屬于帕爾瑪?shù)摹冈娪啊梗。?/h3>

《兇線》是一部懸疑驚悚電影，講述了電影錄音師特里意外錄下一輛車掉入水中的聲音，并發(fā)現(xiàn)車?yán)锏纳蚓谷贿€活著。莎莉告訴特里整個(gè)車禍?zhǔn)录澈箅[藏著政治陰謀，特里開始受到神秘人物的追殺，為了揭開真相，他必須相信自己的判斷和行動(dòng)。電影通過緊張刺激的情節(jié)和出色的演員表演，營(yíng)造出懸疑驚悚的氛圍，觀眾將會(huì)經(jīng)歷一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的冒險(xiǎn)，同時(shí)思考權(quán)力與真相之間的關(guān)系。《兇線》是一部不容錯(cuò)過的電影，將給觀眾帶來(lái)難以忘懷的觀影體驗(yàn)。

這篇影評(píng)可能有劇透

「元電影」，個(gè)人理解為“關(guān)于電影的電影”，又或者說是“關(guān)于電影幕后制作過程的電影”。

《兇線》從一開場(chǎng)就為觀眾奉獻(xiàn)出兩段代入感極強(qiáng)的第一人稱長(zhǎng)鏡頭：

如何保證攝影機(jī)不過度偏離主軸，并確保鏡子里的畫面不穿幫，這個(gè)角度攝影師肯定找了很久

這段炫技十足的開場(chǎng)已經(jīng)成功將觀眾的注意力吸引，并在潛移默化中幫助觀眾建立起接下來(lái)的觀影預(yù)期。而正當(dāng)觀眾帶著預(yù)期去觀看接下來(lái)的故事時(shí)，一個(gè)無(wú)比糟糕的尖叫聲把這一切徹底摧毀。而后鏡頭一轉(zhuǎn)，我們才知曉剛剛的畫面僅僅只是一部B級(jí)片的拍攝素材，而銀幕前的制作人員正為這一糟糕的音效苦惱。

但也正是這個(gè)“頑皮”的音效設(shè)計(jì)，使得觀眾終于發(fā)現(xiàn)這段調(diào)度精湛的開場(chǎng)其實(shí)是一個(gè)經(jīng)過精心包裝的“影中影”結(jié)構(gòu)。并且這段開場(chǎng)還正式確立了影片的故事母題與聲音設(shè)計(jì)母題，也展現(xiàn)出帕爾瑪在「元電影」這方面的切入角度：影像中「畫面」與「聲音」的引導(dǎo)/對(duì)立關(guān)系，同時(shí)也是關(guān)于電影作為媒介所能觸及到的感官路徑的探討。

一、裂焦鏡頭、背面投影與分屏

裂焦鏡頭，即通過特制的“裂焦屈光鏡”來(lái)造成一種類似深焦大景深的效果，在視覺上能夠使得近景與遠(yuǎn)景兩個(gè)平面的物體成像都十分清晰。而另一個(gè)顯著特征便是在兩個(gè)正焦平面的過渡地帶會(huì)失焦，即景深不連續(xù)。該手法最早出現(xiàn)在《公民凱恩》之中（攝影師是格萊格·托蘭德），而在帕爾瑪手中被發(fā)揚(yáng)光大，變成了最佳的敘事輔助手段。

《公民凱恩》中，角色被置于過渡失焦地帶，而物件是正焦，十分有趣的安排

很多時(shí)候我們觀看對(duì)話戲，除了正反打以外，還可以通過變焦來(lái)切換講述者與傾聽者，有助于觀眾的視線聚焦于敘述主題。但帕爾瑪很多時(shí)候偏不這么干，要么他將對(duì)話中的兩者聚焦于同一視覺平面，要么會(huì)添加其他未參與對(duì)話的客體，當(dāng)兩者同樣清晰時(shí)，傳統(tǒng)的聚焦手段便被割裂，從而創(chuàng)造出全新的戲劇效果。

