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                                 《夜半歌聲》的改編之旅
                                         原載于《大眾電影》第840期第40—42頁（2012.18）

    被法國人尊稱為“永恒的記者”的加斯通?勒魯，創(chuàng)作的偵探驚悚小說《歌聲魅影》，在世界上被多次改編成電影搬上銀幕。原著講述了一段凄美哀婉的三角戀愛故事，即作者如何進(jìn)行追蹤調(diào)查，最后終于證實(shí)歌院幽靈并非子虛烏有的經(jīng)過。1925年，美國導(dǎo)演羅伯特?約里安改編此小說拍攝了《歌劇院的幽靈》，引起了巨大的轟動。1937年，馬徐維邦從該小說中汲取靈感，摒棄了原著和美國電影版的主題，執(zhí)導(dǎo)了《夜半歌聲》。從此，《夜半歌聲》相繼在1937（1941）、1962、1985、1995年，經(jīng)過改編，四次搬上銀屏。可是《夜半歌聲》這一趟趟改編之旅，卻歷經(jīng)艱辛。

（一）如何逃過審查
    1937年2月20日，馬徐維邦的《夜半歌聲》在上海金城大戲院上映。不久后，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，上海被卷入了洶涌澎湃的反帝的革命浪潮中。一面是人心惶惶的日本帝國主義戰(zhàn)爭；而另一面則是恐怖驚悚的《夜半歌聲》?！兑拱敫杪暋吩谶@微妙的時間節(jié)點(diǎn)上，無意識地填補(bǔ)了觀眾的心理缺失：對戰(zhàn)爭的恐懼、對安穩(wěn)的追求、對斗志的激發(fā)。
    然而，要將這一部恐怖大片搬上銀屏，對馬徐維邦來說絕非易事。其中一個重要原因是當(dāng)時國民黨政府的電影審查機(jī)構(gòu)對此類涉及恐怖、神怪的作品控制得非常嚴(yán)格。有些片目上呈中央后，都是“通令全國，一律禁映”。這讓《夜半歌聲》的創(chuàng)作，進(jìn)入了一個艱難的時期。如何在講述故事的同時，又契合觀眾的需求，同時具有中國內(nèi)涵，讓電影又能通過審查？馬徐維邦開始進(jìn)行了艱辛的探索。
    首先最為重要的一關(guān)，便是故事。早在1925年，這本小說就被好萊塢改編成電影，搬上銀幕。為了與美國影片有所不同，馬徐維邦必須在故事內(nèi)容上做出一些改變。1925年的《歌劇院的幽靈》講述了一個被硫酸毀容形同骷髏般的歌劇演員，躲進(jìn)歌劇院地下室，每晚在劇院中游蕩。為了讓自己所愛慕的女演員成名，干出了許多不尋常的事。馬徐維邦決定將故事背景搬到中國，以辛亥革命后陷于內(nèi)戰(zhàn)苦難的中國為背景，塑造了一個革命怪人宋丹萍：遭軍閥追捕，改名當(dāng)了一名話劇演員。在他成名后，吸引了地主女兒李曉霞的注意，兩人墜入愛河。后來由于地主父親的阻擾，惡霸湯俊的破壞，這對戀人最終被迫分離。故事以“革命者”與“封建地主”，以及“惡霸”，呈現(xiàn)了中國當(dāng)時的社會面貌。而這樣一個的故事與傳統(tǒng)的故事并無太大區(qū)別，基本無新意可言。馬徐維邦也充分認(rèn)識到了這一點(diǎn)。