李翰祥：三十年細(xì)說從頭

在李翰祥為邵氏拍的最后一部電影《三十年細(xì)說從頭》里，有一段情節(jié)是導(dǎo)演指導(dǎo)演員拍吻戲，結(jié)果導(dǎo)演和女明星吻得太投入舍不得放，旁邊的男演員拉拉導(dǎo)演的袖子說“導(dǎo)演，導(dǎo)演，長(zhǎng)過李翰祥了?！敝灰巧晕?duì)李翰祥有所了解的觀眾大概都會(huì)為這樣的自嘲大笑不已，不過影片后半部分李翰祥再度自嘲因?yàn)榕膽蛴玫谰咭蟊普娑鴽]人請(qǐng)他拍戲，以及年歲漸長(zhǎng)沒什么新花樣了等等話語(yǔ)，聽來就頗為凄涼和無奈。其實(shí)這不僅是他個(gè)人的創(chuàng)作困境，也是一個(gè)時(shí)代的電影潮流漸漸沒落的征兆，甚至那也正是邵氏輝煌的尾聲。不過影片最后李翰祥現(xiàn)身說法，表示人生總有起落，片中所說有真有假，都不必對(duì)此太過認(rèn)真，顯示出大師胸懷，清醒的人生感悟表達(dá)得幽默且豁達(dá)，不愧為影響后世頗深的一代大師。

試說一個(gè)不知從何說起的人物在香港電影史中李翰祥是一個(gè)令人不知從何說起的人物。人們常說“文如其人”，如果從影片風(fēng)格推論導(dǎo)演性格為人，遇到李翰祥就難下斷語(yǔ)，他編導(dǎo)的影片格調(diào)有正有邪，正邪之間還有一批亦正亦邪，亦莊亦諧，藝術(shù)水準(zhǔn)參差不齊，風(fēng)格流派截然不同的影片。

內(nèi)地觀眾最熟悉的是《垂簾聽政》，《火燒圓明園》，可以從中感受到一種強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和渴望中華民族崛起的迫切愿望。這展示了正人君子的一面。

李翰祥長(zhǎng)于說古，疏于論今。說古就是為了論今，只是他把自己的直接動(dòng)機(jī)隱藏得很深。他從女性形象切人歷史。大凡在歷史上留下政治印記的女性，他都讓她在銀幕上亮相，從《嫦娥》、《西施》、《楊貴妃》、《貂蟬》、《江山美人》等片名可以想見他的偏好。最下功夫，藝術(shù)成就最高，影響最深遠(yuǎn)的是寫慈禧太后的影片，《傾國(guó)傾城》、《瀛臺(tái)泣血》、《垂簾聽政》、《火燒圓明園》、《西太后》，可以構(gòu)成完整系列。他把宮廷當(dāng)作家庭來寫，以家庭情節(jié)劇的框架描述歷史風(fēng)云，將正史風(fēng)情化，野史正統(tǒng)化，或許為文人學(xué)者所不屑，卻正好適應(yīng)了一般觀眾的趣味。

其實(shí)李翰祥拍攝清宮片就是抒發(fā)政治抱負(fù)。40年代末在北平，他因爭(zhēng)民主鬧學(xué)潮，受國(guó)民黨政府逼迫，中斷美術(shù)學(xué)業(yè)，毅然客走他鄉(xiāng)，輾轉(zhuǎn)到香港，投入電影圈，此后再也未見這種血?dú)夥絼傊e，但是在他的歷史片中總能察覺他內(nèi)心有一種不安分。雖然不再直接過問政治，但看來對(duì)政治似有一種難以割舍的情結(jié)，有一種社會(huì)啟蒙的責(zé)任感。這種隋緒多少影響了他塑造的人物，最典型的是西太后，他的初衷是將她當(dāng)作近代中國(guó)喪權(quán)辱國(guó)的萬(wàn)惡之源，影片一路拍下來，卻寫盡她的野心勃勃，翻云覆雨，成就一番偉業(yè)，不像千古罪人，反倒像一位雄才為咯的女性政治家。大慨將心比心，他多少有些佩服她的政治手段和陰謀。為歷史注^憂患意識(shí)和個(gè)人情懷，也許不是史家應(yīng)有的寫作態(tài)度，但卻可能成為執(zhí)導(dǎo)歷史片的成功之道。因?yàn)橛^眾可能喜歡這種更有人情味的方式遠(yuǎn)勝過說教。

