《砂制時(shí)鏡下的療養(yǎng)院》是一部奇幻電影，由電影哈斯執(zhí)導(dǎo)。這部彩色電影被認(rèn)為是《薩拉戈薩手稿》的姊妹篇，但個(gè)人認(rèn)為它的風(fēng)格更適合彩色呈現(xiàn)，因此比《薩》更加出色。故事背景設(shè)定在二戰(zhàn)前期，一位年輕人乘坐一輛奇怪的列車前往療養(yǎng)院探望垂死的父親。然而，這個(gè)即將被拆毀的地方喚起了他許多過去的回憶。他被過去的士兵、殖民地的雇傭兵、昔日生活中的女孩以及他的父母所包圍。這些回憶和角色的交織，使得影片充滿了戲劇性和情感張力?！渡爸茣r(shí)鏡下的療養(yǎng)院》獲得了波蘭電影獎(jiǎng)最佳產(chǎn)品設(shè)計(jì)獎(jiǎng)，并在戛納電影節(jié)上獲得評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)并提名金棕櫚獎(jiǎng)。這部電影通過獨(dú)特的劇情和精美的視覺效果，打動(dòng)了觀眾的心靈，成為一部不可錯(cuò)過的佳作。

由小說到電影的改編，不是一種平行移植，而類似于一場(chǎng)翻譯——它涉及媒介、語法的轉(zhuǎn)換，涉及在一種文體中可見的信息在另一種信息中變得隱形這個(gè)老問題。畢竟詞語是依靠想象的，電影卻主要是用來“讀”和聽。r舒爾茨的主要職業(yè)是畫家，這幫助他在斯大林時(shí)期逃過一劫，當(dāng)時(shí)他畫了兩年的斯大林像。他還曾為自己的作品《沙漏做招牌的療養(yǎng)院》作過插圖，出版過一本兼有蒙克和馬索克風(fēng)格的《偶像崇拜集》（The Book of Idolatry）。這并不能保證把他的作品翻譯為電影時(shí)難度會(huì)降低。相反，因?yàn)槭鏍柎牡南胂笾饕蕾嚩喾N感官的綜合，尤其是事物難以在視覺上呈現(xiàn)的方面，比如生與死的臨界狀態(tài)、色彩的過渡、時(shí)間的空間化，以及撲朔迷離的幻覺，這導(dǎo)致電影必須對(duì)情節(jié)進(jìn)行重構(gòu)才能達(dá)到跟小說同樣的效果。另外，幾乎所有舒爾茨的招牌隱喻，還有他打破語言慣例的嘗試，都很難在電影鏡頭中等值地呈現(xiàn)。比如，當(dāng)他把夜空比作“漆黑的大教堂”時(shí)，我們?nèi)绾闻臄z出這樣的畫面呢？就像當(dāng)莎士比亞把黎明比作“紅色的斗篷”時(shí)，他呈現(xiàn)了畫家無能為力之物一樣，舒爾茨往往只是呈現(xiàn)，而不描繪；他引發(fā)想象，但對(duì)想象之物卻并不給出確切的定義。在《現(xiàn)實(shí)的神話化》一文中，舒爾茨提到：“詞的生命存在于一種聯(lián)結(jié)趨勢(shì)中，像傳說中那條被切斷的蛇，黑暗中各個(gè)碎片找尋著彼此，那詞向著一千種關(guān)聯(lián)收緊、拉伸自己。”這種詞語之間的引力和有機(jī)化的趨勢(shì)，是很難在視覺上呈現(xiàn)的，它有時(shí)反而以視覺上的電流短路為前提。r波蘭導(dǎo)演沃伊齊?！す沟挠捌渡陈┳稣信频寞燄B(yǎng)院》（Sanatorium pod Klepsydr?，1973）提供了對(duì)布魯諾·舒爾茨原文的一種很好的“翻譯”。同名小說是一個(gè)在中文中只有30頁的短篇，電影卻長達(dá)兩小時(shí)。