采訪：劉小黛

公眾號：拋開書本

第五屆平遙國際電影展各項榮譽揭曉，由新晉導(dǎo)演鄭培科執(zhí)導(dǎo)，廖禹灃、鄒濤主演，馮家妹特別出演的電影《日夜江河》亮相展映。頒獎禮上，主演鄒濤憑借出色的表演榮獲本屆平遙國際電影展“費穆榮譽·最佳男演員”。

《日夜江河》講述了在一場船難過后，喪子的老船工成為了這艘船的新主人，而船長的兒子卻以船工的身份重新登上這艘舊船。沿著這條江，兩個身份互換的男人，就這樣踏上了屬于他們的宿命之旅，他們重新認(rèn)識自己，演繹出從對抗走向和解的溫情故事。

影片以細膩詩意的筆觸，刻畫出一段非傳統(tǒng)的親子關(guān)系。新人演員廖禹灃曾擔(dān)任《雄蠶》等影片攝影指導(dǎo)，首次轉(zhuǎn)戰(zhàn)臺前，與演員鄒濤共同演繹的這段沒有血緣關(guān)系的“父子”情誼令人動容。

在山西，發(fā)現(xiàn)影展的一些可能《日夜江河》是“90后”導(dǎo)演鄭培科的長片處女作，是在四川南充拍攝的一部故事片，嘉陵江南充段、南部縣等地入鏡。影片中滿滿的南充風(fēng)光和人文元素，同時還有南充演員參加演出，具有濃郁的地域特色。

這是《日夜江河》繼參加上海國際電影節(jié)WIP制作中項目創(chuàng)投后，再度亮相國際電影節(jié)。制片人曹曦透露，目前影片已收到其他影展邀請，近期會再次與國內(nèi)影迷見面。

值得一提的是，這部電影主創(chuàng)從導(dǎo)演、制片、編劇、攝影到演員，幾乎全部是北電攝影系同學(xué)。從《長江圖》到《夜以繼夜》，我們之前也看過攝影占據(jù)主導(dǎo)的電影。一部“攝影”系團隊作品，它會有劇作的“短板”，也有著獨特的攝影美學(xué)。在平遙，我們采訪了影片主創(chuàng)們，主要從電影的攝影風(fēng)格對創(chuàng)作進行了剖析。

鄭培科，導(dǎo)演，1992年出生于山東濟寧，畢業(yè)于北京電影學(xué)院攝影系，2020年拍攝處女作長片《日夜江河》。

田波，攝影師，甘肅蘭州人，碩士畢業(yè)于北京電影學(xué)院攝影系電影攝影創(chuàng)作專業(yè)，擔(dān)任電影長片《日夜江河》攝影指導(dǎo)。

劉小黛：為什么決定用單機位去完成這部片子？導(dǎo)演鄭培科：一部分是出自我們對攝影的堅持，因為單機位是最準(zhǔn)確的，把握細膩的精度會更高。另一部分是由于客觀條件的限制還有工作習(xí)慣。劉小黛：在狹小空間拍攝的限制主要有什么？

導(dǎo)演鄭培科：我認(rèn)為影像主要是兩個點，第一是好看，這是技術(shù)問題，第二是距離感。這部片子的核心就是兩個人的關(guān)系，包括情感關(guān)系和對彼此的關(guān)系。攝影機則是作為觀眾的眼睛幫助展現(xiàn)這種距離。

沒有給很多大特寫是因為兩個男人的內(nèi)心始終保持著疏離。即使到最后互相認(rèn)同，也并不親昵，所以機器和他們一直保持著特殊的距離。但當(dāng)兩個女人會面的時候就會離近一點，因為她們之間到了那種距離，觀眾也可以透過鏡頭一起觀察人物的情感變化。這樣對我們來說其實會有一些損失，既沒有大遠景，也沒有大特寫，視聽語言之間的聯(lián)系不是那么緊密，也不是那么波瀾起伏，但這就是我們最初想象的父子之間的關(guān)系。一個男孩和父親的距離一般不會太近，也不會特別遠，所以最后體現(xiàn)出來是這樣的，其實就是一個距離的展現(xiàn)。

