《水手服與機(jī)關(guān)槍》是一部動(dòng)作愛(ài)情電影，講述了一個(gè)普通高中女生星泉接替父親成為黑幫組織目高組的組長(zhǎng)，并調(diào)查父親死因的故事。她面臨著困難和危險(xiǎn)，但決心保護(hù)組織的安全。電影充滿了緊張刺激的動(dòng)作場(chǎng)面和扣人心弦的愛(ài)情故事，給觀眾帶來(lái)一場(chǎng)難忘的視覺(jué)盛宴。

這篇影評(píng)可能有劇透

原文載于深焦DeepFocus微信公眾號(hào)平臺(tái)

序言

60年代，日本電影開(kāi)始走向衰退期，在日活浪漫情色路線與青春電影、東映仁俠路線、松竹“寅次郎系列”、ATG的異色崛起等熱潮過(guò)后，終于在80年代迎來(lái)攝影所制度的徹底瓦解，這一改變所直接導(dǎo)致的重大后果之一正是“電影明星時(shí)代”的終結(jié)。

從70年代開(kāi)始，各大電影公司都已幾乎放棄“造星運(yùn)動(dòng)”，安逸于將活躍于電視平臺(tái)的人氣歌手與藝人拽進(jìn)大銀幕。唯一的例外只有捧紅若干“情色明星”的日活，雖說(shuō)如此其人氣也不過(guò)局限于“情色電影”這一小范圍領(lǐng)域之中，并沒(méi)有造成更大的影響。就在日本電影業(yè)陷入瓶頸之時(shí)，一個(gè)“外來(lái)者”的出現(xiàn)將電影界鬧得天翻地覆，這個(gè)在日本電影史上畫下濃墨重彩的男人，就是角川春樹。

角川初次嘗試電影制作便成就了橫掃15億余日元票房的《犬神家族》（1976），這部由市川昆導(dǎo)演的作品可謂名利雙收，不僅占據(jù)了當(dāng)年日本電影票房榜單第2位，更奪得第50回“電影旬報(bào)十佳”第5位的好成績(jī)。這場(chǎng)旗開(kāi)得勝無(wú)疑給了角川春樹莫大的信心，于是他從第二部作品《人證》（佐藤純彌，1977）開(kāi)始打出“讀了看，看了讀”的口號(hào)，力圖貫徹將電影與音樂(lè)（CD）、文學(xué)（書籍）等媒介捆綁銷售的“MediaMix戰(zhàn)略”。

從“讀了看，看了讀”這一口號(hào)可以發(fā)現(xiàn)，角川的初心是“以文庫(kù)銷售擴(kuò)張為目的的電影制作”，然而《水手服與機(jī)關(guān)槍》的上映卻打破了這一說(shuō)辭。《水手服與機(jī)關(guān)槍》（原作者赤川次郎，于1976年榮獲文藝春秋的“通俗讀物推理小說(shuō)新人獎(jiǎng)”而嶄露頭角）出版于1978年12月，版權(quán)歸屬于主婦與生活社。角川若想要將其改編為電影則只有兩個(gè)選擇：第一，讓主婦與生活社同意將其版權(quán)轉(zhuǎn)移到角川文庫(kù)；第二，角川同意讓藥師丸出演以其他出版社原作為改編基礎(chǔ)的電影。

這場(chǎng)交涉的最終結(jié)果是，角川文庫(kù)于電影上映前的1981年10月出版了原著，并且允許“角川文庫(kù)”與“主婦與生活”的字樣并列（然而至此為止所有的角川電影，即使原作出自其他出版社的作品，也只會(huì)打上“角川文庫(kù)”）。換言之，角川電影的商業(yè)模式就此演變?yōu)椤盀閷倥畠?yōu)與其粉絲而進(jìn)行的電影制作”。而他對(duì)“角川三人娘（藥師丸博子、原田知世、渡邊典子）”的培育模式，更是讓日本電影界逐漸崩解的“明星電影”搖身一變，以“偶像電影”的形式得以復(fù)活。（參考《角川映畫》，中川右介著，2014）

