這部電影以勞拉·蒙特斯的真實(shí)故事為基礎(chǔ)，她是19世紀(jì)的一位備受關(guān)注的女性。電影通過(guò)描繪她的生活和經(jīng)歷，展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代貴族階層的生活方式和價(jià)值觀。同時(shí)，電影也探討了性別和社會(huì)地位對(duì)一個(gè)人的影響，以及追求自由和獨(dú)立的意義。勞拉·蒙特斯是一個(gè)極具魅力和才華的女性，她利用自己的美貌和才藝吸引了許多男人的注意。然而，她的生活并不完美，她經(jīng)歷了愛(ài)情的背叛、社會(huì)的壓力和自我價(jià)值的掙扎。盡管她在表面上過(guò)著奢華的生活，但她內(nèi)心深處的孤獨(dú)和痛苦無(wú)法被外界所理解。電影通過(guò)回憶和閃回的方式，展現(xiàn)了勞拉·蒙特斯與巴伐利亞國(guó)王和作曲家李斯特之間的關(guān)系。她與巴伐利亞國(guó)王之間的愛(ài)情是復(fù)雜而深沉的，他們之間的關(guān)系既是互相依賴(lài)又是互相傷害。而與李斯特之間的關(guān)系則是一種純粹的愛(ài)情，他們之間有著深厚的情感和共同的理想?！秳诶っ商厮埂肥且徊壳楦胸S富、細(xì)膩而又真實(shí)的電影。它不僅展現(xiàn)了一個(gè)女性的復(fù)雜內(nèi)心世界，還揭示了19世紀(jì)歐洲社會(huì)的種種問(wèn)題和局限。這部電影通過(guò)精彩的表演和優(yōu)美的畫(huà)面，讓觀眾深入了解了那個(gè)時(shí)代的人們和他們的生活。

盡管從故事來(lái)看，這部表面上談?wù)撘粋€(gè)風(fēng)塵女子傳奇一生的影片，染上了一抹通俗劇的脂粉，實(shí)則奧夫爾斯透過(guò)這個(gè)題材影射了整個(gè)娛樂(lè)業(yè)，并借古諷今地展示了當(dāng)時(shí)的時(shí)代。事實(shí)上，這部在藝術(shù)成就及其影響力上原本應(yīng)該都能與《公民凱恩》匹敵的作品，卻受到了長(zhǎng)久以來(lái)的忽視。它的精彩性與重要性絲毫不在《游戲規(guī)則》、《日出》、《生死問(wèn)題》甚至《秋刀魚(yú)之味》之下?？墒牵粌H這部作品受到了冷落，甚至奧夫爾斯在國(guó)內(nèi)也僅僅多以《巫山云》聞名，而那部同樣相當(dāng)精彩的好萊塢產(chǎn)品卻經(jīng)常被影迷冠以“普普通通”的標(biāo)簽。這意味著現(xiàn)在撰寫(xiě)關(guān)于奧夫爾斯的影片條目不僅是為這位偉大的藝術(shù)家平反，甚至也是為整個(gè)電影藝術(shù)，或至少說(shuō)是電影美學(xué)審美作出捍衛(wèi)，就像它在發(fā)行之時(shí)受到的待遇那樣。