李翰祥最易為人詬病的是他開了風(fēng)月片先河。仿佛一個(gè)人本來光明磊落，粘上色情，一失足成千古恨，被定性為一個(gè)靈魂深處猥瑣下流的小人。有些好心人愛護(hù)他的聲譽(yù)，多把責(zé)任推給邵逸夫，說每逢電影業(yè)不景氣。邵老板就要逼著明星脫光了拍片救市。其實(shí)看風(fēng)月片中李翰祥顯示出的創(chuàng)作狀態(tài)，才思敏捷如天馬行空，洋洋自得游走于邪正之間，絲毫不像被逼下海。這多少暴露了他內(nèi)心真實(shí)性情的另一面，放蕩不羈，風(fēng)流而不下流，邪狎又不失諧趣。

風(fēng)月片這個(gè)概念似乎是專門為他拍攝的一類三級(jí)片準(zhǔn)備的，有意用來區(qū)隔它與一般色情片。李翰祥是最早意識(shí)到身體本身魅力的香港導(dǎo)演，《風(fēng)月奇譚》、《風(fēng)流韻事》、《金瓶雙艷》、《聲色犬馬》等為其代表作。他成功在于從改編《金瓶梅》人手，創(chuàng)作靈感多取自中國(guó)文人雅士的勾欄文化與凡夫俗子的青樓文化經(jīng)驗(yàn)，他主觀希望在雅與俗之間尋找發(fā)揮才能的空間，既要活色生香，又要避免低俗下流。當(dāng)然有時(shí)難免顧此失彼。

李翰祥不能算是一位自覺的文化使者，他一生或?yàn)楸艿湥蚯蟀l(fā)展，或因轉(zhuǎn)型，奔走于內(nèi)地、香港、臺(tái)灣之間，無意中卻促進(jìn)了三地之間電影文化的交流、借鑒與融合。在上世紀(jì)四五十年代，香港電影受南下電影人帶來的成套的上海電影經(jīng)驗(yàn)與外國(guó)電影觀念影響，李翰祥(還有胡金銓等人)將中原文化融入香港電影文化之中，逐漸被香港觀眾接受。他的敏感在于，能夠?qū)⒅袊?guó)文化元素轉(zhuǎn)化成香港流行文化，中國(guó)電影《天仙配》在香港街頭傳唱一時(shí)，引發(fā)他突發(fā)奇想，創(chuàng)造出黃梅調(diào)電影，占領(lǐng)香港影壇數(shù)年。60年代他自組公司到臺(tái)灣發(fā)展，帶去香港電影經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)了臺(tái)灣民營(yíng)電影業(yè)的繁榮。80年代到內(nèi)地開始合作拍片，又使內(nèi)地電影人近距離地借鑒了香港電影制作與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。李翰祥電影在港臺(tái)地區(qū)及東南亞華人界走紅，表明這些地區(qū)民眾對(duì)于中華文化的渴求。

喜劇片、歷史片、神怪片、稗史片等在邵氏家族創(chuàng)辦天一公司時(shí)就是打天下的制勝法寶，數(shù)十年后，經(jīng)李翰祥改造，日趨成熟。他和朱石麟、胡金銓等一批內(nèi)地來港的電影人一道，為香港傳統(tǒng)電影觀念奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，香港電影新浪潮本來是以他們?yōu)閷?duì)手的，但幾年后新浪潮式微，徐克等新一代電影人紛紛沿著李翰祥等人開辟的道路前進(jìn)。而他的消極面也顯露無遺，有人把風(fēng)月片發(fā)展成色情片，原有的一些藝術(shù)性也銷蝕殆盡。