裂焦鏡頭放大可以角色的側(cè)臉，從而突出某種符合情境的情緒（臉越大，情感也越大）

《碟中諜》的裂焦鏡頭，近景與遠(yuǎn)景的占比失衡營(yíng)造出一種恰到好處的喜劇效果

而在其他非對(duì)話戲的段落里，當(dāng)裂焦鏡頭取代變焦鏡頭后，那種自然的視線引導(dǎo)手段便消失殆盡，用最粗暴直白的方式將信息展現(xiàn)給觀眾。另一方面，裂焦鏡頭中被攝制對(duì)象的近景遠(yuǎn)景位置關(guān)系也是解讀帕爾瑪鏡頭序列的重要線索。當(dāng)人物處于遠(yuǎn)景，物件處于近景時(shí)，則是在無(wú)形中為鏡頭增添一層「窺視」的效果（第一人稱視角下該鏡頭效果最為突出）；而人物處于近景，物件處于遠(yuǎn)景時(shí)，則是直觀的指明角色接下來(lái)所要做出的選擇，亦或是對(duì)角色自身命運(yùn)的最佳暗喻。

窺視與危機(jī)

近景死魚，遠(yuǎn)景女人，明示后者即將被殺害

通過裂焦鏡頭和二者的同步運(yùn)動(dòng)，將角色的性格具象化后，角色后續(xù)的行為也就有了依據(jù)。

直觀展現(xiàn)角色下一步的目標(biāo)去向

再舉一個(gè)《碟中諜》的裂焦案例：有時(shí)危機(jī)并不一定從近景窺視，也會(huì)從遠(yuǎn)景接近

背面投影，一種將前景動(dòng)作與事前已在攝影棚拍攝好的背景膠片投射到攝影中的銀幕上，再經(jīng)由攝影統(tǒng)合在同一底片上的技巧，與正面投影相對(duì)。由于早期拍攝外景時(shí)會(huì)受限于攝影機(jī)和錄音技術(shù)，背面投影被廣泛運(yùn)用于拍攝行駛車輛中人物的對(duì)話鏡頭。而希區(qū)柯克也擅長(zhǎng)利用背面投影去擴(kuò)展電影里的世界，并達(dá)到追求“自然主義”的目的。盡管隨著技術(shù)的不斷更新，這種技術(shù)本身也已經(jīng)變得十分不自然。那么現(xiàn)在仍然使用背面投影技術(shù)肯定是出于某種藝術(shù)上的考量，通過這種前后景不協(xié)調(diào)所造成的空間割裂來(lái)讓觀眾回想起古典好萊塢的風(fēng)格。

希區(qū)柯克電影中的背面投影（《群鳥》與《西北偏北》）

《歐洲特快車》中的背面投影鏡頭便是導(dǎo)演藝術(shù)化表達(dá)的最佳案例

其實(shí)仔細(xì)回看《兇線》，帕爾瑪也僅僅是在兩處地方運(yùn)用了背面投影：一處是男主通過錄音推導(dǎo)出事故現(xiàn)場(chǎng)的真相；另一處便是男主飆車追趕的段落。前者毫無(wú)疑問是符合我之前所說的“藝術(shù)考量”的，而后者呢？在這個(gè)實(shí)景拍攝追車戲已無(wú)限制的時(shí)代下，帕爾瑪為何要選擇這種“吃力不討好”的拍攝技法？是單純的懷舊，還是另一種形式的“藝術(shù)追求”？