《蘿拉·蒙戴斯》唯一不如上述這些影片的地方在于，它并非是在導(dǎo)演作為作者的前提下被導(dǎo)演完全掌握的作品。最主要原因當(dāng)然是，上映時(shí)獲得的失敗使得影片進(jìn)行過(guò)幾次修剪，且都是背著導(dǎo)演進(jìn)行的。以至如今，本片仍存在著版本疑云，這甚至鼓勵(lì)了兩位德國(guó)學(xué)者花了十年撰寫(xiě)了一本關(guān)于這部影片的版本流向，而最終還招致導(dǎo)演之子書(shū)面澄清本片根本不存在什么“終極版”。即使本文依據(jù)2008年重映版本改寫(xiě)，它比導(dǎo)演之子唯一承認(rèn)的版本多出了五分鐘，卻仍難稱(chēng)它終極版本?；谶@個(gè)原因，往往會(huì)讓評(píng)論在面對(duì)這樣的影片時(shí)帶有些微的猶豫。再說(shuō)，它在形式上的超前，在今天看來(lái)也絲毫不顯落伍。無(wú)怪乎當(dāng)年上映時(shí)，連最著名的電影史學(xué)家薩杜爾都要批評(píng)它，雖然他在兩年后便改口了，仍顯見(jiàn)本片的前衛(wèi)性。然而奧夫爾斯和他同代大師如德萊葉相同，雖人還在世時(shí)便已有了大師的殊榮，卻沒(méi)有因而能夠平步青云。奧夫爾斯還在本片失利后，抑郁而終，享年55歲。

基本上可以從兩個(gè)方面來(lái)掌握本片：一是從“巴洛克”的藝術(shù)特征來(lái)鑒賞奧夫爾斯的作品，不過(guò)也恰是因?yàn)榘吐蹇瞬耪兄聝蓸O化的評(píng)價(jià)；一是從影片特性來(lái)看，則可以從題材到劇作的密集構(gòu)成進(jìn)行鑒賞。簡(jiǎn)言之，一則形式一則內(nèi)容，而偉大的作品的這兩項(xiàng)構(gòu)成往往都像本片一樣密合。

籠統(tǒng)來(lái)說(shuō)，巴洛克的藝術(shù)表現(xiàn)特征可被化約為五項(xiàng)原則：“動(dòng)態(tài)的繪畫(huà)性”、“導(dǎo)向深景深”、“擴(kuò)散的開(kāi)放性”、“積極的含混性”以及“單一統(tǒng)合性考量”。當(dāng)然，這些原則的界定雖然主要根據(jù)繪畫(huà)、雕刻或建筑等藝術(shù)所進(jìn)行的考察而來(lái)，但是我們依然能透過(guò)這些大原則來(lái)掌握本片。尤其是在運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)與含混性的追求上，使得本片一如奧夫爾斯過(guò)去的作品那樣，借助了許多長(zhǎng)單鏡與攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)來(lái)構(gòu)成，而片中元素的構(gòu)成之繁復(fù)也恰好符合了含混性與開(kāi)放性的要求。

但與當(dāng)時(shí)對(duì)這部影片過(guò)于夸大的批評(píng)正好相反，奧夫爾斯在形式上非常講究，段落鏡頭的使用往往是伴隨著內(nèi)容需要而設(shè)計(jì)。比如巴伐利亞國(guó)王在劇場(chǎng)后院接見(jiàn)蘿拉一場(chǎng)戲。國(guó)王與蘿拉的對(duì)話(huà)是如此謹(jǐn)慎卻又帶有曖昧性，其拍攝手法是先從大動(dòng)態(tài)來(lái)表現(xiàn)國(guó)王到來(lái)與急著跟蘿拉說(shuō)話(huà)這樣的情緒，而后轉(zhuǎn)為常規(guī)正反打鏡頭，分別展現(xiàn)蘿拉和國(guó)王在表達(dá)情感上的差異。雖都可以看到兩人拘謹(jǐn)?shù)谋憩F(xiàn)，但國(guó)王的真情與蘿拉的假意清晰可辨。緊接著下兩個(gè)段落，國(guó)王征求秘書(shū)的意見(jiàn)，商討為蘿拉畫(huà)肖像一事的段落與國(guó)王在皇家畫(huà)室挑選畫(huà)家的段落，皆各以一個(gè)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭來(lái)完成。于是會(huì)面的拘謹(jǐn)跟后兩場(chǎng)已下決心的匆促形成對(duì)比，這對(duì)比不僅僅是劇作暗示，同時(shí)也是在形式上有所配合。