本文將選取使藥師丸博子大紅大紫的作品《水手服與機(jī)關(guān)槍》（相米慎二、1981）重點(diǎn)分析，一窺其中構(gòu)成藥師丸博子銀幕形象的幾大要素。

正文

1978年4月，Candies宣布解散；1980年，結(jié)束偶像生涯后以電影女優(yōu)身份獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的山口百惠隱退；次年，在小學(xué)女生之間獲得壓倒性人氣的Pink Lady解散；與此同時(shí)，松田圣子于1980年出道；小泉今日子與中森明菜緊隨其后，于1982年齊齊亮相。而縱觀當(dāng)時(shí)的日本電影界，明星女優(yōu)正值枯竭。藤純子在72年2月《關(guān)東緋櫻一家》公開(kāi)后與歌舞伎演員尾上菊之助成婚并隱退；淺丘琉璃子與吉永小百合因?yàn)槿栈钷D(zhuǎn)向浪漫情色路線，從而開(kāi)始在電視界活躍；松竹的松坂慶子還未能成為大明星。以《野性的證明》（1978）完成銀幕首秀的藥師丸博子正是在這樣一個(gè)偶像的新舊交替期、電影女明星的衰竭期粉墨登場(chǎng)。

雖說(shuō)《野性的證明》、《飛翔的一對(duì)》（相米慎二、1980）與《超能校園美少女》（大林宣彥、1981）已經(jīng)讓藥師丸博子積攢了不容小覷的人氣（三部作品的票房分別為21億8千萬(wàn)、8億、12億5千萬(wàn)日元），但真正讓其人氣爆發(fā)的還是《水手服與機(jī)關(guān)槍》（總收入23億日元）。

當(dāng)時(shí)的藥師丸紅到什么地步呢？

電影上映前的11月21日，藥師丸博子獻(xiàn)聲的主題曲率先發(fā)售，連續(xù)五周占據(jù)銷量排行榜一位，成為總銷量86萬(wàn)5000張的超級(jí)熱門歌曲。12月19日是《水手服與機(jī)關(guān)槍》 的首映日，藥師丸的映前見(jiàn)面活動(dòng)在丸之內(nèi)東映、新宿東映、澀谷東映三家影院舉行，引得年輕觀眾蜂擁而至。次日，大阪梅田與道頓堀的東映影院門前從活動(dòng)前夜開(kāi)始便有粉絲開(kāi)始排隊(duì)。為了應(yīng)對(duì)這些“通宵黨”，影院決定從早上開(kāi)始上映，但是御堂筋已被足足8000余名粉絲占領(lǐng)。無(wú)法入場(chǎng)的粉絲在影院周圍造成騷亂，甚至引得大阪府警方出動(dòng)機(jī)動(dòng)隊(duì)管理秩序，而上映也由于警方的介入而不得不中止。聽(tīng)說(shuō)映前見(jiàn)面活動(dòng)被取消的粉絲們?yōu)榱艘欢盟帋熗璧姆既?，紛紛趕至大阪機(jī)場(chǎng)，在機(jī)場(chǎng)亦引起混亂。藥師丸被迫坐車逃出機(jī)場(chǎng)前往新大阪站，不料那里也有粉絲蹲點(diǎn)，最后只能一路駕車前往名古屋，再?gòu)哪抢镒赂删€返回東京。因?yàn)檫@段經(jīng)歷，藥師丸收到來(lái)自大阪府警方的警告，“今后沒(méi)有許可希望您不要再來(lái)大阪”，被大家戲稱為藥師丸的“大阪入國(guó)禁令”。

然而，為何讓藥師丸博子人氣爆發(fā)的偏偏是《水手服與機(jī)關(guān)槍》？

這自然離不開(kāi)天時(shí)、地利、人和等其他的諸多因素，但最為關(guān)鍵的是，這部電影中藥師丸博子的銀幕形象恰恰集中體現(xiàn)了“偶像神話”最核心的三大要素。

