費里尼與羅馬?。?/h3>

《羅馬風(fēng)情畫》是一部非常特別的電影，它不僅僅是一部紀(jì)錄片，更是導(dǎo)演費德里科·費里尼對羅馬這座城市的個人回憶錄。影片通過現(xiàn)實和超現(xiàn)實的交錯穿插，展現(xiàn)了費里尼對羅馬的獨特視角和深深的熱愛。男主角彼得·龔扎萊斯扮演了年輕時的費里尼，而費里尼本人也在片中親自出演，這使得觀眾能夠更加深入地了解到他的創(chuàng)作靈感和思考方式。影片還展現(xiàn)了費里尼電影的一些基本特質(zhì)，對于喜歡他作品的觀眾來說，絕對是一部不容錯過的電影。

作者: 大旗虎皮

一

看不懂費里尼的人，都是不熱愛生活的人，或者，他擁有的生命經(jīng)驗嚴(yán)重缺乏營養(yǎng)。世上有很多人，他生活過，他相信他的生活，但他所生活的東西則極其蒼白單調(diào)。所謂大城市人，無非過著依靠自我欺騙營造起來的虛假的多姿多彩，當(dāng)一個人可以狂妄到聲稱擁有了城市，城市也隨時可以把任何人像巴黎人對待香謝麗舍街邊的狗屎那樣把他體面地清除。在賈樟柯的《世界》里，他們興高采烈地涌進(jìn)城市，一切似乎都是合理的，浪漫，瘋狂，相互出賣，追求名利，顧影自憐的孤獨，放蕩不忌和不可理喻，坐擁歷史，享受激情，在寬闊的街道上瀏覽人造風(fēng)景，坐上飛馳的地鐵從一個昂貴的洞穴來到另一個昂貴的洞穴。

換來現(xiàn)代人的驕傲的是他們無數(shù)倍被壓縮的時空，和他們被粉碎機(jī)一樣的模式化生活抽空的意義，就像《Dark City》，城市是個自動運轉(zhuǎn)的輪盤，我們則是桌子上可有可無的一粒籌碼，我們的身體隨時被巨輪的轉(zhuǎn)動輕輕碾碎，可我們還要咬著牙，折射這世界的繁華。

費里尼的《羅馬》（Roma，碟譯《羅馬風(fēng)情畫》，1971）最后一幕發(fā)生在深夜，一隊暴走卒騎著摩托車轟鳴著在羅馬古老的街道中穿行，他們的神情如木偶般呆滯，成群結(jié)隊扮演著工業(yè)文明的城市游牧族，穿過羅馬一個個最具標(biāo)志性的廣場、歌劇院、教堂和鐘樓，喧囂隨著日落漸漸隱退在無數(shù)個封閉的幽暗的角落，所有公共場所空無一人，他們肆無忌憚地馳騁著摩托，充滿蔑視地檢閱那些經(jīng)歷幾個世紀(jì)的城市建筑，最后穿過羅馬著名的圓形斗獸場，沖出城市，向著遙遠(yuǎn)的燈火飄搖的高速公路駛?cè)ァ?br>
……

二

一個攝制組跟隨地鐵工人深入到羅馬地下，人們在羅馬地下鋪上鋼筋鐵軌，把重型機(jī)械車開進(jìn)城市腹地，巨大的切割機(jī)在羅馬的身體內(nèi)轟鳴著，一層一層的土石被剝落下來，他們拋開了世上最古老城市的心臟。突然，人們發(fā)現(xiàn)了一個古墓，他們一個接一個地從被切割機(jī)鉆開的洞口走進(jìn)墓室，古墓里到處是壁畫，畫的是形形色色的人，畫中人那相隔2000年的表情依然栩栩如生，他們穿著不同民族的服飾，用不同的表情看著世界，一個女孩說，“他們好像在看我們！”瞬間，壁畫開始以難以挽回的速度在空氣中溶解，壁畫上欣喜、呆滯、憤怒、恐懼乃至種種不可思議的表情漸漸融化，像在瞬間內(nèi)暴發(fā)了幾千年的風(fēng)蝕，神秘而古老的羅馬文化在現(xiàn)代文明面的剎那間煙消云散。

費里尼這部《羅馬》充滿了荒誕場景和被費里尼理想化的夢境一般的巴洛克畫面，三教九流、各色人等群居的市民公寓，烏煙瘴氣鬧哄哄的劇院，嘈雜喧囂的街邊露天酒館，人頭攢動議論紛紛的地下妓院，孩子、街道、軍人，老頭、水手和游客……費里尼的《羅馬》是魔幻的，世象萬千，描寫了寄生在千年古城羅馬城的蕓蕓眾生。