再比如蘿拉在巴黎戲院包廂內(nèi)的相親段落。在進(jìn)入包廂后，基本上也是一個(gè)段落鏡頭來(lái)完成。在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭的起幅與落幅之間，基本上將巴洛克的五項(xiàng)原則一一體現(xiàn)：攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)本身造成的動(dòng)態(tài)，在繪畫(huà)中經(jīng)常透過(guò)環(huán)形結(jié)構(gòu)所造成的律動(dòng)感，在此除了有攝影機(jī)本身的動(dòng)態(tài)之外，奧夫爾斯也根據(jù)空間、人物走位與鏡頭運(yùn)動(dòng)來(lái)設(shè)計(jì)了環(huán)形的運(yùn)動(dòng)；采用深景深鏡頭拍攝的成像使得整個(gè)包廂空間都在清晰的焦距中呈現(xiàn)；由于攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)流過(guò)并保持著場(chǎng)外空間的積極性，這讓橫向與縱向空間產(chǎn)生劇烈的張力；進(jìn)而使蘿拉母親與男爵代理人在景深深處的私語(yǔ)交談，便與前景煩躁的蘿拉和無(wú)奈的詹姆斯形成了含混的趣味；然而這一切都聚合在單一的場(chǎng)段核心——蘿拉波動(dòng)的情感被集中到單一連續(xù)性中以表現(xiàn)出她的果決。

因?yàn)樵?jīng)在繪畫(huà)或建筑中使用了這種律動(dòng)感來(lái)吸引觀者的目光，所以作為一種更為直接的宗教感受，巴洛克才得以在毀譽(yù)交加的情況下被教廷推廣。在奧夫爾斯的藝術(shù)體系下，巴洛克反而被凝聚在一個(gè)連續(xù)的尖點(diǎn)上：他的長(zhǎng)鏡頭攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)永遠(yuǎn)是根據(jù)訊息的需要而存在，如蘿拉在劇院包廂面對(duì)男爵代理人的果決，或像國(guó)王在挑選畫(huà)家時(shí)的匆忙，都是透過(guò)“段落鏡頭”來(lái)表現(xiàn)，用以將人物的意志化為一個(gè)被壓縮的連續(xù)時(shí)空的展現(xiàn)上。巴洛克對(duì)螺旋造型與視覺(jué)動(dòng)力的開(kāi)發(fā)，被奧夫爾斯以輪轉(zhuǎn)式運(yùn)動(dòng)作為回應(yīng)，無(wú)怪乎這個(gè)回旋的運(yùn)動(dòng)最終包含在一個(gè)形式外觀完整的結(jié)晶形象里。透過(guò)晶體的光線(xiàn)得以任意煥射，但無(wú)論哪一道光都將通過(guò)中心被折射出去，同時(shí)進(jìn)行著收攏的行為。這就是本片采用的圓形敘事結(jié)構(gòu)。

再說(shuō)到巴洛克教堂往往會(huì)以雕刻和圓頂壁畫(huà)接攏，以致觀者出于錯(cuò)覺(jué)而將一個(gè)有限實(shí)體看成一種無(wú)限延伸，這便是透過(guò)材料的使用，使它們之間再無(wú)明顯區(qū)隔。繪畫(huà)中強(qiáng)調(diào)的光影表現(xiàn)亦同，暗部與亮部并非對(duì)立，而成為一種整體考量，其含混性本身就是創(chuàng)作的核心。本片的馬戲演出也有著類(lèi)似的效果，由于這種演出形式的需求，表演現(xiàn)場(chǎng)便充滿(mǎn)各種各樣的材料：雜耍、舞蹈、馬術(shù)、體操、皮影戲，還有林林總總的道具與布景等，材料被集中展現(xiàn)同一個(gè)主題，并且彼此互補(bǔ)。