1. 平凡性

“站在東映攝影所前的超市手扶梯上，藥師丸緩緩上樓，與她擦身

而過(guò)的客人渾然不覺(jué)。即使走在銀座的街頭，周圍也沒(méi)有一個(gè)人回頭。真是不可思議，就好像只是一個(gè)用白色T-恤搭配白色純棉長(zhǎng)褲，將帆布包甩在肩上，素面朝天的女學(xué)生路過(guò)了一般。”（《周刊朝日》1984年9月14日號(hào)，p48）

這段描述寫于藥師丸博子已經(jīng)因《水手服與機(jī)關(guān)槍》而攀上人氣巔峰的1984年，實(shí)在難以想象那個(gè)收到大阪府“入國(guó)禁令”的少女素面朝天、不加掩飾地走在街上時(shí)，竟會(huì)無(wú)人問(wèn)津。

1980年角川書店的月刊雜志『バラエテ?！坏娜藲馔镀敝校帋熗枰詷O大的優(yōu)勢(shì)甩開(kāi)排名第二的松田優(yōu)作榮獲第一。為其投票的粉絲們紛紛給出“看上去和普通人一樣，非常棒”，“因?yàn)橛性诤煤萌W(xué)校呀”等理由。

換言之，正是這份平凡性與親和力，讓藥師丸俘獲了萬(wàn)千少男少女的心。

但其實(shí)，相較于更為普通的原田知世而言，藥師丸博子還是相當(dāng)抓人眼球的。比如她一出道就憑借在《野性的證明》中那驚鴻一瞥的無(wú)言凝視而使觀眾對(duì)她明亮澄澈的雙眼印象深刻，這對(duì)濃眉大眼的“眼力”也成為她標(biāo)志性的特征，并在之后的作品中被不斷強(qiáng)調(diào)，比如：在《超能校園美少女》中，藥師丸博子飾演的由香通過(guò)“注視”發(fā)動(dòng)超能力使高柳良一飾演的關(guān)耕兒在劍道大賽中連勝；在《里見(jiàn)八犬傳》中，這雙眼睛又成為惡勢(shì)力既恐懼又覬覦的對(duì)象，引得反派之一船蟲渴望吞噬其雙眼以重獲光明；發(fā)掘并力捧她的角川本人亦在《試映室的椅子》一書中提到，“我與她的初遇，是六年前的三月下旬。有著令人驚詫的明亮眼眸的少女，在母親的陪同之下出現(xiàn)在我的房間”，無(wú)疑也是為她的雙眼所深深吸引。

而兩次與藥師丸合作的相米慎二卻選擇“封印”這雙眼睛的奪目光芒，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)藥師丸的身體性。

《飛翔的一對(duì)》中一共只給了藥師丸兩次特寫，且都幾乎只是長(zhǎng)達(dá)一兩秒的瞬間?！端址c機(jī)關(guān)槍》則在片頭讓藥師丸雙眼隱于燃燒的火光之中，宛若一場(chǎng)極具宗教感的儀式，之后更是讓鐵道欄桿唯獨(dú)遮住藥師丸的雙眼，而展現(xiàn)除眼睛這一部位之外的全身。

與此相對(duì)，對(duì)其身體性的表現(xiàn)則格外搶眼：藥師丸在《飛翔的一對(duì)》中不是在櫥柜里靈活攀爬，就是騎著自行車一路滾下坡道扎進(jìn)紙箱堆中；《水手服與機(jī)關(guān)槍》中，其登場(chǎng)方式是以后下腰形成拱橋、四角著地的非常姿態(tài)，奠定了其與大地親密接觸的基調(diào)。

與其極具殺傷力與記憶點(diǎn)的“眼力”不同，僅僅154.5cm的身高、粗短的腿、青春期的微胖與遲遲不肯發(fā)育的胸部都給藥師丸的身材打上了平凡、甚至缺陷的標(biāo)簽?！端址c機(jī)關(guān)槍》中麻由美所說(shuō)的那句“不吃飯就不會(huì)長(zhǎng)個(gè)子長(zhǎng)胸部”，與《我的夏日旅行》（森田芳光，1984）中伊勢(shì)所言“你如果再性感一點(diǎn)就好了”等，類似這樣的“吐槽”都直接指出關(guān)于藥師丸身材缺陷的共識(shí)。

