《灰燼與鉆石》是一部戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影，講述了主人公馬切克在執(zhí)行暗殺任務(wù)時(shí)，與一位女服務(wù)員相愛的故事。馬切克開始懷疑自己的任務(wù)合理性，反思戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來的痛苦和傷害。然而，他無(wú)法逃離命運(yùn)的安排，最終完成了任務(wù)并喪生。電影通過馬切克的故事，深刻揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)個(gè)人和社會(huì)的影響，同時(shí)呈現(xiàn)了一段純凈而動(dòng)人的愛情故事。這部電影不僅是一部戰(zhàn)爭(zhēng)電影，更是一部關(guān)于人性、命運(yùn)和選擇的深刻探討。

    人們常將這一百年來的電影風(fēng)格簡(jiǎn)單地歸于現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義兩種，以此推斷，對(duì)電影的作者—導(dǎo)演們的美學(xué)訴求也可以劃分為“為電影而電影”和“為社會(huì)而電影”，前者有意中斷與觀眾的聯(lián)系而后者卻自覺承擔(dān)起為民眾代言的歷史使命。兩者在不同的國(guó)家所占的地位也不同，在第三世界國(guó)家的電影創(chuàng)作中民族與國(guó)家的概念一直占據(jù)主導(dǎo)，更別提在一個(gè)特殊的時(shí)間段內(nèi)創(chuàng)作者是否還有自說自話的“閑情逸致”。波蘭，從這個(gè)民族誕生那一天起就伴隨著苦難和壓迫，這片土地上成長(zhǎng)起來的藝術(shù)家無(wú)不對(duì)民族的危難有著深刻的洞察，無(wú)不對(duì)國(guó)家的命運(yùn)抱有敏銳的關(guān)注。瓦依達(dá)無(wú)疑屬于這其中最杰出的代表。從五十年代的區(qū)別于政府官方電影的“第二類電影”到六十年代的一系列傳統(tǒng)和非現(xiàn)實(shí)題材電影再到七十年代的“道德焦慮電影”直至前年的《卡延慘案》直面自己也是這個(gè)民族內(nèi)心深層不忍觸及的歷史傷痛，瓦依達(dá)的電影歷程見證了“波蘭學(xué)派”的發(fā)軔、成長(zhǎng)與壯大。讓我們沿著這條生生不息的歷史長(zhǎng)河逆流而上來到1958年去重溫瓦依達(dá)的不朽名作《灰燼與鉆石》，再一次去體會(huì)那來自一個(gè)民族靈魂深處的顫動(dòng)。

戰(zhàn)爭(zhēng)與和平

    電影將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了戰(zhàn)爭(zhēng)勝利（德國(guó)宣布無(wú)條件投降）當(dāng)日到第二天早上這不到24小時(shí)的時(shí)間段，但這一時(shí)間短卻清晰的劃分出兩段截然不同的歷史：戰(zhàn)爭(zhēng)與和平。頗具諷刺意味的是電影開始呈現(xiàn)給我們的卻不是和平，而是一場(chǎng)光天化日下的暗殺行動(dòng)。馬奇克與昂吉干凈利落地結(jié)果了兩個(gè)人的性命，更諷刺的是他們不久后得知他們殺錯(cuò)了人，那兩人不是共產(chǎn)黨的主席只是兩個(gè)水泥廠的工人。電影開篇非常精彩，十字架、小女孩、被暗殺者身體著火等隱喻不說，光是兩位主角的亮相不僅精煉地交代出人物性格，也有隱喻作用：昂吉告訴馬奇克目標(biāo)來了時(shí)馬奇克正悠閑地躺在草坪上，當(dāng)他一聽到同伴的聲音立馬起身拿起了槍。如果說在草坪上休息的馬奇克給觀眾帶來的是和平的意境，那么突然拿起槍的馬奇克又把觀眾帶入到戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影中。和平的時(shí)間在這特殊的一天中竟然如此短暫，新波蘭會(huì)伴隨著黎明的曙光如約而至嗎？馬奇克會(huì)帶領(lǐng)我們經(jīng)歷一個(gè)驚心動(dòng)魄的夜晚，在那里過去與未來、理想與現(xiàn)實(shí)、陰謀與愛情將會(huì)彼此糾結(jié)，一個(gè)民族要做出關(guān)乎命運(yùn)的抉擇。
    影片的主體部分是在一個(gè)小旅館中展開的。瓦依達(dá)讓暗殺組織、共產(chǎn)黨主席、民主人士、上層貴族、下層百姓形形色色各色人等聚集于此，在這個(gè)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)黑暗之后迎接光明的夜晚。在這個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的特殊時(shí)期歷史現(xiàn)實(shí)、民族意識(shí)、個(gè)人意識(shí)之間會(huì)交替產(chǎn)生出各種矛盾。不同政治道路的選擇、多種政治理念的交鋒，但歷史與未來的不確定讓這一切顯得如此滑稽，人能把握的只有當(dāng)下。與人們期望的和平相比，從一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)到另一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)才是更加確定的可能。所有人在不可預(yù)知的未來面前只能去充當(dāng)理想主義的犧牲品，為了一個(gè)新波蘭，為了重獲來之不易的自由（波蘭在1918年才剛實(shí)現(xiàn)完全意義上的自治），馬奇克在理想與現(xiàn)實(shí)、順從與反抗間掙扎著。
    電影至少3次在背景中出現(xiàn)斯大林的畫像，它們或傾斜或倒放這是哥穆爾卡“非斯大林化”時(shí)代的完美注腳，同時(shí)暗含著危機(jī)的到來。

