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《西線無(wú)戰(zhàn)事》劇情介紹

《西線無(wú)戰(zhàn)事》是由愛(ài)德華·貝爾格執(zhí)導(dǎo),伊恩·斯托克爾,愛(ài)德華·貝爾格,Lesley Paterson,埃里?!が斃麃啞だ遵R克編劇,費(fèi)利克斯·卡米勒,阿爾布雷希特·舒赫等明星主演的劇情,電影。

該片改編自埃里希·瑪利亞·雷馬克撰寫(xiě)的同名經(jīng)典小說(shuō),講述在第一次世界大戰(zhàn)期間,保羅·鮑曼和同學(xué)萊爾、米勒參加了德國(guó)國(guó)民志愿兵,被派往前線與法軍作戰(zhàn)。在戰(zhàn)場(chǎng)上,他們目睹到了殘酷的饑餓、血腥和死亡,戰(zhàn)爭(zhēng)的荒謬無(wú)情讓保羅從迷戀戰(zhàn)爭(zhēng)到心灰意冷。

《西線無(wú)戰(zhàn)事》別名:新西線無(wú)戰(zhàn)事 All Quiet on the Western Front,制片國(guó)家/地區(qū)為德國(guó),美國(guó)。總集數(shù)1集,語(yǔ)言對(duì)白英語(yǔ),最新?tīng)顟B(tài)HD。該電影評(píng)分8.7分,評(píng)分人數(shù)1400人。

《西線無(wú)戰(zhàn)事》演員表

《西線無(wú)戰(zhàn)事》評(píng)論

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《西線無(wú)戰(zhàn)事》影評(píng)

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戰(zhàn)爭(zhēng)片的經(jīng)驗(yàn)、無(wú)經(jīng)驗(yàn)、反經(jīng)驗(yàn)

這篇影評(píng)可能有劇透

網(wǎng)飛新片《西線無(wú)戰(zhàn)事》是歷史上的第三個(gè)電影版,也是唯一將指揮棒交還給德國(guó)人的版本。要知道,被業(yè)內(nèi)奉為經(jīng)典的1930版是一部美國(guó)片,而且是由一位俄國(guó)導(dǎo)演劉易斯·邁爾斯通執(zhí)導(dǎo)的;名氣稍遜但品質(zhì)仍然過(guò)硬的1979版也是一部美國(guó)片(電視電影),導(dǎo)演是以《君子好逑》拿過(guò)奧斯卡且一直是戛納常客的德?tīng)柌亍ぢ?/p>

《西線無(wú)戰(zhàn)事》(1979)

無(wú)論是服務(wù)于網(wǎng)飛的全球-在地策略,還是真心將書(shū)寫(xiě)權(quán)交還給德國(guó)人,這種操作都值得鼓勵(lì),因?yàn)槁鋵?shí)到經(jīng)驗(yàn)的層面,沒(méi)有什么比德國(guó)主創(chuàng)、德國(guó)演員、德語(yǔ)對(duì)白以及德國(guó)人的主體性歷史反思(尤其是在一戰(zhàn)結(jié)束的百年之后)更為正當(dāng)?shù)倪x擇了。

對(duì)于一戰(zhàn)期間的德國(guó),美國(guó)人是相對(duì)遙遠(yuǎn)的看客;對(duì)于二戰(zhàn)期間的德國(guó),美國(guó)人就是直接的敵人/對(duì)手。但這種思維會(huì)導(dǎo)致一種歷史的異化,即美國(guó)人會(huì)帶著一種外部的悲憫視角看待戰(zhàn)火里的生活流,而德國(guó)人則在一種自尊、抵制和鈍感的操作中犧牲了相關(guān)的細(xì)節(jié)經(jīng)驗(yàn)。

