《窮街陋巷》：斯科塞斯存在主義美學(xué)的源頭?。?/h3>

《窮街陋巷》是一部關(guān)于紐約下東區(qū)的生活的電影。主要講述了查理和他的意大利移民朋友們的生活，他們沒有穩(wěn)定的工作，只能替黑幫賣命來維持生計。故事中，查理的好友喬尼欠了黑市商人邁克爾一大筆錢，但無力償還，因此整日被追債。與此同時，查理與喬尼的表妹特麗莎相愛，但特麗莎希望他能離開這種不穩(wěn)定的生活，尋找新的生活。為了幫助喬尼解決這個問題，查理承諾會盡快還錢。然而，在一次酒吧里，邁克爾發(fā)現(xiàn)喬尼已經(jīng)身無分文，根本無法償還債務(wù)，于是兩人發(fā)生了爭執(zhí)和激烈的打斗。喬尼失去了控制，拔出槍對準(zhǔn)邁克爾，迫使他退卻。為了躲避邁克爾的報復(fù)，查理、喬尼和特麗莎決定逃離城市，前往鄉(xiāng)村躲藏。然而，在他們開車去看電影的路上，一輛汽車從后面追了上來。原來，車?yán)镒~克爾，他拔出手槍向他們的車開火。汽車被撞翻，三人受傷后艱難地從車?yán)锱莱鰜?，面對茫茫黑夜，他們發(fā)出了無望的哭喊聲。整個故事充滿了緊張和懸疑，讓觀眾充分體驗到了這些角色的內(nèi)心掙扎和困境。《窮街陋巷》通過真實而殘酷的場景，讓觀眾反思社會的不公和人性的復(fù)雜性。

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按：本篇選自去年夏天的舊作，原文曾首發(fā)于“澎湃·思想市場”與微信公眾號“深焦DeepFocus”，原題“馬丁·斯科塞斯，從戛納啟程的偉大”。之所以掛出來，蹭熱度只是原因之一。前幾天看到一條豆友廣播，提到《電影手冊》的一則評論中寫構(gòu)成斯科塞斯人格的是“自殺的暴徒-唯美主義者-牧師”的三位一體。深以為然，但或許也并不新鮮（當(dāng)然提供了很好的分析框架），“暴徒 牧師”其實也就是存在主義，而其存在主義美學(xué)也強(qiáng)烈地顯露于《窮街陋巷》中。這部作品在很多方面都構(gòu)成斯科塞斯美學(xué)的源頭，尤其是其對暴力和精神性（spirituality）的癡迷；在我看來它甚至是更為“斯科塞斯”的，因為他將暴力和精神性的呈現(xiàn)帶回了他最熟悉的小意大利，并以一種極為新浪潮的方式解釋了為何存在主義是我們的毒藥，也是最后的解藥。

時間拉回到1970年底，紐約大學(xué)電影學(xué)院的年輕講師斯科塞斯決定離開東海岸，前往好萊塢追逐自己渴望的主流成功。他從“B級片之王”羅杰·科曼那里得到了在好萊塢的首次執(zhí)導(dǎo)機(jī)會，為后者拍攝了一部以暴力為賣點的“剝削片”（exploitation film）《冷血霹靂火》。這部影片惹惱了他在紐約的精神導(dǎo)師、美國獨立制片先驅(qū)約翰·卡薩維茨，后者怒斥其“花了一年拍的東西屁也不是”，并敦促他繼續(xù)拍攝像《誰在敲我的門？》這樣有濃郁個人風(fēng)格的影片。于是，斯科塞斯開始修改一份多次遭拒、塵封已久的劇本，也就是《窮街陋巷》。這部影片成為了斯科塞斯的破冰之作，也標(biāo)志著其個人美學(xué)的成熟。

影片講述的是生活于紐約小意大利街區(qū)的幾個年輕人的故事，主角為“紐約古惑仔”查理（哈威·凱特爾）和他的朋友強(qiáng)尼（羅伯特·德·尼羅），情節(jié)線索則是麥克與強(qiáng)尼之間的討債和逃債。作為生長于紐約的第二代意大利移民，斯科塞斯在影片中放置了許多個人寄托，影片因此具有強(qiáng)烈的自傳色彩，甚至結(jié)局（查理、強(qiáng)尼駕車遭遇麥克槍擊）也取材于導(dǎo)演的親身經(jīng)歷。片名“窮街陋巷”（mean streets, 或譯“殘酷大街“）出自硬漢派偵探小說家雷蒙德·錢德勒《簡單的謀殺藝術(shù)》一書：“一個男人必須踏入這些窮街陋巷，盡管他自身并不殘酷”。