而相米慎二有意識(shí)地隱藏藥師丸極具個(gè)人特征的明媚雙眸，突顯其平凡普通的身體性，讓她總是在泥濘之中摸爬滾打，無(wú)疑避開(kāi)了優(yōu)雅站立的高貴而遙不可及的模樣，突出四角著地的狼狽又易于親近的形象。

橫向比較“角川三人娘”中另兩位主角的銀幕形象，可以發(fā)現(xiàn)在80年代初，這種“平凡、普通的鄰家女孩”形象更容易獲得大眾的支持。

相貌平平，甚至門牙亦不齊整的原田知世在現(xiàn)實(shí)中無(wú)論怎么看，都與傳統(tǒng)美少女形象相去甚遠(yuǎn)，而她在大林宣彥執(zhí)導(dǎo)的兩部作品《穿越時(shí)空的少女》（1983）與《最接近天堂的島嶼》（1984）中更是以一種迷糊又冒失的銀幕形象出現(xiàn)。《最接近天堂的島嶼》中由其本人及周圍人屢次三番強(qiáng)調(diào)的「ドジ」（筆者注：總是又笨又呆以導(dǎo)致失敗之意，日語(yǔ)中更有「ドジっ娘」這種說(shuō)法，形容笨手笨腳，干什么都失敗的女生，屬于“萌屬性”一種）一詞，都概括并鞏固了這一銀幕形象。

反觀在“角川三人娘”中人氣最弱的渡邊典子，立體精致的五官與毫無(wú)死角的臉型所給予她的驚人美貌，在出道作《伊賀忍法帖》（齋藤光正，1982）中便完美展示的出色演技（一人分飾三角），與此同時(shí)，卻也讓她遠(yuǎn)離了普羅大眾。不論是《晴天，有時(shí)殺人》（井筒和幸，1984）中沒(méi)有見(jiàn)過(guò)蟑螂的富家大小姐，還是《不知何時(shí)有人會(huì)被殺害》（崔洋一，1984）中身著緊身黑色背心與紅色運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)褲騎著摩托奔馳的酷炫少女等銀幕形象，都加深了其遙不可及的距離感與虛構(gòu)感。《不知何時(shí)有人會(huì)被殺害》更是由豪門權(quán)貴們打賭渡邊典子所飾演的名為守屋敦子的18歲少女是否真實(shí)存在這一場(chǎng)景作為開(kāi)場(chǎng)，并在之后借由劇中角色之口明確宣告：“守屋敦子并不存在！”暗示了角色/女優(yōu)本人的架空性。而這份架空性與距離感，也許正是她不像另外兩位“三人娘”一樣走紅的重要原因之一。

2. 女?妻?母的身份復(fù)合性

“我是父親的女兒，妻子，有時(shí)候還是母親?！?/p>

《水手服與機(jī)關(guān)槍》中借由藥師丸飾演的星泉本人之口道出了她銀幕內(nèi)外形象的復(fù)合性。造成這一結(jié)果的首先是“成人的妻?母形象的缺失”，《野性的證明》《飛翔的一對(duì)》《水手服與機(jī)關(guān)槍》《偵探物語(yǔ)》《我的夏日旅行》等一系列藥師丸作品中都沒(méi)有生母的蹤影。

這也讓顯然還處于“女兒”年齡的藥師丸身上總是纏繞著妻?母形象的投影，比如：在《飛翔的一對(duì)》中照顧男主角生活起居；在《偵探物語(yǔ)》中與父親的情人爭(zhēng)風(fēng)吃醋；甚至在《超能校園美少女》與《水手服與機(jī)關(guān)槍》中都被男性角色直接說(shuō)過(guò)“像媽媽一樣”或者“有媽媽的味道”。