《西線無(wú)戰(zhàn)事》的原作者雷馬克就是一個(gè)歷史夾縫中的人,他的原著在1929年問(wèn)世的時(shí)刻取得了空前的市場(chǎng)成功,但也在這個(gè)受傷且傲慢的國(guó)家引發(fā)了前所未有的詆毀:有人懷疑他是法國(guó)人,有人說(shuō)他根本沒(méi)上過(guò)戰(zhàn)場(chǎng),有人說(shuō)他的書(shū)是從別人那里抄來(lái)的,還有人說(shuō)他只去過(guò)東線沒(méi)去過(guò)西線……但任何參加過(guò)一戰(zhàn)的德國(guó)人都不會(huì)質(zhì)疑雷馬克,因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)不會(huì)騙人。

雷馬克

德國(guó)《福斯報(bào)》從1928年11月8日開(kāi)始連載《西線無(wú)戰(zhàn)事》,在一篇同步刊登的評(píng)論文章中,編輯寫(xiě)道:

雷馬克不是職業(yè)作家,而是一位30出頭的年輕人;《西線無(wú)戰(zhàn)事》不是戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō),也不是日記,它是經(jīng)歷過(guò)的生活,是‘無(wú)名士兵’的第一座真實(shí)的紀(jì)念碑。它是一部沒(méi)有傾向性的書(shū),但卻是一座比石頭還要堅(jiān)固、比礦石還要持久的紀(jì)念碑,這紀(jì)念碑激動(dòng)人心,充實(shí)人的頭腦,給后幾代人展示了最恐怖的戰(zhàn)爭(zhēng)和真實(shí)圖像。

《西線無(wú)戰(zhàn)事》是局部性的,是日常的流動(dòng)經(jīng)驗(yàn),它無(wú)關(guān)大局,只是針對(duì)個(gè)體生存的白描。在第十一章寫(xiě)到索姆河坦克的時(shí)候,雷馬克也只有幾句描述:

坦克是機(jī)械的,它們的履帶猶如戰(zhàn)爭(zhēng)一樣無(wú)休止地轉(zhuǎn)動(dòng),它們就是毀滅,它們毫無(wú)知覺(jué)地滾到彈坑里,隨即又爬上來(lái),勢(shì)不可擋,仿佛是一只咆哮著、吐著煙的裝甲艦隊(duì),是刀槍不入、把死人和傷者碾得粉身碎骨的一群鋼鐵野獸。

雷馬克的“客觀”在于一種局限于個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)維度,但網(wǎng)飛版的《西線無(wú)戰(zhàn)事》則將其變成了寬幅景觀模式,除了給出全景陣列和戰(zhàn)場(chǎng)壓制的具象化(包括碾壓活人/尸體以及從戰(zhàn)壕中主角的頭頂越過(guò)),這段坦克戰(zhàn)斗還與軍隊(duì)統(tǒng)帥的遠(yuǎn)望以及和談代表的商討交替剪輯,以謀求一種宏觀的共時(shí)性。這確實(shí)達(dá)到了視覺(jué)的規(guī)?;亲屩破艘约安糠钟^眾興奮的元素,但與此同時(shí),這部改編作品的內(nèi)核也離雷馬克原著的理念越來(lái)越遠(yuǎn)。

雷馬克給出的最直接的表述是“戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)年輕一代的毀滅”:他們年方十八,從未有過(guò)職業(yè),學(xué)會(huì)的第一件事就是殺人。在雷馬克那里,人的毀滅(或經(jīng)驗(yàn)的毀滅)是第一層的,反戰(zhàn)則是第二層的,如果以忠實(shí)原著而論,無(wú)論是否整改或刪減,最重要的是服從這一邏輯。因此,1930年和1979年的版本雖然是局外人(美國(guó)人)主導(dǎo)的電影,但都屬于忠實(shí)的改編;2022年的版本雖然是德國(guó)人自己主導(dǎo)的創(chuàng)作,但從槽點(diǎn)數(shù)不勝數(shù)的“宏觀調(diào)整”來(lái)看,他們重述故事的視角并不像是作為歷史的主體,而是作為歷史的看客。