為什么費里尼要拍這么一個骯臟、混亂、嘈雜、滿街無賴、嬉皮士和妓女的羅馬？30多年過去后，重看這部電影，才發(fā)現(xiàn)費里尼拍的不是羅馬，而是整個時代的夢。《羅馬》是費里尼一場莊重的告別儀式，費里尼告別了現(xiàn)實，進(jìn)入了狂歡回憶和夢境，此后的“費里尼電影”徹底變成記錄與修復(fù)內(nèi)心經(jīng)驗世界的工具；而羅馬則也告別了紅衣主教，迎來了城市白領(lǐng)和嬉皮士，告別了高頭大馬，迎來了高速路和地鐵，像這世上無數(shù)古城一個個地告別了城邦時代迷人的萬千世俗，被現(xiàn)代化催趕著，快馬加鞭地進(jìn)入了彼此相似的充滿高樓大廈、橋梁公路但冰冷陌生的國際大都會。電力、火車、地鐵、電話線、電視臺和網(wǎng)絡(luò)，今天的羅馬，是在全球規(guī)模的現(xiàn)代化運動中做出犧牲的所有城市的縮影，羅馬人的空間越來越狹窄，越來越隔絕，人越來越多，疏離與陌生感也越強(qiáng)烈。費里尼的羅馬早已消失，他描述了這種消失。城市小心翼翼地記載著人類生活棲居的歷史，也記載了一個激進(jìn)時代對歷史回憶的無情淘汰。

三

自從有了電影，人們就試圖描述城市。在黑白電影時代，城市似乎是個背景，一個鋪墊，和巨大的天然道具。最早表現(xiàn)城市的電影是德國的斯特拉達(dá)諾夫斯基兄弟（Skladanowsky）1896年拍關(guān)于柏林的紀(jì)著黑色塑膠線錄著黑色塑膠線片，之后，電影中的城市變化多端，茂瑙的《城市女孩》（ City Girl，1930）中，城市代表著對田園牧歌生活的背叛，維姆．文德斯的《柏林蒼穹下》（Der Himmeluber Beilin，1987）中的城市則扮演了民族和時代回憶的載體，王家衛(wèi)的香港則是人流匆匆的充滿虛無的人生客站。當(dāng)然，也有人在自己對故鄉(xiāng)無盡的愛意中尋找靈感，比如伍迪．艾倫，但所有描述城市的電影中費里尼的《羅馬》是最精彩的，他的羅馬千姿百態(tài)，無與倫比，無可替代。

費里尼說，“羅馬是個女人”，影片中不止一次出現(xiàn)體形碩大、濃妝艷抹、豐乳肥臀的女人，她們是貴族、百姓、代孩子的媽媽、接站的情人、餐館老板或妓女，這是費里尼對羅馬最高尊敬和崇拜：羅馬是意大利的母親，羅馬風(fēng)俗造就了意大利文明，她寬容、豐滿、博大并充滿愛。

為了讓這個母親擁有鮮活的靈魂，費里尼幾乎動用了所有的手法。《羅馬》從一個自傳體開始，一個男人講著畫外音，一群孩子在牧師帶領(lǐng)下來到羅馬。接下來卻是市民喜劇，人們在電影院里表情夸張地看著電影，帶帽子的男人們在酒吧里肆無忌憚地談?wù)摿_馬女人的大屁股。然后，又變成了夸張諷刺喜劇，青年費里尼參觀公寓，他在廚房、臥室、走廊、閣樓里看到稀奇古怪各行各業(yè)的房客，晚上的露天飯館就像個露天舞臺，形形色色的人們紛紛登場：伊斯蘭藝人、侏儒乞丐、唱歌的流浪音樂家、調(diào)皮的孩子和追求姑娘的小伙子。就這樣，費里尼幾乎運用了所有電影手法來表現(xiàn)他腦海中的羅馬：紀(jì)實的，正劇的，甚至是驚悚的，當(dāng)他回憶自己曾參加的在多米提拉公主家舉行的宗教時裝展覽，這個奇怪的展覽幾乎表現(xiàn)了各個時代的天主教服飾，修女們穿上上溜冰鞋，教士騎上了自行車，這些宗教服裝與當(dāng)代面料技術(shù)合成之后產(chǎn)生詭異而恐怖的景象。

所以《羅馬》沒有故事，是一些回憶片斷的拼接，主人公是羅馬和費里尼，羅馬是客觀的，費里尼是主觀的，電影《羅馬》就在羅馬和費里尼的內(nèi)心世界之間建立起“實在界”和“想象界”（拉康）的透鏡。電影里出現(xiàn)了三個費里尼，一個是在教會學(xué)校學(xué)習(xí)的兒童時代的費里尼，他記錄了孩童時代費里尼對羅馬的最初印象，第二個是19歲的費里尼來到羅馬的所見所聞，目睹了墨索里尼時代羅馬風(fēng)情萬種的市民生活，第三個費里尼是1971年，他帶著劇組來拍攝羅馬。很多對這個創(chuàng)作背景不熟的中國觀眾會感覺到不知所云，令人眩暈。