因?yàn)椴牧系倪^(guò)渡，因?yàn)橐曈X(jué)呈現(xiàn)上的設(shè)計(jì)，因?yàn)檠b飾的細(xì)節(jié)總是很多，也因?yàn)閺?qiáng)調(diào)了環(huán)狀形式，巴洛克總是在運(yùn)動(dòng)，電影像是解放了巴洛克這種似動(dòng)非動(dòng)的僵局使巴洛克藝術(shù)從屬于電影拍攝方式。奧夫爾斯的電影注重動(dòng)感，甚至有人用“移動(dòng)的場(chǎng)面調(diào)度”分析奧夫爾斯的影片。而這樣的大師也往往讓題材與內(nèi)容相互搭配。盡管奧夫爾斯可能不會(huì)意識(shí)《蘿拉·蒙戴斯》這將成為他的蓋棺之作，但卻恰好選擇了一個(gè)跟“動(dòng)”有關(guān)的題材：一位馬不停蹄的女子，對(duì)她來(lái)說(shuō)，生活就是“動(dòng)”。這也是為何每一個(gè)男性角色都要問(wèn)她有沒(méi)有想過(guò)停下來(lái)的原因。如，李斯特樂(lè)譜上被縮短的延長(zhǎng)音，或者橫在國(guó)王與她面前的那些晃動(dòng)的繩索，以及她和詹姆斯之間無(wú)盡的追趕……唯有在班主造訪(fǎng)蘿拉的房間時(shí)，才能看到蘿拉房間中繁復(fù)、紛雜但卻了無(wú)生氣的裝飾，像是才有了靜止的概念，然而這些虛華已經(jīng)暗示了蘿拉最終只能在充滿(mǎn)虛假的馬戲團(tuán)落腳。蘿拉身邊的男人也只能是路過(guò)，就像奧夫爾斯在前作《某夫人》所做過(guò)的嘗試一樣：重點(diǎn)不在女主角而在于看到她的男人們的反應(yīng)。所以?xún)刹坑捌?，?dǎo)演都要演員盡可能的空洞，只是在《某夫人》里是讓出色的演員去表現(xiàn)空洞，而在本片中這位才華稍小的女演員越是平庸，就越符合奧夫爾斯需要的效果。而這些流過(guò)男子們的印象總是模糊、變動(dòng)，終于含混。

或因?yàn)槊鎸?duì)材料時(shí)，奧夫爾斯總是考量其與內(nèi)容間的相合，這讓他自己雖處在被新浪潮厭棄的“優(yōu)質(zhì)電影”年代。奧夫爾斯的影片經(jīng)常所費(fèi)不貲，《蘿拉·蒙戴斯》是成本最高的法國(guó)電影之一。因此在“作者論”年代里，他毫不費(fèi)力地進(jìn)入了《電影手冊(cè)》那一幫“年輕的土耳其人”眼中的大師殿堂，這無(wú)疑與奧夫爾斯在大制作中堅(jiān)持個(gè)人標(biāo)記有著關(guān)，當(dāng)然還有更關(guān)鍵的原因就是他確實(shí)利用了這些成本帶來(lái)的資源并善加運(yùn)用。并且在統(tǒng)籌這些材料資源的前提——?jiǎng)”镜臉?gòu)成本身時(shí)就有了嚴(yán)密的設(shè)想。