劉小黛：這次的影像語言有什么特別之處嗎？攝影田波：我在找影像參考的時候想到了嚴(yán)明老師的兩部攝影加散文集——《大國志》和《長皺了的小孩》，內(nèi)容也關(guān)于長江和父子，給了我很多靈感。里面有一句話“失去，才是人生的最大真實”。這次的文本講的也是如何面對失去。導(dǎo)演建構(gòu)的銀幕上的船對于人來說本來就是一個詩意的棲居之所，不是我們平時的房屋，它是鋼鐵的。我們電影里的兩個男人也是鋼鐵堅毅的。這樣的空間本來就是我們電影空間上的創(chuàng)新，我們的船不是一個交通工具，而是一個漂泊的家。所以在這個空間設(shè)計上，我們才有了誰住上層，誰住下層，誰的房子有四面的光照，誰的房子只有一扇小窗，小馬的那扇小窗只有在他用油漆畫屬于媽媽的色彩時才有明確的直射暖光打進去，平時都是昏暗的。

導(dǎo)演鄭培科：我們很難真正換位思考到觀眾的喜好。由于影像出身，我們對色彩會非常敏感，但觀眾好像不是那么敏感，所以盡量規(guī)避色彩，也規(guī)避過多形式。只有母親是有色彩的，我們更希望的影像是感性直接對感性。全片幾乎沒有給男性什么特寫，只有女性出現(xiàn)的時候才有一個特寫，女性是家庭的魂。其實這部片子里女性地位是很重要的，并不是因為女性沒有出現(xiàn)，而是因為女性其實處處都出現(xiàn)了。因為女性的缺失才有了他們所有的一切。后面我們沒有讓女性角色真正出現(xiàn)，但是一個女性以色彩的方式出現(xiàn)了，一個女性以音樂的方式出現(xiàn)了。我們在音樂和色彩上下了很大的努力，就是為了讓這兩個女性能夠真正地出現(xiàn)在觀眾的心里。

劉小黛：這部影片到底是想通過畫面讓觀眾感受到敘事張力還是通過文本？

導(dǎo)演鄭培科：我們特別努力想去做到，結(jié)論是沒有做到。視聽語言不應(yīng)該是翻譯，我們想做到的其實是視聽語言的母語化，觀眾可以不通過語言直接通過畫面感受到導(dǎo)演想表達的情緒與情感。塔可夫斯基就是成功把視聽語言母語化的導(dǎo)演。劉小黛：拍攝的時候會嚴(yán)格跟著劇本走，還是通過自己的感覺去拍攝？導(dǎo)演鄭培科：我們最后沒怎么按照分鏡拍，因為確實特別相信現(xiàn)場演員和空間的感覺。所以有的時候限制給了我們自由，但有時候自由又給了我們限制，因為我們最大的限制很明顯就是客觀條件。但某種程度上我們也很自由，因為彼此熟悉。整個就是痛苦與快樂交替的過程。

劉小黛：為什么想做這個故事？

導(dǎo)演鄭培科：就是想展現(xiàn)在中國鄉(xiāng)村的狀態(tài)下，人最樸素的階級差異。原本處在同一階級的人，突然一個人成了船長，另一個人給他打工。一方面是想拍父子的成長，另一方面其實就是這種階級性的一個轉(zhuǎn)變。劉小黛：為什么選擇在船上拍攝？

導(dǎo)演鄭培科：一是船像父子關(guān)系。大家都被困在里面出不去，船一直在往前走，但又有一個終點。二是國內(nèi)沒有太多關(guān)于行船的影像，題材不會太重復(fù)。

劉小黛：通過什么確定自己的拍攝風(fēng)格？攝影田波：我的實踐是努力忘掉知識體系的過程。當(dāng)努力掌握了一些規(guī)則后，會試圖去打破，然后再重新建立去適應(yīng)一個劇本。所以不能用一種具體公式或規(guī)則去限定美學(xué)，有些時候我們特別享受現(xiàn)場帶來的一些所謂的瑕疵還有靈光一現(xiàn)，但它們的基礎(chǔ)都是來自我們對于整個文本風(fēng)格通體的感受。這么多年紀(jì)錄片的經(jīng)驗告訴我，畫面最重要的是讓觀眾理解和相信，而不是感受到我的存在。在我看來，攝影就像水一樣，導(dǎo)演則是一個容器。容器是什么形狀，水就應(yīng)該是什么形狀，只是你選擇溢出還是平靜。這部戲我們是選擇更平靜一點，所以更愿意去輔佐和配合導(dǎo)演，這也是拍紀(jì)錄片帶給我的一些沉靜與思考。

劉小黛：能不能向沒看過的觀眾簡單推薦一下這部電影？

制片人易辰：這是一部地域性的、有著原汁原味的文化符號的電影，同時記錄了船工這個正在消失的職業(yè)。船工是一個非常獨特的群體，長期以來一直是與社會脫節(jié)的。所以它不僅反映了家庭的變遷，也是一種時代的變遷，幾年后這樣的題材就拍不到了。

這就需要我們現(xiàn)在去記錄下來，這也是這部電影存在的意義之一。

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