于是他將故事進(jìn)行了第二次創(chuàng)作：一座破廢劇院，每當(dāng)月圓夜，樓上便有暗影怪人引吭高歌，而對面樓頭一癡呆散發(fā)小姐則聽到入迷。有一天，文明戲團(tuán)安琪兒劇團(tuán)準(zhǔn)備在此演出，劇團(tuán)里年輕有為的演員孫小鷗在練習(xí)演唱時遭遇瓶頸，忽聞樓上有靚絕人聲唱著相同曲調(diào)反復(fù)調(diào)教之，遂發(fā)現(xiàn)樓上怪客，原來乃是十年前傳聞已死的名演員宋丹萍。最后宋丹萍與惡人湯俊搏斗，湯俊失足摔死。
    馬徐維邦采用漆黑的寒冷、暗無天日的布景、以及黑暗陰森荒廢了的劇院，描述了面貌怪異猙獰的看門老頭、幽靈一般蒼白病態(tài)的女子等身處社會底層、遭受壓迫的人民，結(jié)合了德國表現(xiàn)主義的視覺傳達(dá)方式，以革命抗擊的意識形態(tài)貫穿全片，表達(dá)“我只要一息尚存，誓和那封建的魔王抗?fàn)帯钡亩窢幱?。而這種思想的由來，與馬徐維邦個人經(jīng)歷不可割分。馬徐維邦短小精悍，削弱的臉龐、軟弱乏身的瞳孔、加上辛勞帶來的皺紋，完全是忠厚勤奮的相態(tài)。再加上他嚴(yán)肅的私生活，不嫖不賭、不跳舞不喝酒，這些生活習(xí)慣和作風(fēng)，使他能用冷峻的眼光、獨(dú)立的思考能力，來解讀社會。1935年，洗星海回國后，在上海積極參加抗日救亡運(yùn)動，并先后創(chuàng)作了《救國軍歌》《戰(zhàn)歌》等大量抗日救亡歌曲。在《夜半歌聲》（1937年）的創(chuàng)作過程中，洗星海總是和馬徐維邦、金山從電影公司走回家，在路途中探討著電影的音樂風(fēng)格、主題思想。因此電影中的插曲《夜半歌聲》《黃河之戀》和《熱血》，都只是他音樂事業(yè)的熱身。
    最后，《夜半歌聲》通過了國民黨電影機(jī)構(gòu)的審查，在金城大戲院上映，迎來了國產(chǎn)影片的最高票房記錄。

（二）如何擺脫恩師
     1937年后，《夜半歌聲》給馬徐維邦帶來的成就超越其他的影片，他甚至在1941年拍攝了其續(xù)集，但是續(xù)集在藝術(shù)成就和影響力都不及前部。十幾年過去，馬徐維邦考慮到當(dāng)時的制片和技術(shù)等缺陷，計劃和邵氏重拍該片。1961年，馬徐維邦像往常一樣走過一個街頭，卻聽到一陣莫名其妙的聲音，此時他遲疑了片刻，忽見一輛電車呼嘯而來?？蓱z一代恐怖電影大導(dǎo)，就此撒手人寰。這讓計劃重拍《夜半歌聲》的邵氏公司陷入了困境，同時也讓馬徐維邦的徒弟袁秋楓十分痛苦。袁秋楓是馬徐導(dǎo)演拍《廈門語》電影時的副導(dǎo)演。馬徐維邦因車禍?zhǔn)攀?，邵氏決定用袁秋楓來接替其恩師執(zhí)行導(dǎo)演任務(wù)。袁秋楓曾替邵氏在臺灣拍過《山歌姻緣》，《黑森林》等片，但是面對恩師當(dāng)年的成功之作，如今交由自己干，內(nèi)心自然百感交集。
      袁秋楓一直難忘師傅對自己的影響。因此，當(dāng)他加入邵氏后，當(dāng)有機(jī)會獨(dú)立執(zhí)掌導(dǎo)筒，便是重拍師傅在上海的《夜半歌聲》。袁秋楓的版本相當(dāng)忠實(shí)于恩師的原作，影片也同樣分成上下兩集。據(jù)黃愛玲回憶，袁秋楓十分尊重原作，甚至有照抄師傅的劇本之嫌。然而，袁秋楓也知道，重拍并不等于重映，決不能落入原來的窠臼而成為復(fù)制品；但又不能完全擺脫原片的束縛，天馬行空。怎樣才能拍好《夜半歌聲》，既不脫離恩師的初衷，卻又要有自己的創(chuàng)意和內(nèi)涵，這是擺在徐秋楓面前一個最大的難題。