分屏鏡頭，正如字面意思那般，是將銀幕上完整的畫面分割成不同的幾個(gè)畫面，從而達(dá)成美學(xué)上或者敘事上的特定需求，原本是電影語(yǔ)法上的的某種形式，最初卻是起源于電影早期的技術(shù)發(fā)展，例如 遮片技術(shù)、多重曝光技術(shù)等。早期電影對(duì)分割畫面的嘗試可以被看作是 一種對(duì)技術(shù)手段的試水和畫面空間的擴(kuò)充 ，而進(jìn)入六七十年代之后的電影，則是真正將分割畫面納入到電影敘事語(yǔ)法的體系中來(lái)。這其中最具代表性的就是帕爾瑪。

《姐妹情仇》，屬于窗口的雙線窺視，帕爾瑪對(duì)分屏手法的一次成熟實(shí)驗(yàn)

《剃刀邊緣》中利用“電視媒介”來(lái)達(dá)成情境上的交匯

《魅影天堂》中用了兩段超炫的同步長(zhǎng)鏡頭來(lái)擴(kuò)展影像空間的可能性，同時(shí)仍然遵循著基本的時(shí)間規(guī)則

而《魔女嘉莉》絕對(duì)是帕爾瑪在分屏手法上玩的最嗨的一次，我從未想過屠殺可以這樣拍

但注意，盡管帕爾瑪是分屏手法的大師級(jí)人物，但他在運(yùn)用該手法時(shí)卻顯得非?？酥?，一部電影只用一兩次，這樣能最大限度的保證觀眾對(duì)單一手法的新鮮感。在帕爾瑪手中，分屏技術(shù)打破了時(shí)間和空間的界限，在有限、固定且單一性的銀幕空間上，呈現(xiàn)了多種空間和多種時(shí)間的進(jìn)程的組合。在某些時(shí)刻，兩個(gè)分裂的敘事空間會(huì)在高潮處匯聚到了一起，但分屏畫面卻依然在持續(xù)，取代了傳統(tǒng)的正反打手法，空間以一種多視角的表現(xiàn)形式出現(xiàn)在我們面前，并具備了并置的時(shí)間特征。通過這種表達(dá)，帕爾瑪?shù)姆制良夹g(shù)創(chuàng)造出了一種全新的懸疑：傳統(tǒng)的剪輯手法像是對(duì)觀眾的提示，造就懸疑的同時(shí)也毀掉了懸疑。而分屏技法規(guī)避了這一點(diǎn)，通過引入不同的視角，將所有元素都放到畫面中來(lái)。在這樣的時(shí)空并置中，人物構(gòu)成了一種共存性的平等關(guān)系?；蛘呤峭蝗宋锼M(jìn)行的活動(dòng)，但是呈現(xiàn)出來(lái)的信息卻能更加全方位。對(duì)觀眾來(lái)說，這種“麥格芬”既存在又不存在，始于對(duì)希區(qū)柯克的致敬，但又比希區(qū)柯克更加豐滿。

但與帕爾瑪?shù)钠渌制敛煌?，《兇線》里的唯一的分屏段落并未承載懸疑要素，在形式和內(nèi)容上也意外的“單調(diào)”。這一段落首先是由一個(gè)交代景別關(guān)系的裂焦鏡頭開始（某種程度上也算暗示了裂焦鏡頭和分屏的內(nèi)核上是趨近的），左邊是詳細(xì)的電影音效整理工作，而右邊只是一則關(guān)于州長(zhǎng)出席煙火晚會(huì)的新聞。在剪輯點(diǎn)的數(shù)量上，左邊明顯是要比右邊多的，這樣就方便集中觀眾的注意力到左半畫面內(nèi)。而音效上也暗含后續(xù)故事發(fā)展的線索（“foot steps”“clock”“thunder”“shot”“body fall”等具體音效），畫面更是直觀的展現(xiàn)了電影后期制作的內(nèi)容，與右邊的新聞媒體進(jìn)行對(duì)比，一方面是再度切題「元電影」的屬性所在，另一方面也稍稍涉及到了媒介自反的內(nèi)容（從角色對(duì)新聞毫不關(guān)心的態(tài)度也能佐證，亦或是「電影」對(duì)「電視」的媒介對(duì)抗？）。