也許是為了更好地把握“舒爾茨感”，哈斯把舒爾茨的其他小說，如《書》《父親的最后一次逃跑》中的某些情節(jié)也拼貼在這部電影里。r影片從一節(jié)越駛越慢的火車車廂里開始。哈斯很好地捕捉到了舒爾茨小說的前現(xiàn)代氛圍，即使是火車這樣的工業(yè)時(shí)代的標(biāo)志性產(chǎn)物，在電影中也與吉普賽式的流浪聯(lián)系在一起，并且泄露出一種笨重感，看上去就像是一只侵犯感不明顯的生物哈著氣，里面的乘客像是在馬車車廂里一樣慵懶，處于漫游的、精神渙散的狀態(tài)。從這個(gè)開頭，我們就不經(jīng)意間滑入了“沙漏時(shí)間”，而非“鐘表時(shí)間”，前者是一種更加天然的計(jì)時(shí)工具，與自然的節(jié)奏、人工的粗疏聯(lián)系在一起。r舒爾茨世界里的現(xiàn)實(shí)總是充滿了疏漏的，是一種已經(jīng)解體了的事物的碎片，仿佛處在事物的黃昏時(shí)刻。沙漏是一個(gè)原型象征，作為時(shí)間的衡量尺度，它卻只能在空間里呈現(xiàn)。同時(shí)，它也永遠(yuǎn)處于滿盈之后的耗損狀態(tài)，換言之，一種事物的開頭已經(jīng)過去、很大部分難以追回的狀態(tài)，一種“不及”的狀態(tài)。沙漏意味著在故事開始時(shí)，我們并非處于起點(diǎn)；而在故事結(jié)束時(shí)，我們也并非處于終點(diǎn)。計(jì)時(shí)的工具必須比故事更長，我們只能從中間或“晚期”開始。r火車停滯、靠站的那一刻，我們便到了療養(yǎng)院，一個(gè)和肉桂色鋪?zhàn)?、鱷魚街一樣的地方，一個(gè)幽閉空間?？墒悄抢锏囊磺性缫验_始，“我”的父親瀕臨死亡，并且已經(jīng)在這種臨死狀態(tài)徘徊了很久。窗戶上掛著破碎的蜘蛛網(wǎng)，地板上滿是灰塵，床頭柜上擺著藥瓶和一杯天知道是猴年馬月沖制的冷咖啡，這寓示著這是一個(gè)“舊”的世界。“我”很快就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“以前似乎來過這里”。電影和小說在主題上沒有顯著差別，都是講敘事者對(duì)臨死父親的告別。但這場(chǎng)告別延續(xù)了很久，本來是一種臨界狀態(tài)，卻經(jīng)過多次“回放”，時(shí)間處于冷凍然而接近支離破碎的狀態(tài)，仿佛是在玻璃被寒風(fēng)吹裂的那一刻凝固下來，之后就在碎玻璃片中以最低的速度來回折射。我們可以用《父親的最后一次逃跑》中的一段話來概括這一奇異的現(xiàn)象：r“這個(gè)時(shí)候，我父親確實(shí)是死了。他已經(jīng)死了很多次，總是死得不干不凈，總是留下一些疑點(diǎn)，迫使我們不得不對(duì)他的死進(jìn)行重新校訂。這也有它的好處。把自己的死亡改成分期付款，父親讓我們習(xí)慣了他的離去。我們對(duì)他的歸來已經(jīng)無動(dòng)于衷，每次都越來越短，越來越可悲。”r不管是哈斯還是舒爾茨，都經(jīng)常被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義者，但是和一般的超現(xiàn)實(shí)主義的能值游戲不同，哈斯和舒爾茨都盡量言之有物。