的確，三個時代的羅馬同時呈現(xiàn)面前，一下子很難讓人接受，但只要你仔細(xì)關(guān)心影片的細(xì)節(jié)，就會感受到這部電影的無窮樂趣，在不朽的幽默感面前前仰后合。費里尼把特有的巴洛克式繪畫效果點染上了魔幻現(xiàn)實主義的味道，當(dāng)19歲的費里尼來到羅馬火車站，攝像機(jī)隨著費里尼行走，展示了幾個國家、不同歷史時期的士兵形象，他們兩個兩個地站在一起，小聲地談?wù)撌裁础?971年，攝制組進(jìn)入羅馬時用攝像機(jī)記錄了進(jìn)入羅馬的高速公路上的景象，這是一出難以形容的荒誕喜?。郝飞系教幨歉鞣N貨車和小轎車，里面是貴族、修女和 ** 者，路邊是妓女、異裝癖和嬉皮士，有一匹馬跑在車流中，一輛汽車后面是一個人力平板車，一個人坐在貨車后面的平板上拉著小提琴，一只小狗對著另一輛車?yán)锏拇蠊凡煌５乜穹?，甚至出現(xiàn)了坦克。費里尼把不同年代奔向羅馬的場景濃縮在一起，概括了城市在不同時代的擴(kuò)張所造成的各個時代車輛與人群的荒誕的擁擠，滑稽、好笑又令人愕然。對于費里尼來說，羅馬這個女人是變化多端的，“你認(rèn)為你展開了她，揭去她的面紗，聽見她在呻吟，然而一個禮拜之后再與她相遇時，你卻發(fā)現(xiàn)你曾熟悉的所有方式已完全不同了?！庇谑?，費里尼詳細(xì)地像巴爾扎克描述外省女人的服飾那樣，描述了羅馬的多變。最后，不同時代在一個單純的“費里尼時間”里造成了嚴(yán)重的交通擁擠甚至交通事故（我們回憶起《八部半》的開始）：幾頭牛被撞死在路上，消防員呼喊著搶救被撞倒的雙層大巴，所有的車輛擠在圓形斗獸場周圍，車鳴四起……

費里尼從此建立了“風(fēng)俗喜劇”的電影傳統(tǒng)，在同一個空間上演時代的人間百態(tài)，城市是不朽的風(fēng)俗舞臺。

四

1971年的《羅馬》不僅對費里尼來說是重要的，對意大利電影的黃金時代也重要的。費里尼的《羅馬》是我人為界定的一個路標(biāo)，它發(fā)散著一股強(qiáng)烈的古典的懷舊氣息，又堅決地與時代情趣分道揚鑣，《羅馬》不但是個時間命題，也是個心態(tài)問題。

1971年，歐洲電影是意大利人的天下，意大利電影正走在英雄輩出的黃金年代。在《羅馬》之前，費里尼還寫過另外一部羅馬故事，1945年，當(dāng)費里尼還是個朝氣蓬勃、毫無名氣的小青年，就有幸擔(dān)任了著名導(dǎo)演羅伯托．羅西里尼的編劇，那部電影就是著名的《羅馬，不設(shè)防的城市》（ Rome，Open City），也正是這部電影打開了意大利電影長達(dá)35年的“黃金時代”（1945－1978）。

費里尼是一個點，他比“新現(xiàn)實主義三杰”親切，比帕索里尼溫暖，比安東里奧尼樂觀，按照風(fēng)格來說，費里尼是意大利新現(xiàn)實主義離經(jīng)叛道者，但從費里尼經(jīng)過安東里奧尼、維斯康蒂，到羅西里尼，再到帕索里尼，我們正好可以把歐洲經(jīng)典電影類型/風(fēng)格畫成一個圓，伴隨著70年代，這些古典風(fēng)格從時事浮華的表層慢慢地蒸發(fā)成虛無主義，或者內(nèi)化成當(dāng)代電影的底色，成為當(dāng)代歐洲電影的精神給養(yǎng)。

70年代是夢魘叢生的年代，推崇智性的時代潮流混合性解放和表現(xiàn)主義美學(xué)，人類身體前所未有地解放，成為后工業(yè)時代偉大的“文化樣品”。世界電影的樣式和本性發(fā)生了劇烈的逆轉(zhuǎn)。是70年代造就了我們現(xiàn)在正在經(jīng)歷的年代，那是個充滿腐朽氣息的狂歡年代，也是在沒落的瀆神儀式中煥發(fā)新生的時代。當(dāng)今電影界的風(fēng)云人物，多生于50年代或60年代，70年代時他們正值風(fēng)華少年，70年代的他們好比現(xiàn)在的我們，充滿好奇，飽含激情，精力旺盛。他們在70年代看的電影，好比我們現(xiàn)在看他們的電影，70年代造就了他們的電影回憶，他們也正在制造我們的電影回憶。

我想，就從費里尼的《羅馬》開始吧，城市，這個巨大的充滿母性象征的巢穴，沒什么比城市更能表達(dá)人類文明的輝煌與野心，也沒什么比城市更能表現(xiàn)人在高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)世界里的可悲境遇，這既不遠(yuǎn)離時代和趣味，又踩住了顧影自憐的底線，讓我們從回憶的回憶開始。

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