這些宏觀調(diào)整的背后,或許有美國(guó)資本的陰影作祟,但德國(guó)主創(chuàng)本身的“歷史異化”同樣難辭其咎,這種異化的根本就是一種“有選擇的記憶”,這也是托尼·朱特筆下西德政府的主張:一戰(zhàn)是過(guò)眼云煙,魏瑪時(shí)代是英雄時(shí)代,納粹分子是一小撮,而且已經(jīng)受到了相應(yīng)的懲罰。

這種姿態(tài),就像當(dāng)年文德斯對(duì)弗里茨·朗的崇拜中混合著一種美國(guó)夢(mèng)。作為德國(guó)導(dǎo)演,愛(ài)德華·貝爾格當(dāng)然有自己的崇拜對(duì)象,那大概率應(yīng)該是克里斯托弗·諾蘭、薩姆·門(mén)德斯以及大衛(wèi)·阿耶(當(dāng)然也混合著對(duì)庫(kù)布里克、科波拉等人的間接引用),因?yàn)檫@幾位都是近年來(lái)全景化戰(zhàn)爭(zhēng)的代表人物。但值得注意的是,除了阿耶是略顯過(guò)時(shí)的硬核戰(zhàn)爭(zhēng)景片思路外,像諾蘭和門(mén)德斯等人都有著獨(dú)家意義上的精密復(fù)雜化操作。

如果說(shuō)新《西線》開(kāi)篇的戰(zhàn)壕戲可以追溯到《1917》乃至更早的《光榮之路》這個(gè)源頭,那么可以說(shuō)它一上來(lái)就失敗了:鏡頭跟隨士兵的幾個(gè)穿行轉(zhuǎn)到爬出戰(zhàn)壕戰(zhàn)場(chǎng)沖鋒,在這番調(diào)度剛剛往長(zhǎng)鏡頭發(fā)展的時(shí)候,它就被瞬間截?cái)嗔?。技術(shù)上的不足、調(diào)度上的匱乏,使得愛(ài)德華·貝爾格無(wú)法像諾蘭那樣精密地拉開(kāi)序幕,也無(wú)法像門(mén)德斯那樣掌控連貫性極強(qiáng)的調(diào)度。

《1917》(2019)

諾蘭和門(mén)德斯的復(fù)雜化,是為了在某種程度上提升經(jīng)驗(yàn)的閾限——對(duì)此,我曾經(jīng)指出戰(zhàn)爭(zhēng)片衰落的一個(gè)重要原因:CNN對(duì)伊拉克和阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)的全景式直播摧毀了作為戰(zhàn)爭(zhēng)片精髓的后勤學(xué)思路。那么精于創(chuàng)造的導(dǎo)演自然只能在技術(shù)-感知層面做文章,將戰(zhàn)爭(zhēng)的感官經(jīng)驗(yàn)提升到新的維度。

愛(ài)德華·貝爾格當(dāng)然沒(méi)有這樣的天才手筆,但總算有自知之明,在技術(shù)嘗試淺嘗輒止后,他轉(zhuǎn)回到自己還算擅長(zhǎng)的景片模式。影片最開(kāi)始的幾個(gè)靜照:遠(yuǎn)山、樹(shù)林、狼穴、仰拍的樹(shù)冠、俯拍的戰(zhàn)場(chǎng)(以及最后垂直而下的推鏡)已經(jīng)預(yù)先闡明了他的作業(yè)習(xí)慣,他的特色在于靜態(tài)構(gòu)圖,其后果就是將基于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的動(dòng)態(tài)視覺(jué)轉(zhuǎn)向了一種客觀經(jīng)驗(yàn)的環(huán)境視覺(jué)。

貝爾格有造型的水平、場(chǎng)景設(shè)計(jì)的功力以及寫(xiě)實(shí)性的基本思路,但這不足以透視人的精神層面,因?yàn)樗幸饣乇芰私^對(duì)的主觀鏡頭,這種回避基于兩種邏輯:其一是回避調(diào)度上的難題而專(zhuān)注于客觀視覺(jué)的景片;其二是回避一種絕對(duì)沉浸的思考,這是歷史異化的后果。失去了主觀鏡頭,也就失去了作為《西線無(wú)戰(zhàn)事》內(nèi)核的經(jīng)驗(yàn),因而無(wú)法去錨定這種經(jīng)驗(yàn)的毀滅。