特呂弗曾稱(chēng)本片為極佳的對(duì)白寫(xiě)作范本，原因有幾點(diǎn)。像是本身為了能制作成三種不同語(yǔ)別的影片，片中必然有各種不盡統(tǒng)一的環(huán)境聲音，這雖可能是制作方便考量，但也因而造成了許多不容易辨識(shí)的只言片語(yǔ)，然而這正好符合了現(xiàn)實(shí)的情境。在對(duì)白上有著精密的設(shè)計(jì)，也保留了某種程度的即興成分。其中最有趣的例子是國(guó)王在劇場(chǎng)后院會(huì)見(jiàn)蘿拉的戲：國(guó)王一邊走向花圃的間隙，一邊說(shuō)“我來(lái)看您，夫人……”，但當(dāng)他踏上花圃時(shí)，他說(shuō)：“喔！不！這不行……”，他繞向步道才又接著說(shuō)“我來(lái)看您，夫人，為您省去麻煩……”特呂弗起先認(rèn)為這該是一個(gè)“NG”片段，但事后一次訪(fǎng)談中他向奧夫爾斯求證，奧夫爾斯表示這是一場(chǎng)意外：原先他確實(shí)希望國(guó)王穿過(guò)花圃去見(jiàn)蘿拉以表示國(guó)王的心切，但排練時(shí)演員在蹬上花圃時(shí)由于體能關(guān)系無(wú)法順利完成這個(gè)動(dòng)作，那句“這不行”其實(shí)是演員自發(fā)說(shuō)出來(lái)的。奧夫爾斯認(rèn)為這個(gè)意外對(duì)白與動(dòng)作剛好符合這個(gè)情境，便保留了下來(lái)。從最后的結(jié)果看來(lái)，確有加分的效果：國(guó)王像是在尋思該怎么開(kāi)口，“這不行”這句話(huà)就有了雙重性——既像是國(guó)王在否認(rèn)自己設(shè)想的開(kāi)場(chǎng)白，亦在提醒自己不該這么露出心意地穿過(guò)花圃。片中這類(lèi)多重含意的戲劇效果還不在少數(shù)。

這種多層含意構(gòu)成了屬于奧夫爾斯的“輕觸”。跟劉別謙的輕觸一樣都是難以仿效的，這也就是為何法國(guó)新浪潮導(dǎo)演雅克·德米將自己第一部劇情長(zhǎng)片（也是他自己最好的作品）題獻(xiàn)給奧夫爾斯，卻除了片名叫人想起奧夫爾斯（《蘿拉》）之外，影片在外觀上基本與奧夫爾斯相去甚遠(yuǎn)，大抵可以說(shuō)其精神性有些微地神合：一位女子的跌宕情感。而像庫(kù)布里克推崇奧夫爾斯的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，他也只能在自己的作品中以同樣繁復(fù)的這項(xiàng)工具來(lái)回應(yīng)奧夫爾斯，而絲毫沒(méi)有學(xué)到他在劇作上的嚴(yán)密與輕巧。戈達(dá)爾不只一次撰文盛贊奧夫爾斯的作品，甚至在他自己羅列的一張清單中，將奧夫爾斯的《歡愉》列為戰(zhàn)后法國(guó)最美電影之首，但卻幾乎無(wú)法在自己的創(chuàng)作中將奧夫爾斯的睿智與氣度展現(xiàn)出來(lái)。他跟劉別謙的微妙手法，還在小津安二郎的身上能略窺一二，無(wú)怪乎除了《公民凱恩》，小津最欣賞的電影作品就是劉別謙和奧夫爾斯的作品。

只不過(guò)這些贊美與崇拜都無(wú)法為奧夫爾斯增添光彩，反而是對(duì)當(dāng)時(shí)本片所蒙受的不白之冤的巨大“諷刺”而已。而最大的“諷刺”無(wú)疑是以谷克多為首，包括塔蒂、羅西里尼與阿斯特呂克等人聯(lián)署給《費(fèi)加洛報(bào)》為本片捍衛(wèi)的公開(kāi)信。這些聯(lián)署的藝術(shù)家們很早就意識(shí)到這部影片的重要性，誠(chéng)如信上所言：“捍衛(wèi)《蘿拉·蒙戴斯》，其實(shí)就是捍衛(wèi)電影。因?yàn)閷?duì)電影和觀眾來(lái)說(shuō)，所有嚴(yán)肅的改革意圖，都是一種建樹(shù)?！?/p>