由此我們可以預(yù)見影片所具有的黑色電影風(fēng)格：對都市犯罪和暴力的呈現(xiàn)，道德模糊的人物和晦暗、陰郁的空間景觀，以及潛在的社會政治意義。很難說到底是小意大利的生命經(jīng)驗使斯科塞斯終生都癡迷于對暴力的呈現(xiàn)，還是對暴力題材的癡迷使他一再重返“小意大利”。不管怎樣，《窮街陋巷》確實開啟了包括《出租車司機(jī)》、《憤怒的公?！?、《好家伙》、《紐約黑幫》等在內(nèi)的斯氏銀幕暴力序列。

而在《窮街陋巷》中，小意大利也的確構(gòu)成一個完美的敘事空間，其完美根本來自于其封閉性——比殘酷本身更殘酷的，是殘酷的不可終結(jié)。這種封閉性首先體現(xiàn)在查理的女友特麗莎要求查理隨她離開小意大利時，她一再要求，查理卻一再拒絕；接著，在強(qiáng)尼和查理的屋頂射擊場景中，它再次以辯證的姿態(tài)現(xiàn)身：夜色中，強(qiáng)尼要射向的帝國大廈終究只在模糊的遠(yuǎn)景中一閃而過，他們瘋狂而絕望的行為只能以回到小意大利街區(qū)的地面告終。因此，空間的封閉性也就凝結(jié)為一種抽象性，指向無可逃脫的悲劇命運：在暴力和罪惡中生存，最終被暴力和罪惡所吞噬?？臻g封閉性的第三次也是最后一次現(xiàn)身于影片結(jié)尾，當(dāng)主人公們試圖逃離小意大利時，命運直接出場，以異常殘酷的方式將他們留在了小意大利的殘酷大街上。有趣的是，坐在麥克車后座上朝他們開槍的正是斯科塞斯——如果說《出租車司機(jī)》里斯科塞斯飾演的乘客是崔維斯的暴力啟蒙者的話，那么在《窮街陋巷》中，他就成了終極暴力的實施者。這是否能夠看做“作者權(quán)威”的寓言呢？

然而在影片中，斯科塞斯并沒有將空間/暴力的無可逃離設(shè)定為某種難以捉摸、不可言說的宿命。事實上，我們很容易發(fā)現(xiàn)，查理之所以拒絕離開小意大利除了其叔叔承諾給予的餐廳之外，更在于其顯露的存在主義氣質(zhì)。眾所周知，意大利的特產(chǎn)除了黑手黨，還有天主教。影片最知名的鏡頭就是查理將手伸向火焰，探測自己內(nèi)在的罪感和痛苦。

但查理顯然不是古典的虔敬天主教徒，熱愛陀思妥耶夫斯基的斯科塞斯賦予了他后尼采時代的內(nèi)涵，這主要通過強(qiáng)尼這一角色得以實現(xiàn)。強(qiáng)尼的出場極具戲劇性，他炸毀了一只郵筒，而影片對此沒有交待任何原因。換而言之，強(qiáng)尼意味著一種無因、純粹的惡（即使不是邪惡，也是頑劣）。正因于此，查理與他的友誼也就像浮士德與梅菲斯特或正邪兩賦的卡拉馬佐夫家族，而查理流連的紐約酒吧和脫衣舞女郎也就有了《荒原狼》中黑老鷹酒館的意義。影片甚至在開篇就借著黑幕中的畫外音也道出了這種關(guān)系（有趣的是，這段畫外音同樣來自導(dǎo)演本人）：“你并非在教堂而是在街上、在家里贖罪，其他的都是狗屎，你深知這一點”（“You don’t make up for your sins in church. You do it in the streets. You do it at home. The rest is bullshit and you know it”。換言之，強(qiáng)尼正是查理的救贖所在，他給予查理的并非希望，而是朝向惡的選擇——而選擇所依據(jù)的自由意志正是“存在先于本質(zhì)”的內(nèi)在要義。由此，查理對強(qiáng)尼不問善惡的不離不棄也就有了存在主義式的形而上色彩?！陡F街陋巷》中濃郁的宗教罪感和存在主義式的救贖追索也成為斯氏影片的一大母題，蔓延至《出租車司機(jī)》、《基督最后的誘惑》、《沉默》等作品中。