然而，與此相對(duì)，外形如同小學(xué)生的藥師丸博子顯然是那個(gè)年代“女童/孩童”的象征，也因此在《超能校園美少女》中，她擔(dān)當(dāng)起防止未成年人不被邁向成人世界的初試煉——應(yīng)試戰(zhàn)爭(zhēng)所侵染的守護(hù)者一職。但其“母性”特質(zhì)，又暗示她同時(shí)也是一個(gè)包容少年/男性的一切，守護(hù)他們的純真無(wú)邪，并撫慰其挫敗感的存在。這也是為何，片中男主角關(guān)耕一被設(shè)定為一個(gè)學(xué)習(xí)差勁，整日練習(xí)劍道卻毫無(wú)長(zhǎng)進(jìn)，一事無(wú)成的莽撞少年。影片的倒數(shù)第二個(gè)chapter的標(biāo)題“努力的力量”，則暗示這是一種對(duì)徒勞努力與失敗結(jié)果的逃避甚至美化：應(yīng)試失?。繘](méi)關(guān)系！比賽輸?shù)?？沒(méi)關(guān)系！只要過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)持之以恒努力下去，結(jié)果并不重要。而藥師丸則成為逃避現(xiàn)實(shí)的窗口，或者說(shuō)是某種治愈與凈化的象征。

如果我們將藥師丸銀幕形象的三重復(fù)合性結(jié)合80年代日本社會(huì)考慮，則會(huì)發(fā)現(xiàn)一絲微妙的聯(lián)系。上野千鶴子在題為《一億二千萬(wàn)人成為少女之日》的對(duì)談（『80年代全検証』，1990）中提到：“少女一詞是絕對(duì)不想成為母親的女人的關(guān)鍵詞。（中略）如果是這樣的話，我認(rèn)為，日本確實(shí)是「母性系統(tǒng)」，但由于女性紛紛放棄支撐，所以這個(gè)系統(tǒng)現(xiàn)在已經(jīng)崩潰了。父親死去了，母親壞掉了，剩下的只有少年少女……”

對(duì)照《水手服與機(jī)關(guān)槍》的設(shè)定，會(huì)發(fā)現(xiàn)與這段發(fā)言離奇的相符。影片一開(kāi)場(chǎng)就是兩個(gè)男人（目高組首領(lǐng)與星泉父親）的去世，星泉的生母早就離世，而試圖接替母親之位的卻是將人生活得殘破不堪的麻由美，完美對(duì)應(yīng)“死去的父親，壞掉的母親”之預(yù)言，被留下的則是少女星泉，與一群圍繞著她的男性。這一男性群體中卻始終無(wú)法誕生出一個(gè)新的“父親”形象，于是少女星泉被迫以少女的姿態(tài)成為眾人的“母親”，而這一結(jié)果也許恰恰滿足了所有人的欲望。

這種奇怪的混合與扭曲，是不想成長(zhǎng)的少女（聯(lián)想《水手服與機(jī)關(guān)槍》中藥師丸博子對(duì)麻由美所說(shuō)的那一句“我好像一直在反抗，與其說(shuō)是對(duì)你，不如說(shuō)是對(duì)你體內(nèi)的女人”，以及二人在酒吧會(huì)面的場(chǎng)景中，現(xiàn)實(shí)與鏡像中的雙重背對(duì)，星泉走出酒吧后，麻由美特地走到窗邊背對(duì)鏡頭，再次與正對(duì)鏡頭的星泉相錯(cuò)，二人一起和聲星泉父親最愛(ài)的那首歌，換言之，女孩拒絕成為女人，但是女孩與女人心中相同的對(duì)于男性的欲望讓她們產(chǎn)生維系，達(dá)成某種和解與合體，至少在男性創(chuàng)作者的構(gòu)想之中）與渴望母性的社會(huì)之間纏斗的結(jié)果，而這一現(xiàn)實(shí)中早已消失的、被人工塑造的“母性”最終被升華至“神性”，帶上了宗教信仰的色彩，并發(fā)揮其“凈化”機(jī)能。

3. 星泉的“神性”及其“凈化”機(jī)能

《水手服與機(jī)關(guān)槍》中曾多次出現(xiàn)佛像與十字架意象，暗示在日本多神教背景下所產(chǎn)生的信仰動(dòng)搖與喪失，在這種情況下急需一個(gè)新的“神”，而這個(gè)“新神”正是被男性強(qiáng)行架上十字架的藥師丸。