先從裂焦鏡頭開始，展現(xiàn)出「電影」與「電視」之間的對(duì)立；隨后切入分屏，媒介之間的對(duì)抗開始加??；最后通過機(jī)位設(shè)置完成左右構(gòu)圖上的失衡，對(duì)抗結(jié)束。

二、電影是「視覺」與「聽覺」共同整合的藝術(shù)

關(guān)于電影本身，從首部有聲電影《爵士歌手》上映以來(lái)，電影就不再僅僅只是純視覺藝術(shù)了。而至于聲音如何與畫面產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，這其中也要遵循某種基本規(guī)則。1959年布列松所拍攝的《扒手》也許就是這一規(guī)則最典型的案例：在沒有人物/人物還未入場(chǎng)的空鏡頭內(nèi)，音效可以提前鋪墊情緒、傳遞信號(hào)、構(gòu)建空間。也就是“先聲，后視，再感”。讓聲音去引導(dǎo)觀眾，促使他們對(duì)接下來(lái)的畫面產(chǎn)生某種預(yù)期，而創(chuàng)作者接下來(lái)要考慮的，是順從預(yù)期亦或是違背預(yù)期，則取決于他們所想要達(dá)到的戲劇效果。

先讓我們來(lái)看看電影9-12分鐘這一段男主錄制環(huán)境音的片段?；就昝姥赜昧松厦嬷v過的聲音引導(dǎo)理念，主角手中跟隨聲音游走的麥克風(fēng)便是「由聲入畫」的過渡物件。在這一段落中，聲音和畫面仍然是耦合的。除此之外，帕爾瑪還安排了五組相似的鏡頭序列，來(lái)引導(dǎo)觀眾一步步走向劇情的爆發(fā)點(diǎn)：

第一組鏡頭序列：三個(gè)鏡頭由近及遠(yuǎn)，一步步放大環(huán)境縮小人物，并在最后一個(gè)鏡頭內(nèi)通過前景虛化的樹葉來(lái)強(qiáng)調(diào)某種無(wú)形的窺視感，也在暗示危機(jī)/事故的到來(lái)。

第二組鏡頭序列：依舊是由近及遠(yuǎn)的鏡頭安排，不過這一次是從“被窺視者”的視角為主，繼續(xù)填充環(huán)境，并在最后用裂焦鏡頭來(lái)豐富影像的趣味性。

第三組鏡頭序列：無(wú)特殊變化，僅有過渡作用。

注：右下角的是一只蟾蜍

第四組鏡頭序列：鏡頭安排仍然無(wú)特殊變化，但最后一個(gè)鏡頭再一次出現(xiàn)了前景虛化的樹葉，強(qiáng)化窺視感，可以看作危險(xiǎn)信號(hào)，事故即將發(fā)生。

第五組鏡頭序列：沒有使用之前的鏡頭過渡模式，而是直接切入錄音人和聲源的裂焦鏡頭，明示二者之間的符號(hào)象征關(guān)聯(lián)，也為后面主角追查真相的行為作視覺鋪墊。隨后，車禍發(fā)生，該段落結(jié)束。

視覺上的行為同步即二者聯(lián)系的證明

在這一段中帕爾瑪盡情展現(xiàn)了自己的調(diào)度功底，通過鏡頭序列中不同的細(xì)節(jié)變動(dòng)來(lái)暗示危機(jī)/事故的發(fā)生，而且每一組鏡頭序列中音效都是至關(guān)重要的部分，每一組鏡頭序列的承接都是由音效帶動(dòng)鏡頭運(yùn)動(dòng)，然后再由鏡頭運(yùn)動(dòng)將視線自然引導(dǎo)至目標(biāo)。