以學(xué)校鼓動(dòng)學(xué)生參軍的一場(chǎng)戲來(lái)說(shuō),1930年的版本融合了教室內(nèi)景和后面街道的士兵游行,教師的鼓動(dòng)和學(xué)生的躁動(dòng),使用了一種雙重縱向的推鏡,一直抵達(dá)精神外化的大特寫(xiě),這是表現(xiàn)主義的遺產(chǎn);但新《西線》的操作是學(xué)校大廳里枯燥的橫向搖鏡,以及實(shí)用主義的景別切換,這里環(huán)境的自我封閉以及垂直方向上的不連貫性無(wú)法產(chǎn)生一種像前者那樣有效的說(shuō)服體驗(yàn)。

我們或許可以將其稱(chēng)為“單一景面化”,它在本質(zhì)上是一種長(zhǎng)卷畫(huà)/全景畫(huà)的客觀經(jīng)驗(yàn)?zāi)J?,以虛設(shè)的非肉身視點(diǎn)作為軸心,缺少一種實(shí)際的推拉變焦。在原著故事的取舍上,我們也很容易辨認(rèn)這一點(diǎn):主人公的新兵訓(xùn)練(包括在夜晚設(shè)計(jì)胖揍了欺負(fù)他們的教官)以及休假返鄉(xiāng)的段落都被刪除了,而更多和戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的情節(jié),如軍隊(duì)統(tǒng)帥這個(gè)角色/視點(diǎn)的植入以及和談代表們與法軍談判的段落,成為了替代性的補(bǔ)充物。

這些故事上的改動(dòng),破壞了縱深性的景面錯(cuò)落并維持了景面的統(tǒng)一。在刪除新兵訓(xùn)練段落之后,這群年輕人被迅速拋到戰(zhàn)場(chǎng)上,一種震撼性突如其來(lái),但它并不可信,也不實(shí)在,因?yàn)樗狈α嗽?dāng)中最重要的“心理現(xiàn)實(shí)性過(guò)渡”,而這番過(guò)渡,恰恰是庫(kù)布里克《全金屬外殼》前半段的精髓,始于比爾的格格不入,終于他的吞槍自殺,這番悲劇讓新兵登陸越南的經(jīng)驗(yàn)變得連續(xù)和自洽。

在擊殺第一個(gè)法國(guó)人(并被反向還擊打中鋼盔)以及隨后的戰(zhàn)壕轟炸戲中,導(dǎo)演也基本回避了主觀經(jīng)驗(yàn),即便這意味著讓觀眾處在一個(gè)安全的反思性位置,但也導(dǎo)致了經(jīng)驗(yàn)的匱乏。在本雅明看來(lái),這種經(jīng)驗(yàn)的匱乏來(lái)自于現(xiàn)代性的拱廊街,來(lái)自全景畫(huà),來(lái)自于波德萊爾式的漫游體驗(yàn),而這些都對(duì)應(yīng)于貝爾格在新《西線》中的單一景面化操作。

在1933年撰寫(xiě)《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》的時(shí)候,本雅明很可能讀過(guò)雷馬克的小說(shuō),看過(guò)1930版的電影,他將經(jīng)驗(yàn)貧乏追溯到戰(zhàn)爭(zhēng)的思考,很可能與《西線無(wú)戰(zhàn)事》中休假返鄉(xiāng)的一段有著或多或少的聯(lián)系:“人們歸來(lái)……變得沉默了——可交流的直接經(jīng)驗(yàn)不那么豐富而是更為貧乏了……”這段回鄉(xiāng)的失語(yǔ),以及相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)毀滅,是原著乃至之前兩個(gè)電影版中最為精華、最為深度的反思段落,但在新《西線》中,這一段的刪除意味著切斷了和雷馬克之間的精神聯(lián)系——人的毀滅被置換成了物質(zhì)的毀滅,精神的廢墟被置換成物質(zhì)的廢墟。

