《黃金時(shí)代》是一部1945年的電影，故事發(fā)生在戰(zhàn)后時(shí)期，主要講述了三位從戰(zhàn)場歸來的軍人的故事。他們分別是弗雷德、艾爾和霍莫，他們回到家鄉(xiāng)后面對的是各自不同的困境和挑戰(zhàn)。弗雷德的父母身體不好，妻子沉迷于歡場生活；艾爾的妻子和孩子們對他的歸來感到欣喜；霍莫因戰(zhàn)爭而殘疾，生活充滿了自責(zé)和悔恨。三人約定再次相聚，但他們并不知道這次再會將會改變他們的命運(yùn)。《黃金時(shí)代》通過展現(xiàn)戰(zhàn)后時(shí)期人們的心理狀態(tài)和生活困境，揭示了戰(zhàn)爭對個人和家庭的深遠(yuǎn)影響。影片以真實(shí)而感人的方式呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭給人們帶來的傷痛和挑戰(zhàn)，同時(shí)也展現(xiàn)了人們對于愛、希望和堅(jiān)韌的追求。這部電影通過精彩的劇情和出色的演員表演，給觀眾帶來了深刻的思考和觸動。

坦率的說，911之后已經(jīng)不太喜歡看美國的所謂反戰(zhàn)（特別是越戰(zhàn)、伊戰(zhàn)）電影。首先，這種反思根本沒有產(chǎn)生任何實(shí)際效果。韓戰(zhàn)完了反思，然后越戰(zhàn)。越戰(zhàn)中拳王阿里因拒服兵役而成為民族英雄，一度給以為美國人民如此愛好和平的印象?？?11爆發(fā)之后呢？他們又迅速發(fā)動了伊拉克戰(zhàn)爭……。更重要的是，此類影片的道德立足點(diǎn)普遍不高。無論手法如何精巧思考如何深刻，歸根到底它們反思的都是“美國人為什么要去別國殺人”的問題。而一旦涉及“別人為什么會殺美國人”時(shí)，一個二個就撕破深沉偽裝開始爭先恐后的玩主旋律了。奧利弗·斯通和他的《世貿(mào)大樓》就是活脫脫的例證。相比之下，我們在觀看反映正義的二戰(zhàn)題材的好萊塢電影時(shí)便不會有類似的反感。其中表現(xiàn)退伍老兵回歸社會的《黃金時(shí)代》更因?yàn)槿谌肓穗y得一見的社會批判意識，而成為了真正的經(jīng)典。

艾爾戰(zhàn)前是擁有豪華公寓和美滿家庭的銀行的高級職員。但是在戰(zhàn)爭結(jié)束時(shí)他卻只是一名普遍的陸軍中士。相反，戰(zhàn)前在百貨店供職的藍(lán)領(lǐng)小職員費(fèi)雷德卻最終成為了一位功勛卓著的空軍上尉——兩人的反差不僅直觀的體現(xiàn)在官銜上，甚至各自所在的兵種也成為了某種隱喻。但戰(zhàn)時(shí)的平庸表現(xiàn)卻絲毫沒有影響40多歲的老男人艾爾戰(zhàn)后的職業(yè)生涯。盡管當(dāng)初的職位早以被他人頂替，等待他的卻是收入更高的風(fēng)險(xiǎn)貸款部門負(fù)責(zé)人的職位；可年輕的上尉費(fèi)雷德的就沒有這樣好運(yùn)?；氐桨儇浬痰旰髤s由于駕駛戰(zhàn)斗機(jī)的純熟技術(shù)完全沒了用場而不得不接受繼續(xù)當(dāng)一名普通職員。甚至還要降格被自己原來的學(xué)徒所領(lǐng)導(dǎo)。影片通過兩位主人公戰(zhàn)爭前后的身份、處境變化的強(qiáng)烈對比，凸顯這樣一個社會現(xiàn)實(shí)：戰(zhàn)爭一度使原本處于有不同社會階層的個體有了全新的自身價(jià)值的定位和展現(xiàn)的機(jī)會?？梢坏┙Y(jié)束，原有的等級秩序又重新主宰了他們的命運(yùn)。而對于費(fèi)雷德這樣的人說來說，這是何等的不公。