在令人眼花繚亂的形容詞和色彩的盛宴背后，導(dǎo)演和作者都有一些需要從容道來的東西。療養(yǎng)院是死亡的發(fā)生地，但是“父親”一直處于肉體尚未冷卻的庫存時(shí)間中，如同博聞強(qiáng)識(shí)的富內(nèi)斯，在夢(mèng)一般的環(huán)境里，他身體日漸虛弱，仿佛走著走著就會(huì)一頭栽進(jìn)土里，他繼續(xù)在一家眼鏡鋪旁盤了一個(gè)小攤，沿街兜售自己的貨物，興高采烈?！拔摇北磺艚谶@一瀕死的循環(huán)中，最終發(fā)現(xiàn)這一切都是名不副實(shí)的虛假……當(dāng)然，“虛假”在舒爾茨這里的含義已經(jīng)被顛倒了。電影中有好幾分鐘的傀儡人物場(chǎng)景，“我”在其中看到一個(gè)人機(jī)械地倒下，臉上被打破，露出陶制外殼下面的塑膠眼球和黑色彈簧片。對(duì)于迷戀外觀的舒爾茨而言，這也許要比空無更容易讓人接受。哈斯的另一部作品《薩拉戈薩手稿》（Rekopis znaleziony w Saragossie，1965）也涉及這種“外觀”的形而上學(xué)：一個(gè)年輕男人在山洞中遇到幾個(gè)自稱是伊斯蘭教徒的女子，于是發(fā)生了一場(chǎng)《游仙窟》式的故事，那部電影在講述時(shí)也顯示了一種異教式的寬容姿態(tài)。r作為創(chuàng)作的元指涉也很好理解，舒爾茨的生平和作品經(jīng)歷了被詩人和研究吉卜賽生活的學(xué)者耶日?菲科夫斯基考古并重新發(fā)現(xiàn)的過程，而舒爾茨本人則多次把自己的寫作類比為是對(duì)童年記憶的考古學(xué)研究?！拔覀兺ǔＵJ(rèn)為詞是現(xiàn)實(shí)的影子，是它的符號(hào)。翻轉(zhuǎn)這一表述才會(huì)更為正確：現(xiàn)實(shí)是詞的影子。哲學(xué)實(shí)際上是歷史語言學(xué)，是對(duì)詞深度地、創(chuàng)造性地探險(xiǎn)。”在他看來，寫作類似于巫術(shù)，或是神話，通過這種行為，他可以召回自己的童年，也就是時(shí)間尚未解體的那一刻，那時(shí)的宇宙處于原始的發(fā)酵和圓滿之中，一本普通的日歷書可以被當(dāng)作唯一的世界之書來反復(fù)品咋，而一個(gè)孩子可以從中窺探到世界上所有的秘密，比成人世界的加起來還要多。童年之后的一切都不再新鮮，并趨向無限的衰落，人在生命起源階段對(duì)事物的有機(jī)把握漸漸被年齡封存。成年就像是廢墟，寫作者只能通過自己的筆在斷垣殘壁上尋找昔日的蛛絲馬跡。

要在視覺上表達(dá)這種空洞的、分崩離析的時(shí)間，展示它的磨損和篩子般的千瘡百孔，或者是人物的沒日沒夜的昏睡，就像舒爾茨用文字的煉金術(shù)展示的那樣，當(dāng)然不能再采用舒爾茨本人的詞匯。哈斯試圖在自己的鏡頭中打通異質(zhì)的空間，實(shí)現(xiàn)舒爾茨在兩個(gè)相鄰的詞語之間制造的令人眩暈的效果。比如，影片中有多次，主人公鉆到臥室床底（尋找什么或是為了躲藏），暫別了臥室內(nèi)的對(duì)話，卻在床底遇到了找了許久的舊書籍或是什么人；當(dāng)他從床底另一端爬出來，就到了另外一個(gè)世界，那里往往正在載歌載舞。于是室內(nèi)、室外，床底、床上的故事就獲得了“隔壁感”，這也是舒爾茨在詞語之間成功建立的隔壁感。r