但在此之后，電影劇情上的「視」與「聽」被刻意分割：圍繞著同一件謀殺，作為畫面載體的照片所展現(xiàn)出來(lái)的信息是片面的，并在大部分的時(shí)間被權(quán)貴和媒體所利用；而作為聲音載體的錄音帶，則是主角追尋真相的關(guān)鍵線索。

當(dāng)電影進(jìn)行到30分鐘處，又出現(xiàn)了「元電影」概念的另一佐證：主角將雜志上的照片以「幀」為單位進(jìn)行拼貼，最終產(chǎn)生了完整的「膠卷」；第52分鐘時(shí)，聲音與畫面最終在「膠卷」上相聚，殘缺的信息被拼湊完整，而最終觀眾所看見的，便是名為「電影」的載體所呈現(xiàn)出來(lái)的事實(shí)真相。

帕爾瑪用兩個(gè)片段把電影制作工序詳細(xì)地展現(xiàn)給觀眾，正如之前所說“一部關(guān)于電影幕后制作過程的電影”，除此之外還概括了電影是「聲」與「畫」共同組成的藝術(shù)形式，并將這一母題與影片本身的懸疑類型高度融合，文本與影像在互文中點(diǎn)出這一關(guān)系的本質(zhì)所在：關(guān)于「電影」如何以何種形式傳遞、拆分、整合與隱藏「信息」。

用“電影”還原真相

三、重回片頭

講了那么多，現(xiàn)在讓我們重新回歸到片頭，看看帕爾瑪是如何通過這樣一個(gè)片頭去展現(xiàn)電影的視覺母題、聲音設(shè)計(jì)母題和故事母題。

一開始便通過指針?biāo)拇畏阮l率不定的搖擺自然帶出制片公司、總導(dǎo)演和男女主演員的名字。

注意片頭的音效設(shè)計(jì)：第一次和第二次擺動(dòng)所配的背景音效都是風(fēng)聲 心跳聲，字幕打出制片公司時(shí)的音效是較為平緩的，當(dāng)導(dǎo)演名字出現(xiàn)后，連續(xù)出現(xiàn)了三個(gè)類似喘息聲的音效，正如前面所說，暗示事故/危機(jī)的到來(lái)。

隨后字幕打出的是男主演John Travolta，而這時(shí)背景音效取代成車輛失控時(shí)的鳴笛聲。

隨著女主演Nancy Allen的字幕亮相，背景音也轉(zhuǎn)成了影片結(jié)尾處那聲撕心裂肺的尖叫。

標(biāo)題大字在銀幕上一閃而過，背景音變成槍聲和輪胎漏氣的聲音。

之后便是最妙的設(shè)計(jì)：片名“BLOW OUT”中的兩個(gè)單詞從屏幕兩側(cè)出現(xiàn)，并隨著車輛失控打滑的音效不斷靠近，就在兩個(gè)“O”即將重合時(shí)，片頭結(jié)束。

那么這個(gè)片頭到底秒在哪里？

一、關(guān)鍵視覺元素（表現(xiàn)聲音強(qiáng)弱的搖擺指針）、聽覺元素（風(fēng)聲、槍聲、車輛打滑聲和尖叫，而且這些音效是與角色本身掛鉤的）和劇情要素（車禍謀殺現(xiàn)場(chǎng)與結(jié)尾）的展現(xiàn)：

二、片名中不斷靠近兩個(gè)“O”像是簡(jiǎn)化后的輪胎，而背景音效也正好對(duì)應(yīng)片中因輪胎漏氣的關(guān)鍵情節(jié)。

三、考慮到第二點(diǎn)所說的那種「由聲入畫」的手法，那么兩個(gè)互相靠近并不斷重合的片名也許正是「畫面」與「音效」的類比，只有當(dāng)兩者“完全重合”，電影才能將所要表達(dá)的信息完全傳遞給觀眾。

而上述部分在第一次觀影時(shí)是很難發(fā)覺的，只有重看后才發(fā)現(xiàn)片頭所潛藏的信息是如此關(guān)鍵，并在形式上與文本內(nèi)容形成了完美的互文。對(duì)于帕爾瑪，我只能頂禮膜拜了。