如果說暴力及其救贖構(gòu)成《窮街陋巷》的主題深度的話，那么其形式風(fēng)格則更是為人所贊嘆。斯科塞斯1960年進(jìn)入紐大電影學(xué)院學(xué)習(xí)電影時，法國新浪潮已風(fēng)行紐約電影圈，他很快就成為特呂弗們的信徒。法國新浪潮奉“電影是現(xiàn)實的漸近線”為圭臬，強(qiáng)調(diào)以場面調(diào)度和景深鏡頭來達(dá)成自然主義的紀(jì)實風(fēng)格。在《窮街陋巷》中，斯科塞斯同樣運用手持?jǐn)z影機(jī)、復(fù)雜的場面調(diào)度等技法來實現(xiàn)對小意大利空間景觀及其中人事的“紀(jì)錄”；盡管由于經(jīng)費不足，室內(nèi)戲大都是在洛杉磯完成，但由于精湛的剪輯，影片的真實感并未遭到破壞。真實感還來自情節(jié)配置，不同于古典好萊塢強(qiáng)調(diào)環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)因果性，《窮街陋巷》中充斥著意外：突如其來的酒館謀殺、莫名其妙的毆斗……同樣，影片中置身于暴力叢林中的人物也絲毫沒有約翰·福特、佩金帕等昔日美國導(dǎo)演作品中的英雄風(fēng)采，動作場面既沒有作為替身的特技演員，也沒有舞蹈式的動作編排，只有現(xiàn)實世界中街頭混混們的笨拙。所有這一切都賦予影片以粗糲而兇猛的紀(jì)實感。

不過，雖然受惠于法國新浪潮極多，斯科塞斯卻更像是轉(zhuǎn)益多師的雜家。作為意大利人，他對戰(zhàn)后意大利電影自然也十分熟悉。確實，《窮街陋巷》對人物內(nèi)心痛苦和壓抑的呈現(xiàn)、對當(dāng)代生活中信仰問題的追問都很容易讓人想起費里尼。羅杰·伊伯特看完影片后認(rèn)為斯科塞斯十年后將成為“美國的費里尼”，而斯科塞斯則回應(yīng)道：“你真的認(rèn)為需要十年么？”。

不同于上述歐式藝術(shù)電影的元素，《窮街陋巷》對音樂的運用則是純美國式的。新好萊塢電影定位于反文化運動世代的年輕人，鐘愛在影片中配送同期的流行音樂，比如《逍遙騎士》之于House of Rising Sun、《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》之于Suicide Is Painless、《畢業(yè)生》之于The Sound of Silence，《窮街陋巷》的片頭曲則是六十年代的名曲 Be My Baby （很1960s很好聽）。值得一提的是，這首歌或許可以啟發(fā)我們打開另一重文本空間：斯科塞斯竟然為這部表現(xiàn)男性情誼的影片配上了一首如此熱烈、純粹的情歌，這的確無法不讓人想起影片中查理和強(qiáng)尼之間甜蜜的“打頭殺”和街頭打鬧，更不必說兩人還實實在在地有一段“床戲”呢。而不管查理對強(qiáng)尼的“執(zhí)迷不悔”是形而上的宗教救贖，還是另有深意，他們的同性情誼確實是殘酷大街的黯淡夜色中唯一的光亮。

盡管發(fā)行很不順利，但《窮街陋巷》很快就轟動了北美評論界。影片甫一上映，一貫犀利的寶琳·凱爾就撰文驚呼“它對小意大利中成長經(jīng)驗的呈現(xiàn)有著一種不拘、偶發(fā)的節(jié)奏和令人暈眩的敏感。斯科塞斯向我們展現(xiàn)了一種美國電影里前所未有的粘稠腐敗，以及對罪惡更加成熟的感覺”。很有可能，遠(yuǎn)在戛納的“導(dǎo)演雙周”單元正是通過評論界注意到了這部影片和很快就將成為新好萊塢電影運動翹楚的斯科塞斯——它對新好萊塢運動的呼應(yīng)證明了當(dāng)時大西洋兩岸電影界的溝通效率：1969年，《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》奪得金棕櫚；1974年，斯科塞斯來到“導(dǎo)演雙周”的同年，他的同胞科波拉也憑借《竊聽大陰謀》捧回自己的第一座金棕櫚。

《窮街陋巷》上映25周年紀(jì)念海報

時間為《窮街陋巷》帶來了更多贊譽(yù)和推崇。2013年，美國《娛樂周刊》（Entertainment Weekly）甚至將其評選為史上最偉大電影的第七位。羅杰·伊伯特在影片上映三十年后寫下的這段話大概更加公允：“如果說科波拉的《教父》將黑手黨呈現(xiàn)為一個影子政府，斯科塞斯的《窮街陋巷》則開啟了現(xiàn)代黑幫片講述日常生活現(xiàn)實的另一條主線。前者關(guān)乎事業(yè)，而后者關(guān)乎工作……偉大的影片不僅對觀眾也對后世的作品留下印記，《窮街陋巷》在無數(shù)方面都是現(xiàn)代電影的源頭之一”。

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