為此，徐秋楓將《夜半歌聲》（1962年）歸類為愛情文藝恐怖悲劇，影片以愛情“沖鋒陷陣”。愛情是人類最圣潔、最崇高的感情之一，而一旦這種美好崇高受到酷烈的打擊，便容易引起人們心中一種共同的憐惜，對美好的追求。徐秋楓正是利用這一點(diǎn)來吸引觀眾，而這也是1937年和1962年中《夜半歌聲》的不同之處。在一次工作會議舉行完畢后，袁秋楓曾打趣地問樂蒂，“樂蒂啊，你怕流淚嗎？”樂蒂回答，“我怕什么流淚，有萬萬千千的觀眾陪我流淚，只是我見到趙雷那個怪樣子就恐怖?！痹飾鞣磫?，“你怕趙雷丑怪嗎，你不但要和他做對手戲，而且還要愛上他呢！”“我才不愛他呢”樂蒂嘴一撇就走了?！兑拱敫杪暋飞霞耐旰?，有一天晚上，樂蒂對朋友說了這樣的一番話，“只要是真心去愛他，不管他怎樣丑惡，你都會覺得他是可愛的，連一個刀疤也有它可愛之處，而且面孔丑惡的人，他良心并不一定丑惡啊。”而當(dāng)時的朋友并不知道她何出此言，事后才得知她所指的是《夜半歌聲》中的一段情。
     進(jìn)入60年代的香港電影，其生產(chǎn)環(huán)境已迥異于十幾年前的上海，電影的制作步入了完善且條理化的正規(guī)系統(tǒng)。因此，徐秋楓拍攝《夜半歌聲》面臨了許多的挑戰(zhàn)，不得不為此而做出一些改變。片中一大不同之處在于綠蝶的變化。原作中的綠蝶與孫小鷗是一對戀人，綠蝶本是個純潔、勇敢、剛烈的姑娘。但是，徐秋楓版本中的綠蝶，是由嬌柔嫵媚的艷星范麗扮演，這自然讓孫小鷗的人物形象也不得不相應(yīng)地做出一些改變。而這些改變必須要符合人物既定的性格和命運(yùn)。該片在色情展示上對觀眾交足功課，于是一名率性而為的好女子就變成了一個貪慕虛榮的輕浮戲子。這一角色的位移，徐秋楓自然是為了迎合邵氏時尚的娛樂至上的方針，或者說是受到片場制度的制約。從根本而言，則是為了生存。
     在1962年和1963年香港邵氏公司就先后翻拍的《夜半歌聲》和《夜半歌聲續(xù)集》，袁秋楓將編劇仍寫著馬徐維邦的名字。這是一種對恩師敬意，一次與恩師的合作，也是一場與恩師的較量。

（三）如何達(dá)成共識
       馬徐維邦對于《夜半歌聲》的重排想法，從四十年代就開始了。五十年代在香港，馬徐維邦見到了一位來自上海的一名編劇，兩人促膝長談，馬徐維邦就深切地談到了自己重拍《夜半歌聲》的心愿，但是當(dāng)時條件不具備，然而那名編劇卻一直這件事事情擱在心里。直到1985，他找到徐銀華，一起寫出了《夜半歌聲》（1985）的劇本，他就是沈寂。
    80年代的中國是一次新思想的啟蒙時期，電影的創(chuàng)作者大多以遵循時代的新思想為創(chuàng)作的軸心。而馬徐維邦《夜半歌聲》是以斗爭抗日、反抗封建、爭取自由為主題的電影。面對新的時代、新的環(huán)境，創(chuàng)作者對《夜半歌聲》各有各的想法。編劇出身的演員李天濟(jì)，此次在該片中扮演張老頭。他認(rèn)為這部影片應(yīng)當(dāng)定義為浪漫主義的作品，而非嚴(yán)正的現(xiàn)實(shí)主義。要求在時代背景的渲染上點(diǎn)到為止，宜虛不宜實(shí)，且要注重對人生哲理的探索。而自己所扮演的宋丹萍應(yīng)當(dāng)從愛情和苦難中解脫出來。而張老頭更加的具體化和情感化，雖然張老頭是一個配角，但此時已經(jīng)不再是那個制造恐怖氣氛的老頭，而是一個具有人格、靈魂高度化的人物。
