關于如何將一位女性婚后的居家狀態(tài)拍成一部復古唯美的散文電影，導演Rita Azevedo Gomes的作品《葡萄牙女人》提供了一個獨特的審美范本。原片講述Von Ketten公爵夫人離開陽光大海的故鄉(xiāng)葡萄牙，跟隨夫婿定居寒冷蔭蔽的意大利北部山區(qū)。兩人新婚才一年，尚武的公爵就加入反對教宗的戰(zhàn)斗，一去數(shù)載。孤獨的公爵夫人帶著剛出生的兒子與一眾仆從留守偏遠的山間別墅。

愛情與戰(zhàn)爭的主題下造就了千差萬別的男女關系和人生走向， 而戰(zhàn)爭背景下的后方留守女性通常是主流敘事以外的邊緣題材。與那些加入戰(zhàn)爭的女性不同（《巴黎云煙》、《亂世有情人》），這一群體游離在主戰(zhàn)場的外部，她們的存在和行為幾乎不影響關鍵戰(zhàn)局；也不像那些為愛情而叛逆的女人（《安娜卡列尼娜》、《亂世佳人》）能夠對戰(zhàn)時宏大的社會格局與規(guī)則發(fā)起挑戰(zhàn)，因為她們缺少天然的性格光環(huán)。這樣的敘事語境中，留守女性很容易失去其主體性，成為被拋棄的犧牲品或者倫理道德的責難對象（《余波》、《西西里的傳說》、《魂斷藍橋》）。 相對貼近這一群體的參考有《冷山》和《漫長的婚約》。前者講述南北戰(zhàn)爭時期，貴族小姐艾達與未婚夫分離，被迫應對一個危險而暴力的后方環(huán)境。后者馬蒂爾達在追蹤未婚夫行蹤的過程中揭露了戰(zhàn)爭的非正義性和軍制內部的迫害。盡管這些女性并沒有直接參與戰(zhàn)爭，但無形中電影還是借助戰(zhàn)區(qū)對非戰(zhàn)區(qū)的語言及心理投射，或者對戰(zhàn)后資料的收集等方式，將她們作為歷史的對話者和重述者納入到戰(zhàn)爭文化的討論范疇。

對于《葡萄牙女人》而言，Von Ketten公爵夫人這一角色的獨特性在于她的生活完全抽離在社會責任和行為以外。既不參與紛爭也斷絕外在干擾。這種類真空的狀態(tài)使其區(qū)別于一般的類型片。但不能否認電影的核心依然服務于反戰(zhàn)思想，并借Von Ketten公爵夫人之口批評了戰(zhàn)爭對人性、愛和家庭關系的離間。獨居的孤寂與落寞同時也在回應那些死于戰(zhàn)爭的生命。

戰(zhàn)爭雖然被世人厭棄，但從古至今，人類世界從未停止的一種活動就是戰(zhàn)斗。在各類文學、詩歌和電影創(chuàng)作中，激烈的身體行動，旺盛而澎湃的能量以及狂野的沖刺都令人熱血沸騰。甚至荷馬史詩中表達意義之一便是戰(zhàn)爭象征著生命的活力，帶來族群榮耀，以至于其恐怖遠沒有家中漫長空虛的日子更可怕。

Gomes電影表達的恰恰是這類思考的對立面。戰(zhàn)爭絕不是人類生存意義的全部，而僅僅是一個地理或空間片段。某一個時刻，人們對競爭和其張力的沉迷幾乎使其墮落成一種暴力之美，甚至還占據了太多歷史篇幅。戰(zhàn)斗與居家展現(xiàn)的是兩種大相徑庭的生命觀，《葡萄牙女人》迫使我們走出這個視雄性身體為高尚的神話。畢竟在焦土和野蠻斗獸場之外，流螢與野徑連綿不息，才是世界真實的構成。

人們對居家概念的認知過于狹窄，總脫離不了在一畝三分地重復操勞和消耗的理解，造成后方生活的聲音過于微弱和沉悶。等待雖然是距離的美好，卻是歲月的深淵。將一個女人的全部重量負荷在等待上過于嚴酷。如果要將家庭視為身體的歸宿和心靈的港灣，則必然要先令其豐饒和養(yǎng)分充盈。詮釋這一主題的挑戰(zhàn)在于回到對留守者的關懷和對其身心的探索，而不可將她的內省和成長的愉悅視為一種背叛和忘卻。

電影用極大篇幅和詩性語言記錄了公爵夫人在讀書消遣，彈琴娛情，以及戶外散步等平淡瑣碎的生活內容。高雅的趣味和藝術技巧退出了女性疾世憤俗和絕望復仇的傳統(tǒng)格局，演化為一種“剖白式”的個體表達。她的態(tài)度、她的渴望、她的好奇、她的憂慮構成了整部劇的的核心價值。

（后部分偏散文，只在公眾號供參考，不在此處顯示）

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