目的性極強(qiáng)的戰(zhàn)地?cái)[拍和那些自然空鏡頭,交疊出的是一種直白的反戰(zhàn)信號(hào),而談判代表的介入,意味著反戰(zhàn)的字面邏輯凌駕到了個(gè)體的毀滅之上。在這番劇情的更改中,扮演談判代表的丹尼爾·布魯赫,這位出演過(guò)《再見(jiàn)列寧》和《極速風(fēng)流》,在好萊塢占據(jù)一席之地的德國(guó)男演員,仿佛成了新兵鮑曼之外的另一個(gè)平行主角。我們可以將其視為一種資源勢(shì)力的介入,或者一種宏觀人道主義敘事的介入,但這種空洞的平行敘述卻是以犧牲純粹的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)為前提。

由于喪失了自我視點(diǎn),新《西線》中的士兵都成為了一個(gè)軍牌(Dogtag),一個(gè)銹跡斑斑的被念出的名字,這是一種人的微縮化,它對(duì)立于《拯救大兵瑞恩》中瑞恩這個(gè)姓氏的豐碑化。微縮化的另一個(gè)改動(dòng),是將鮑曼和卡特偷鵝的地點(diǎn)從德軍的團(tuán)級(jí)司令部改到了法國(guó)的農(nóng)戶,雖然這制造了兩人逃離時(shí)被來(lái)福槍背后擊打的兇險(xiǎn)且滑稽的場(chǎng)面,但也將兩人從英雄變成了竊賊。

讀過(guò)原著的人,都會(huì)為鮑曼和卡特之間如父如子的情誼打動(dòng),看新《西線》也不例外,但這一版添加的讀信部分以直白的方式道出卡特的家庭悲?。ㄆ鋬鹤铀烙谔旎ǎ质且粋€(gè)文藝腔過(guò)重的尷尬段落??ㄌ氐慕?jīng)驗(yàn)并沒(méi)有構(gòu)成一種有效的傳遞,因?yàn)槎鹊耐爹Z從根本上失敗了,他在叢林中被農(nóng)戶的兒子擊殺,以一種微縮化(中槍時(shí)的仰拍鏡頭)結(jié)束了自身的存在。

在士兵們被微縮化的同時(shí),將軍的一意孤行和談判組的忍辱負(fù)重,成為了戰(zhàn)爭(zhēng)與和平之間決斷的關(guān)鍵,尊嚴(yán)和止損之間的宏觀命題,或許才是德國(guó)主創(chuàng)們真心關(guān)注的問(wèn)題,他們籍此又一次回避了底層個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)。隨著德皇威廉二世的退位,投降協(xié)議的簽訂,翌日11點(diǎn)的?;鹪谝环N屈辱中生效,但作為屈辱的反面,將軍在遵守原則的同時(shí),又勒令新兵們完成最后一波攻擊,以?shī)Z取陣地的虛妄英雄姿態(tài)迎接即將來(lái)臨的和平。

士兵們被驅(qū)趕上陣,11點(diǎn)的和平鐘聲成為了催命符。這個(gè)倒計(jì)時(shí)以宏觀反戰(zhàn)的態(tài)度呈現(xiàn)了時(shí)代的虛妄,但也成了置人物于死地的機(jī)械工具——鮑曼的死就此成為了必然,而且必然會(huì)發(fā)生在11點(diǎn)鐘聲敲響的時(shí)刻,這是一個(gè)多么投機(jī)兼諷刺的設(shè)計(jì)啊?