     而編劇們則認(rèn)為，改編之后的《夜半歌聲》（1985），藝術(shù)設(shè)想和追求都融化在劇本里，觀眾和讀者應(yīng)該在作品中去體會，如果還要作注解，則會顯得多余。此外，關(guān)于“善良”，編劇給予新的內(nèi)涵，認(rèn)為善良是軟弱。善良雖美好，但光靠善良改變不了落后的環(huán)境?！兑拱敫杪暋烦蔀榱松虾ｋ娪翱偣旧a(chǎn)計劃中的重點(diǎn)產(chǎn)品，導(dǎo)演楊延晉不僅需要將編劇和演員們的想法列入考慮范圍，同時還要有自己的獨(dú)特構(gòu)思。導(dǎo)演要求擺脫以往的藝術(shù)風(fēng)格，讓故事有情節(jié)、有懸念；講究藝術(shù)性和可看性。它不是一部歷史片，也不是一部非?，F(xiàn)實(shí)主義的影片，需要加入想象的成分，增強(qiáng)感覺和意念，強(qiáng)調(diào)印象。導(dǎo)演堅定地要拍一部文藝片，而非娛樂片。新拍的《夜半歌聲》要在《巴黎圣母院》的娛樂性加上《古堡幽靈》的神秘氛圍；同時與《轉(zhuǎn)折點(diǎn)》中對人物心理細(xì)膩刻畫融合一起?？傮w風(fēng)格，是與之前拍攝的《苦惱人的笑》和《小街》相統(tǒng)一，但卻比它們更強(qiáng)烈。
      藝術(shù)是一個集體的創(chuàng)作過程，編劇、演員和導(dǎo)演，三組團(tuán)隊必須齊心協(xié)力，方能鑄造“真金”。在1985年上映的《夜半歌聲》中，編劇不僅改變了李曉霞的戲份，還以“李曉霞刺瞎雙眼，與宋丹萍共同葬身火海”結(jié)尾。同時，背景取代了破敗的祠堂，而是以整齊舒適、富麗堂皇的現(xiàn)代化迎春大戲院里。宋丹萍居住的地方不再是那地獄般黑暗、狹窄的角落。編劇的這種修改，不僅迎合了導(dǎo)演的藝術(shù)化追求，同時也滿足了當(dāng)時寬銀幕彩色的電影院，呈現(xiàn)給觀眾一場視覺盛宴。而關(guān)于“善良”的表現(xiàn)，導(dǎo)演進(jìn)行了另一番解釋。宋丹萍與湯俊搏斗，當(dāng)宋可以殺死湯時，突然手軟心慈，頹然地垂下了手。這種處理方式將宋丹萍的人物性格立體化，人物處在一個矛盾的心理狀態(tài)中，而這種狀態(tài)或許正能夠代表在八十年代那個思想泛濫、卻不知何去何從的群體。
     最終，《夜半歌聲》依舊充滿著楊延晉式的“人們該如何忍受孤獨(dú)和痛苦而生活”的思考，把原來的抗日背景適當(dāng)?shù)S富了爭取民主自由、個性解放的內(nèi)涵，使影片充滿了對文革的反思。

（四）如何顛覆經(jīng)典
    《夜半歌聲》（1995年）的導(dǎo)演于仁泰自小患有小兒麻痹癥，一直心存自卑。后來碰到了他堅強(qiáng)的太太，視他為正常人，給予了他難以形容的愛。而這種愛卻改變了他對生命、對人生價值以及男女關(guān)系的看法。曾一度著迷于莎士比亞的愛情悲劇，燃起了他決定重拍《夜半歌聲》這一不平凡的愛情故事。他以“愛”為宗旨，讓這對有情人在遭遇了非人性的摧殘后，憑借對愛的信念，共筑人生。。該片以1328萬（$）票房，贏得了1995年香港電影年度總票房十五名的好成績，僅次當(dāng)年獲獎無數(shù)的《女人四十》（排名十三），造就了“顛覆經(jīng)典”的傳說。