不過，在一部好萊塢類型影片中，任何對社會現(xiàn)實(shí)諷刺和鞭撻都只能是調(diào)節(jié)劑。影片最終還是要回歸到表現(xiàn)偉大的美國民眾如何克服戰(zhàn)爭創(chuàng)傷重新面對美好生活的主旋律當(dāng)中。所以盡管處于社會底層的費(fèi)雷德確面臨著各種困難。盡管不喜歡再在百貨商店工作，卻苦于沒有一技之長而在求職過程中到處碰壁；盡管希望在夜總會掙高薪的妻子留守家中可自己那每周35美元的微薄薪水卻無法維持夫妻二人的日常開銷（艾爾升職后的年薪是1萬2）。盡管作為一個有婦之夫愛上艾爾的女兒佩蒂……但到了影片結(jié)尾，費(fèi)雷德最終還是戰(zhàn)勝自我。他決定繼續(xù)留在家鄉(xiāng)當(dāng)一名普通的機(jī)場拆卸工，而親手拆除自己曾經(jīng)自己駕駛過那種型號的飛機(jī)也象征著徹底擺脫了內(nèi)心深處的戰(zhàn)爭陰霾。

同時(shí)，各個方面都可謂順風(fēng)順?biāo)陌瑺栆矝]有因此而回歸到昔日的生活軌跡當(dāng)中。殘酷但無比珍貴的戰(zhàn)爭體驗(yàn)使他有機(jī)會重新審視自己的工作。正如在一次公司舉辦的晚宴中他所總結(jié)的：打仗不該像銀行工作那樣過分權(quán)衡風(fēng)險(xiǎn)（這也從側(cè)面解釋了為什么他只是一名中士），而要更多的釋放信任。所以公司對老兵的無抵押風(fēng)險(xiǎn)貸款并不是如某些人認(rèn)為的是“在拿儲戶的錢去冒險(xiǎn)，而是把寶壓在了這個國家的未來之上！”很煽情也很主旋律，當(dāng)年一定在觀眾中引發(fā)了強(qiáng)烈共鳴。但不知目前處在次貸危機(jī)陰影下的美國民眾重溫此段情節(jié)時(shí)還能有多少認(rèn)同感。

第三位主人公霍默是在海軍艦艇上服役機(jī)械師。他從未參加過一場真正的戰(zhàn)斗，卻在一次敵方的空襲所導(dǎo)致的大火中失去雙臂。這種略帶黑色幽默式的人物背景設(shè)計(jì)非常高明。一方面它為影片帶來了更多戲劇化情節(jié)——由于兒子這個秘密一直不為家人鄰里所知，所以當(dāng)霍默把自己關(guān)在車庫里狂練射擊時(shí)，他父親非常不解：難道兒子在前線還沒有打夠嗎——另一方面，雙臂殘疾與缺乏戰(zhàn)斗經(jīng)歷的身體和精神的雙重壓力，讓霍默在重新融入社會和家庭過程中面臨著更大的挑戰(zhàn)。進(jìn)而使觀眾對這一角色產(chǎn)生更多的關(guān)注與同情。當(dāng)然，主旋律影片需要的是皆大歡喜的結(jié)局，霍默也不能例外。但即使如此，他領(lǐng)著女友到臥室向其展示（更重要的是向觀眾）傷殘雙臂的一場戲還是非常感人。感人的原因就在于大家知道那是一個真正的退伍傷殘老兵。相比之下，現(xiàn)代同類型電影便很難給產(chǎn)生同樣的感染力。因?yàn)樗鼈兺ǔＪ怯秒娔X特效配合明星去制造類似的傷殘效果?？蓡栴}是觀眾認(rèn)識那位明星，知道他不可能真的失去了手或腳！

對于霍默扮演者的哈羅德·拉塞爾，奧斯卡評委本來認(rèn)為他可能得不到獎，所以設(shè)立一個特別榮譽(yù)獎。但沒想到最終拉塞爾成功問鼎最佳男配角。于是他也就成為了奧斯卡歷史上唯一因一個角色而獲得兩個表演獎項(xiàng)的演員。

與極具特色的男主人公們相比，本片中的女性角色則略顯單線條和類型化。費(fèi)雷德妻子的市儈放蕩，艾爾女兒佩吉的善良賢淑的性格反差過于鮮明，使得有情人沒有經(jīng)過什么嚴(yán)酷考驗(yàn)就終成了眷屬。而令人驚奇的是佩吉竟然還不是影片中最完美的女性，那位矢志不渝追求雙臂殘疾的霍默的鄰家女孩似乎更加偉大。不過，對于此類角色和故事（類似的還有朱諾的少女生子），即不必嗤之以鼻為純盤煽情，更不必借題發(fā)揮針砭時(shí)弊。或許結(jié)合特定的故事背景（諸如美國健全的保障體系，以及當(dāng)事人所在的中產(chǎn)階級家庭）去解讀才是一種正確的心態(tài)。