反觀1930年和1979年的版本,鮑曼雖然難免一死,但他的死向著時(shí)間敞開(kāi),沒(méi)有這種設(shè)計(jì)的緊迫性:在1930年的版本里,他在戰(zhàn)場(chǎng)上發(fā)現(xiàn)了一只美麗的蝴蝶,并且在抓取蝴蝶的瞬間被法國(guó)狙擊手擊斃,鏡頭僅僅拍攝了他的手部特寫(xiě);而在1979年的版本中,鮑曼聽(tīng)見(jiàn)了一只云雀的叫聲,他在用紙筆摹畫(huà)那只云雀,卻在出神的時(shí)候中了法國(guó)人的冷槍?zhuān)S后倒在戰(zhàn)壕里,鏡頭中是他畫(huà)出的那只云雀的特寫(xiě)。

這些簡(jiǎn)約的詩(shī)意,是經(jīng)驗(yàn)實(shí)在的化身,而在新《西線》中,鮑曼中了敵人的刺刀,卻在彌留之際走出隧道,仰望天空,在戰(zhàn)壕的一角閉目而亡。這一場(chǎng)戲,拍的過(guò)于具體,渲染過(guò)度,以至于我們本能地不相信這是人的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)——它是嚴(yán)格的設(shè)計(jì),是戲劇性的重構(gòu)。

這一如索姆河戰(zhàn)爭(zhēng)的段落,在鮑曼用匕首刺傷那位法國(guó)大兵的時(shí)候,雷馬克描述的是一種復(fù)雜的情緒:鮑曼希望自己落難時(shí)候也能得到法國(guó)人的救護(hù),這種心情讓他選擇了拯救。這段戲在1930版中持續(xù)了兩天兩夜,他的頭頂是不斷跨過(guò)的法國(guó)大兵,是燃燒彈的不斷升落。而在新《西線》中,這段戲只持續(xù)了很短的事件,人們只看到法國(guó)大兵的吐出的血水與鮑曼臉上沾滿的泥。

新《西線》的失策,或許就是拒絕了經(jīng)驗(yàn)本身,從而讓作為親歷者的自我(德國(guó)主創(chuàng))變成了一個(gè)看客。這里面有德國(guó)人對(duì)歷史的本能拒絕,也可以說(shuō)是對(duì)身為戰(zhàn)敗國(guó)之戰(zhàn)爭(zhēng)的反思無(wú)能或鴕鳥(niǎo)精神。美國(guó)電影人則沒(méi)有這樣的文化包袱,在那些講述越南、伊拉克、阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)的電影中,我們不難看到一種基于經(jīng)驗(yàn)本身的個(gè)體反思,這就是為什么《現(xiàn)代啟示錄》《全金屬外殼》《決戰(zhàn)以拉谷》《節(jié)選修訂》等電影都成為了反戰(zhàn)電影中的經(jīng)典。

雖然悖離了雷馬克的原著,但新《西線》絕非一無(wú)是處,至少它在整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)場(chǎng)景的現(xiàn)實(shí)還原上以及宏觀層面的反戰(zhàn)主題上都實(shí)現(xiàn)了自身的有效性,雖然這可能顯得碎裂或庸俗,但總歸是合乎時(shí)代精神的——即對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的本能拒絕以及對(duì)人道主義的本質(zhì)接納。

在思索戰(zhàn)爭(zhēng)片的時(shí)候,人們很容易會(huì)回到“我們?yōu)楹味鴳?zhàn)”的話題。但需要明確的是,二戰(zhàn)反法西斯的“正義時(shí)代”早已過(guò)去了,反戰(zhàn)與和平早已經(jīng)是人類(lèi)任何情境下的基本共識(shí),就此來(lái)說(shuō),新《西線》雖然遺失了經(jīng)驗(yàn),但它至少也算是“無(wú)經(jīng)驗(yàn)”的(比較空洞的)正向作品。人們或許會(huì)拿它和《戰(zhàn)狼》對(duì)立起來(lái)比較,那么這種對(duì)比也或多或少是有效的,因?yàn)椤稇?zhàn)狼》的問(wèn)題明顯更大,它不光是“無(wú)經(jīng)驗(yàn)的”,而且是“反經(jīng)驗(yàn)的”,甚至可能是“反智的”存在。

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