兒子與父親

    馬奇克與他要暗殺的共產(chǎn)黨主席舒卡茨之間戲劇張力是這部電影最引人入勝的情節(jié)設(shè)置。電影開頭的誤殺暗示了一種宿命，之后他們來到同一家酒店加深了這種宿命感，僅有的三次見面最終成全了這種宿命。舒卡茨被刻畫成一個(gè)和藹可親的父親形象：從外貌上、行動(dòng)上。他剛剛回國(guó)就詢問自己兒子的情況，可他已故妻子的姐姐（一位反共主義者）卻告訴他孩子失蹤了。從這些場(chǎng)景中我們看到的并不是共產(chǎn)黨主席而是一位有一個(gè)17歲兒子的父親。與馬奇克的第一次和第二次見面都是他向馬奇克借火點(diǎn)煙的情節(jié)，兩個(gè)雷同的情節(jié)暗示著完全不同的主題。第一次是暗殺者與被暗殺者，第二次是不同價(jià)值觀的碰撞（舒卡茨代表了一種新秩序，馬奇克象征過去）。第一次是馬奇克與昂吉在一起，第二次是與克里斯蒂娜在一起。前一次他還處于一種混沌之中，后一次他開始思考自己真正想要的是什么生活。但當(dāng)他還來不及選擇時(shí)，他就必須要與舒卡茨再一次面對(duì)面，這一次將改變一切。
    有意思的是舒卡茨的兒子17歲，馬奇克住在17號(hào)房。舒卡茨的兒子與馬奇克有著相同的政治立場(chǎng)。舒卡茨的兒子被捕，舒卡茨在去見兒子的途中被馬奇克暗殺。暗殺過程也有暗示：馬奇克先快步超過了舒卡茨，他成為舒卡茨的前進(jìn)的終點(diǎn)（本來是他兒子的），馬奇克突然回頭開了槍，這次與剛開始的情景不一樣，（前一次被殺者中彈后是往后倒的，而這一次卻是往前）舒卡茨倒在了馬奇克的懷中。這個(gè)鏡頭中舒卡茨“父親”的角色與馬奇克“兒子”的角色建立了一種神秘的聯(lián)系，這種聯(lián)系劇中人無(wú)法察覺，而觀眾卻感受強(qiáng)烈?？梢哉f在這里瓦依達(dá)完成了一個(gè)哈姆雷特式的寓言，殺死父親，取代父親的地位。馬奇克像極了那個(gè)將一次復(fù)仇演變?yōu)閷?duì)人生終極意義探求的丹麥王子，他用一次暗殺為自己的理想主義殉道。舒卡茨投射出馬奇克敵人與父親的雙重鏡像，他完成了一次痛苦的自我詮釋。這個(gè)場(chǎng)景中突然出現(xiàn)的絢爛煙火為暗殺畫上了“華麗”的句號(hào)。夜空中肆意綻放的煙火那么美麗，夜色中馬奇克與倒在他身上的那具尸體那么孤獨(dú)。國(guó)家的節(jié)日變成了個(gè)人的忌日，在殘酷的政治斗爭(zhēng)中個(gè)人的地位如此渺小。那轉(zhuǎn)瞬即逝的煙火還揭示出世俗事物不可避免的瞬間性，馬奇克在漫天的煙火中逃走，誰(shuí)敢說，下一次倒在地上的不會(huì)是他嗎？