最后聊聊結(jié)尾：

很奇怪的是，在之前的帕爾瑪電影里，“愛情”這個(gè)概念基本都被拿來(lái)當(dāng)作劇情的墊腳石了?！恩扔疤焯谩肪褪亲畹湫偷睦?，那部電影里的每一段愛情描寫都像是被劇情所裹挾，倉(cāng)促、機(jī)械而套路。盡管我非常中意《魅影天堂》的悲劇結(jié)局，但那種震撼跟愛情描寫一點(diǎn)關(guān)系都沒有，不如說愛情戲的粗劣在很大程度上拉低了影片整體的水準(zhǔn)。

癲狂與沒落

究其原因，可能是帕爾瑪為了不讓電影主題偏移而做出的選擇，也可能是帕爾瑪真心不擅長(zhǎng)寫愛情戲，亦或是兩者皆有。不管怎樣，在愛情描寫這方面，帕爾瑪是真的挺“直男”的（貶義的那種）。

所以在《兇線》里，盡管漫天煙火與背景音樂所營(yíng)造的氛圍是那么憂傷，我仍然把這種橋段的存在看作是帕爾瑪為了“煽情”而刻意為之。除了驚嘆于視覺效果外，其他的部分（尤其是情感）我還真沒什么感受。

當(dāng)然沒有貶低的意思，這一鏡整體拍的那是相當(dāng)驚艷，我相當(dāng)中意

直到“尖叫聲”的再度亮相：在最后的最后，男主反復(fù)聽著那段讓人痛心不已的錄音，并用女主被殺前最后一聲刻骨銘心的尖叫替換了之前那個(gè)蹩腳的音效，于是《兇線》的劇情在謀殺與愛情上繞了那么一大圈，最后又回到這部“粗制濫造”的B級(jí)片上。

John Travolta這一段的表演是無(wú)法不讓人動(dòng)容的

正如前文所言，「畫面」與「音效」融合后所傳遞的信息是一致的，但最后的這個(gè)情節(jié)設(shè)計(jì)又把這一理論給無(wú)情粉碎。當(dāng)觀眾經(jīng)歷了全部劇情后，在情感上就形成了一種難以言喻的「聲畫對(duì)立」。承載著愛情記憶的尖叫，在B級(jí)電影里被畫面扭曲成廉價(jià)的感官刺激符號(hào)，對(duì)于男主的想法，我們永遠(yuǎn)無(wú)從得知；他把這段記憶銘刻在一部B級(jí)恐怖片上，電影會(huì)承載這段記憶嗎？亦或是通過影像的扭曲來(lái)遺忘痛苦，我們也只能猜測(cè)。于是，此前一直脫節(jié)的情緒在這一瞬間終于升華，壓抑的情感始終無(wú)法宣泄，骨鯁在喉，難以釋懷。愛情被賦予了實(shí)體，完成了屬于「元電影」的敘事回環(huán)。

再聯(lián)想到之前關(guān)于“聲畫分離導(dǎo)致真相被掩蓋”的言論，這一次，聲畫重組所帶來(lái)的是更深層次的紊亂，不禁讓人思考：聲與畫，到底是誰(shuí)才能引導(dǎo)并決定我們所感知的真相？

也許是娛樂。

一切只為娛樂，聲與畫都是被娛樂所裹挾的傀儡，在狂歡的浪潮之下，一切情感反饋都是被提前設(shè)置好的，于是那聲尖叫最后所承載的悲情也變得毫無(wú)意義，意義被觀眾賦予，被觀眾所決定，最后又反饋給觀眾本身。

一切皆是娛樂。

這是我第一次在帕爾瑪?shù)碾娪袄锟匆姟罢媲椤薄?/p>

被「電影」所圍繞的真情。

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