如前文所述，電影以兩個(gè)男人的死開(kāi)場(chǎng)，被留下的四個(gè)喪失生存意義的男性佐久間、彥、政、明因?yàn)樾侨某霈F(xiàn)找到新生。影片開(kāi)頭，由于星泉最初不愿意繼任黑幫老大一位，佐久間四人決意入侵?jǐn)硨?duì)組織，而星泉為了阻止他們的自殺性攻擊答應(yīng)繼位，這是對(duì)肉體/生命的救贖。

之后，組織成員雖然相繼遇害，但他們都在死前得到過(guò)來(lái)自星泉的安慰與溫暖：彥在被殺前夜用摩托載著星泉，并被其星泉從背后環(huán)抱；在明被槍殺前，星泉曾替他包扎傷口；政死前說(shuō)，“我很幸福呀，能被兩個(gè)喜歡的人抱著”。

換言之，這三人雖然都因星泉而死，但是他們也通過(guò)星泉得到某種“凈化”，這是對(duì)精神/靈魂的救贖。目高組解散后，星泉與佐久間一起焚燒遺物的場(chǎng)景，更是宛如一場(chǎng)超度、凈化的宗教儀式。

而星泉/藥師丸之所以能承擔(dān)起這一角色，首先是她身上童女一般的處女性，其次則是她并不獨(dú)屬于任何一個(gè)人的共有性。這兩個(gè)特性在《里見(jiàn)八犬傳》（深作欣二，1983）中被雙雙打破，深作欣二不僅在片中展現(xiàn)了藥師丸的性愛(ài)戲，更是讓她舍棄一城一國(guó)的公主身份，追隨某個(gè)特定的男人而去，并成為其專屬的所有物。也許正因如此，次年藥師丸便迎來(lái)了被公認(rèn)的其“女優(yōu)開(kāi)眼”之作《W的悲劇》（1984，澤井信一郎），因?yàn)闃?gòu)成其 “偶像神話”的“神性”已被預(yù)先粉碎，她可以開(kāi)始自由地作為一個(gè)女人、一個(gè)女優(yōu)在現(xiàn)實(shí)中浮沉，而非某個(gè)抽象的象征。

總結(jié)

綜上所述，助“角川三人娘”之首藥師丸博子走向巔峰的作品《水手服與機(jī)關(guān)槍》中，凝結(jié)于星泉一角的三大元素或許道出了這部電影成為人氣爆款的原因。但是正如影片結(jié)尾的四次俯瞰（星泉與佐久間一起焚燒遺物、警官向星泉傳達(dá)佐久間死訊、星泉在停尸房認(rèn)尸、星泉在街邊穿著紅色高跟鞋漫步）所暗示的一樣，“女神”之上另有更高次的神，那就是創(chuàng)造女神的男性電影人們。他們作為造神者一次又一次貫徹皮格馬利翁的夢(mèng)想，而這種欲望的投射又恰好回應(yīng)了當(dāng)時(shí)觀眾的期待。

然而，藥師丸博子不僅僅是一名偶像，一面單純反射的鏡子，一個(gè)任人填充的容器，正是她身上難以為人所預(yù)測(cè)與操控的復(fù)雜性使她（而不是她之外的任何人）成為獨(dú)一無(wú)二的人氣巨星。正如長(zhǎng)門洋平所指出的那樣，在明星時(shí)代與偶像時(shí)代的交替期橫空出世的藥師丸，兩者皆是，又兩者皆不是（參考《戰(zhàn)后電影的產(chǎn)業(yè)空間》，2016）。她身上既有明星的神秘感，又有偶像的親近感，并且其本人始終不安于做一個(gè)空洞的、需要人保護(hù)照顧的“漂亮娃娃”。這也是為何，面對(duì)相米“壞心眼的折磨”，她毫不猶豫地一次次撞進(jìn)那堆紙箱，一次次沒(méi)進(jìn)那池水泥，只為了獲得一句認(rèn)可。

一句對(duì)于女優(yōu)的，而非偶像的認(rèn)可。