意的電影，往往讓人想到“長鏡頭”，“緩慢”或者“沉悶”這樣的字眼兒。但《砂之女》的敘事過程毫不費(fèi)力，既沒有冗長而令人卻步的空鏡頭，也沒有刻意的拖拉或者故弄玄虛的敘事跳躍與斷層。你可以什么都不想僅僅關(guān)注情節(jié)本身，看男人如何一次次設(shè)計(jì)方法逃離沙坑，這甚至充滿了娛樂性；也可以關(guān)注于無懈可擊的電影攝影，觀察敕使河原宏將動與靜完美結(jié)合的視角與構(gòu)圖，在黑白光影世界里體會線條之美；還可以將側(cè)重點(diǎn)放于男女關(guān)系之上，曖昧，緊張，暴力，細(xì)膩，溫柔種種情緒一應(yīng)俱全，兩位主演，岡田英次與岸田今日子的表演自然融洽又足蘊(yùn)爆發(fā)力；甚至僅僅為了欣賞音樂大師武滿徹的電影配樂——老晃在評論電影《血色將至》時高度贊揚(yáng)了與電影細(xì)節(jié)結(jié)合得天衣無縫的配樂，稱那是“從故事主人公石油大亨丹尼爾?普萊維內(nèi)心深處發(fā)出的地獄之聲”；而比較武滿徹在《砂之女》中所采用的配樂：沙坑強(qiáng)暴時的催命鼓擊與野獸般的人聲，沙流如水展現(xiàn)內(nèi)心彷徨時常常嘎然而止的半音弦樂與鑼，還有如嘆息般沉重的低音提琴，我?guī)缀跤X得《血色將至》中Johnny Greenwood的風(fēng)格該是從武滿徹這里一脈相承，都是從不和諧與不舒服中尋找主音，套用老晃的比喻，這樣的音樂是片中男人內(nèi)心深處發(fā)出的絕望之聲，是社會重壓之下人性的最后呻吟。

如果說庫布里克的《2001太空旅行》將人類的發(fā)展，科技與未來，宇宙的真理等哲學(xué)思索用電影這一藝術(shù)手法提升到了前所未有的深度與高度，那么敕使河原宏的《砂之女》便在人與社會關(guān)系這個哲學(xué)主題上達(dá)到了電影藝術(shù)的高峰——視覺之美，配樂之妙，表演之豐富，每個細(xì)節(jié)都經(jīng)得起反復(fù)推敲與仔細(xì)品味。更為重要的是，敕使河原宏將安部公房所營造出博大精深的哲學(xué)世界用電影語言惟妙惟肖的精確展現(xiàn)了出來，每一顆砂粒都折射出我們所生活的人類社會的真相。

這篇影評有劇透