威廉惠勒與托蘭德合作的影片總能提供深焦 場景調(diào)度的經(jīng)典橋段。本片酒吧的一場戲，大景深的近景是霍默在興沖沖地向叔叔和艾爾表演用剛剛學(xué)會的鐵鉤鋼琴。而艾爾此時(shí)卻被遠(yuǎn)景中電話間內(nèi)的弗雷德所分心，而不時(shí)的轉(zhuǎn)頭張望。戲劇效果很好！不過一旦聯(lián)系巴贊的理論去分析，卻產(chǎn)生了困惑。因?yàn)槿绻罱拐{(diào)度真的可以讓觀眾從“一種被動的地位”中解放出來，并且“自由選擇他們自己對事物和事件的解釋”。那么這場戲是否也可以改為將鏡頭放到電話間，以打電話的弗雷德作為前景鋼琴旁的三個人作為遠(yuǎn)景去拍？因?yàn)樗^“自由選擇”的前提似乎應(yīng)該是不同景深所發(fā)生的事件具有相同或相似的關(guān)注價(jià)值。但實(shí)際上卻不可能如此。由于之前的情節(jié)中觀眾已經(jīng)得知，弗雷德答應(yīng)艾爾打電話給后者的女兒說自己不再和她交往，此時(shí)再以電話間作為前景肯定就是一種不必要的重復(fù)，犯了敘事的大忌。所以，霍默的鋼琴表演必定成為前景的唯一選擇。但是這樣一來，所謂的觀眾自由選擇也就不存在了。他們必須“被動”地接受導(dǎo)演的機(jī)位設(shè)置和場面調(diào)度。
 
另個例證是結(jié)尾處霍默的婚禮。畫面右側(cè)中景是神父正在為兩位新人證婚。神父的征婚詞顯然是觸動了前景中的伴郎費(fèi)雷德的心緒。他轉(zhuǎn)頭向艾爾女兒方向望去，而遠(yuǎn)景中的對方此時(shí)也在深情回望……這場戲的問題是：由于霍默與鄰家女友的宣誓帶婚戒等事件已交代過了。觀眾的關(guān)注重點(diǎn)不再是新婚夫婦如何濃情蜜意，而轉(zhuǎn)為另外兩位昔日戀人是否能夠重歸于好。換句話說，觀眾此時(shí)并不想主動地“自由選擇”鏡頭中不同景深的“事件和對事件進(jìn)行解釋”。而是導(dǎo)演在迫使他們“被動“地接受。何況，這場面也調(diào)度的并不令人滿意：前景中的弗雷德轉(zhuǎn)頭后，實(shí)際上是把后腦勺留個了觀眾。他們無法像遠(yuǎn)景中的艾爾女兒那樣看見費(fèi)雷德的面部表情。而這與上個例子有本質(zhì)差別。在酒吧那場戲中，至少前景的霍默和叔叔是側(cè)對觀眾在彈琴，我們看的到他們的喜悅的表情。而中景中的艾爾也通過來回的轉(zhuǎn)頭傳遞了情緒的變化。因此是否可以斗膽妄言：導(dǎo)演其實(shí)是把一個本該由蒙太奇（兩人的表情特寫） 畫外音（神父的征婚詞）的去表現(xiàn)的段落，錯誤的運(yùn)用了景深和場景調(diào)度呢？

BTW：為什么偉大的法國導(dǎo)演和理論家們的某些論述明明只適用于某種類型的電影，卻經(jīng)常被人拔高放大到了指導(dǎo)全局的高度？比如布列松的演員無意識表演理論，的確在他的《逃獄》《鄉(xiāng)村牧師日記》《扒手》的得到了完美詮釋。但當(dāng)面對諸如《大路》中安東尼奎恩所扮演脾氣暴躁的雜耍藝人，甚至他自己的《巴爾克扎爾的驢》中的狂喜豪醉的阿諾德時(shí)，它卻明顯力不從心。同樣，如果巴贊主張的的深焦 場景調(diào)度是在揭示電影本質(zhì)的話，那在他之前出現(xiàn)的的德國表現(xiàn)主義，之后的好萊塢警匪、黑幫等各種類型片難道都不算電影了嗎？

這篇影評有劇透