生存與死亡

    馬奇克是一個(gè)舊時(shí)代的幸存者，他隨身攜帶的那個(gè)杯子、幾乎不曾摘下過的太陽(yáng)鏡成為了他聯(lián)系過去的、追溯歷史的物品。當(dāng)他告訴克里斯蒂娜不摘掉眼鏡是因?yàn)槿A沙起義的緣故時(shí)（瓦依達(dá)上一部作品《下水道》就是描述華沙起義中的一個(gè)悲慘故事）我們就知道了他還沒準(zhǔn)備好和自己的過去說再見。馬奇克還生活在那個(gè)暗無(wú)天日的下水道中，他畢竟不是齊格洛夫斯基那樣的機(jī)會(huì)主義者，他是一個(gè)早已被死亡所感染的孤獨(dú)靈魂，他承擔(dān)了一個(gè)民族的痛苦與不幸，他在尋找，尋找認(rèn)同，尋找在新社會(huì)中的身份認(rèn)同。人們常常將馬奇克稱為一個(gè)典型的“反英雄”，但實(shí)際上他并不是一個(gè)“反英雄”?！胺从⑿邸钡母拍顏碓从诜▏?guó)新浪潮，刻畫主人公時(shí)有意“躲避崇高”，好萊塢之后將其發(fā)揚(yáng)光大。馬奇克不是“反英雄”的重要原因是他并不與現(xiàn)實(shí)、社會(huì)保持距離，他沒有“旁觀者清”的資本，相反他被困與現(xiàn)實(shí)之中，被時(shí)代左右。他不是“獨(dú)善其身”的存在主義者，而是“兼濟(jì)天下”的理想主義戰(zhàn)士?；谶@點(diǎn)，馬奇克不是一個(gè)“反英雄”，而是一個(gè)真正的英雄。
    瓦依達(dá)在塑造人物時(shí)并沒有刻意設(shè)置任何的道德界限，不管是馬奇克還是舒卡茨他們都是崇高的，他們身上都帶有過去的痕跡，他們不怕為政治獻(xiàn)身。
    影片結(jié)尾又是一個(gè)傳奇。馬奇克告別克里斯蒂娜后無(wú)意間看到昂吉?dú)螨R格洛夫斯基時(shí)一列火車正從他身后駛過，遠(yuǎn)去的火車象征著馬奇克已經(jīng)無(wú)路可走了。（現(xiàn)實(shí)是齊布爾斯基本人也是在趕火車時(shí)發(fā)生意外死亡的）當(dāng)他被警察打傷，那塊白布上鮮紅的血印成為了波蘭國(guó)旗的最佳詮釋，烈士用鮮血換來了新波蘭。馬奇克的死留給觀眾的是一個(gè)大大的悖論，一個(gè)為自由新波蘭奮斗的人卻沒有選擇的自由，他不得不去殺人，他沒有選擇愛情的權(quán)利。自由是一個(gè)三元概念，自由的主體、過程中的干預(yù)與障礙以及最后的目標(biāo)。馬奇克在為自由奮斗，但他克服了干預(yù)與障礙之后（德國(guó)人與舒卡茨）卻發(fā)現(xiàn)那個(gè)原本清晰的目標(biāo)模糊了，不見了。對(duì)于馬奇克如此，對(duì)與整個(gè)波蘭又何嘗不是這樣？沒有目標(biāo)的國(guó)家是可怕的，也注定沒有出路。電影中瓦依達(dá)通過旅館狹長(zhǎng)的樓梯、垃圾桶、棺材以至于舒卡茨兒子看到的飛蛾撲火等意象暗指死亡，這個(gè)人、這個(gè)國(guó)家等待著被救贖。

灰燼與鉆石

    灰燼與鉆石兩種截然相反的物象，我們可以在電影的宏觀與微觀兩個(gè)層面看到這種對(duì)立。
    宏觀上來看，電影中有三處具有明顯喜劇色彩的段落，我們可以把它們看成是“鉆石”。分別是老編輯與齊格洛夫斯基在吧臺(tái)時(shí)的對(duì)話；馬奇克與克里斯蒂娜在房間里約會(huì)是馬奇克找之前不小心掉落的子彈；馬奇克在一個(gè)小教堂里幫克里斯蒂娜修理破了的鞋跟。但我們很快發(fā)現(xiàn)這個(gè)帶有喜劇色彩的場(chǎng)景很快過渡成為了“灰燼”式的悲劇。齊格洛夫斯基之后在宴會(huì)中失控；馬奇克回憶起痛苦的過去；在教堂里看到他誤殺的那兩個(gè)水泥廠工人。
    微觀上，煙火與尸體，紫羅蘭與垃圾桶??????當(dāng)克里斯蒂娜讀出洛爾維特的詩(shī)句：“永恒的勝利時(shí)刻在灰燼的深處閃爍著光芒，那是殘留下來的鉆石?！彼邱R奇克的鉆石，最后馬奇克倒在了一個(gè)巨大的垃圾廠上更是印證了這一點(diǎn)。
    影片中最打動(dòng)我的一個(gè)場(chǎng)景是早上克里斯蒂娜打開了一扇小窗戶，全新一天的陽(yáng)光鋪灑進(jìn)來，盡管只是照亮了屋子中的很小一部分，但這畢竟是希望、是未來，馬奇克只是匆匆來告別然后背對(duì)陽(yáng)光離開。她們的愛情終成了一夜情，那點(diǎn)點(diǎn)微光終究照不進(jìn)馬奇克陰暗的內(nèi)心世界。但我們又看到老搬運(yùn)工將置于黑暗墻角的波蘭國(guó)旗展開，拿著旗幟走向屋外去迎接一個(gè)新波蘭的誕生。屋內(nèi)的慶祝才剛剛開始，人們面無(wú)表情的跳舞，克里斯蒂娜也被人拉入黑暗的舞池中，國(guó)家的未來仍然黑暗而不清晰，民族的自由仍然遙不可及。
    伴隨者奧金斯基的《再見，祖國(guó)》人們翩翩起舞。
    再見，馬奇克；再見，齊布爾斯基
    再見，祖國(guó)，再見，波蘭

這篇影評(píng)有劇透