      “顛覆男主角”。宋丹平這樣一個角色，牽涉到許多內(nèi)心斗爭，不溫不火、恰到好處地表現(xiàn)以個人的內(nèi)心風(fēng)暴，對任何演員來說都是一個挑戰(zhàn)。第一人男主角金山，是民國時期的話劇皇帝，同時也是一名共產(chǎn)黨員。由于本身的生活體驗和精神感受，宋丹萍的革命個性和斗志，在片中無處不在。第二任趙雷是以拍武俠片出名，他所演繹的宋丹萍，遠(yuǎn)比金山多了一份剛烈和雄武。第三任翟乃社是第一波北京電影學(xué)院畢業(yè)的表演系學(xué)生，經(jīng)歷了文革的翟乃社少了一份書卷味，性格棱角分明，這個“宋丹萍”似乎更像一位來自生活底層、追求民族使命的“秀才”。張國榮是一位歌影雙棲的明星，不僅在歌壇獨(dú)霸一方，在影壇也是名聲大噪。因此，第四次演繹“宋丹萍”的張國榮，此刻對宋丹萍有了不同的認(rèn)識：“一個很驕傲的人，突然連面對愛情的勇氣都沒有”。張國榮決定擺脫以往宋丹萍“程式化”“高大全”的形象，想要表現(xiàn)得更真實(shí)，更有血有肉，也更能引起共鳴。張國榮說：“我希望觀眾看時能有痛的感覺，看一個最初要風(fēng)得風(fēng)、要雨得雨、自信卻又天才橫溢的人，如何演變成后來那個把自己藏在閣樓中的人 ，他不敢見人，就連一段珍貴的愛情也不敢面對。” 因此，此時的宋丹萍不僅多了一份儒雅和憂郁，更渾身散發(fā)著一股詭異和浪漫。宋丹萍埋在云嫣懷里哭泣，細(xì)語輕聲地表達(dá)著自己的內(nèi)疚，“我對不起你”，云嫣緊緊地把他擁在懷里，在馬車上迎接屬于他們的晨曦和浪漫。
     “顛覆歌聲”。此刻的《夜半歌聲》已不同于1937年時的時代情景，社會的主流思想不再以鼓勵革命斗志為中心了，因此，電影中《夜半歌聲》的插曲的主題和風(fēng)格也應(yīng)當(dāng)完全擺脫洗星海的曲風(fēng)。張國榮說：“宋丹平有點(diǎn)像我，我們都一樣喜歡作曲和唱歌。”而戲中的宋丹萍是個很前衛(wèi)的音樂家，正因為如此，張國榮覺得自己與宋丹萍是如此的接近。于是張國榮除了擔(dān)任《夜半歌聲》（1995）的主演和監(jiān)制之外，還為該片創(chuàng)作了三首電影插曲。然而，要顛覆傳統(tǒng)的音樂曲風(fēng)卻得費(fèi)點(diǎn)心血。首先，張國榮幾經(jīng)努力，才說服導(dǎo)演于仁泰和黃百鳴用國語現(xiàn)場錄音。此外，張國榮根據(jù)宋丹萍是音樂家的身份，完全摒棄了中國曲調(diào)的歌曲，大膽地嘗試借鑒外國歌劇唱腔，去掉敲擊部分，以劇情來展示主人公的心路歷程。這三首歌受到了影音界的一致肯定，主題曲《夜半歌聲》第三十二屆金馬獎和第十五屆金像獎上都獲得了最佳原創(chuàng)歌曲的提名。
     事實(shí)上，《夜半歌聲》真正做到的不是顛覆，而是一種轉(zhuǎn)變。從表達(dá)人與環(huán)境的對抗轉(zhuǎn)變表達(dá)人與自我的抗衡。這種轉(zhuǎn)變也正是是1937版與1995版最大的差別；成為了近現(xiàn)代電影與當(dāng)代電影在精神意旨上的分水嶺。