《追隨》是一部懸疑驚悚電影，講述了一個游手好閑的作家比爾開始跟蹤陌生人的故事。他盯上了一個販賣盜版光碟并從事擰門撬鎖活動的商販克布，并與他一起潛入陌生人的家中。然而，比爾發(fā)現(xiàn)克布并不是為了財物，而是在尋找主人故意隱藏的隱私。在此過程中，比爾遇到了一個神秘的金發(fā)女人，他們之間的激情使比爾陷入了無法挽回的深淵。影片通過比爾的跟蹤行為揭示了人性的復(fù)雜性和黑暗面，同時展現(xiàn)了人們對權(quán)力和欲望的追逐以及不可避免的后果。整部電影劇情緊湊，情節(jié)跌宕起伏，演員們的精湛表演和導(dǎo)演的巧妙構(gòu)思使得《追隨》成為一部令人難以忘懷的電影作品。

“在很長時間里，我都是一個人生活。這種生活變得越來越孤單，并且乏味。一整天無事可做，就那么呆著。從那時起，我開始尾隨別人”，影片開頭，我們的主人公比爾，一個“具有落魄藝術(shù)家氣質(zhì)”的孤獨(dú)年輕人對著一名警察這樣自述。實(shí)際上，除了最后幾分鐘，該片的幾乎所有情節(jié)都在這種自述框架內(nèi)被講述。觀眾最基本的觀影快感即來自聽他人講訴私人生活史的過程。
        隨著敘述的深入，一個年輕人孤單的生活展現(xiàn)在觀眾面前。他沒有工作，一個人住在污穢的單身公寓里，讀柏拉圖，想成為一名作家卻連承認(rèn)這一夢想的勇氣都沒有，對夢露這樣的金發(fā)美女有著性幻想（他床頭張貼著夢露的海報），沒有朋友，是“一條缺乏社交的可憐蟲”。孤獨(dú)超過了一定限度就容易發(fā)生心理變態(tài)行為，我們的主人公開始尾隨陌生人，偷窺他們的生活和工作，陶醉于一些意想不到的發(fā)現(xiàn)之中。事實(shí)上，在情節(jié)還沒展開的最初幾分鐘里，我已把這個年輕人看作陀思妥耶夫斯基筆下那種人物；后來，當(dāng)他的偷盜教練出現(xiàn)時，我又很容易地把它和布列松的《扒手》聯(lián)系起來——這兩部電影都包含一個孤獨(dú)的年輕人在非功利的動機(jī)下犯罪的母題，而且他們都有一個指導(dǎo)他們犯罪的教練；如果說《尾隨》中的年輕人缺乏《罪與罰》和《扒手》中主角們犯罪的哲學(xué)動機(jī)，他倒是很接近于馬丁·斯科塞斯的“出租車司機(jī)”，在極端地孤獨(dú)中心理發(fā)生失衡，作出超越常規(guī)的舉動。
        由于英國導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭的這部處女作在敘事方式上過于突出，開創(chuàng)了一種諾蘭式的敘事風(fēng)格，且被認(rèn)為為后來把這種敘事風(fēng)格發(fā)揮到極致的《記憶碎片》鋪平了道路，影評家們往往對其主題一筆帶過。實(shí)際上，在玩味敘事形式的同時，諾蘭處處不忘將他對世界和對人的看法注入電影，這使得該片在人性內(nèi)涵的把握上也遠(yuǎn)高于那些平庸之作。
        當(dāng)警察問比爾為什么要尾隨別人時，比爾說他是個作家，然后又改口說他想成為一名作家，尾隨別人可以為他的寫作發(fā)現(xiàn)素材。這是一個冠冕堂皇的理由，在比爾這么回答的同時，導(dǎo)演用粗糲的黑白畫面告訴了觀眾另一個答案：這是一個極端孤獨(dú)的年輕人，他被生活排斥在外。由于眼睛一直注視著內(nèi)心深處，疏于和外界聯(lián)絡(luò)，他幾乎完全與世隔絕著。然而人總是社會性的生物，于是“尾隨”便成了他最低限度地參與生活的方式。由于意識到自己的行為處于瀕臨精神變態(tài)的邊緣，比爾嘗試通過建立理性的規(guī)范來防止自己失控，比如完全隨意，不得有預(yù)先的目標(biāo)；尾隨一名對象的時間不能過長；入夜后，不許在昏暗后尾隨一名女士等等。規(guī)范起初很奏效，但當(dāng)“它停止這種隨機(jī)性時，事情就開始慢慢變壞了”。
        最初打斷這種隨機(jī)性的是柯布的出現(xiàn)?？虏际潜槐葼栁搽S的一個人，但他發(fā)現(xiàn)了比爾的尾隨——后來觀眾才知道這都是柯布精心策劃的騙局。兩人一接觸，當(dāng)即發(fā)現(xiàn)盡管方式不同，他們也算是志同道合：“兩人都對‘人’感興趣”。原來柯布和比爾有著差不多同樣變態(tài)的愛好：入室行竊，偷取比如CD、日記、內(nèi)衣等私人物品，盡管有時候也偷錢，但不是主要目的?？虏冀忉屨f這樣做的所有樂趣完全在于打斷別人的生活，獲取某種心理快感。接下來就是柯布傳授比爾偷竊技巧的整個過程，這在某種程度上可看作是對《扒手》的模仿?？虏甲尡葼柤尤氲阶约旱耐蹈`行動，同時也在不停地將他的偷竊心得講給比爾聽。比如，他發(fā)現(xiàn)每個人都有一個盒子，當(dāng)然大多數(shù)人只是有一個鞋盒而已，而少數(shù)人的盒子里裝著他們不值錢但是卻最最私人的東西，在柯布看來，里面的每個東西都講述了一個關(guān)于它主人的最最秘密的故事。他總是最先尋找這個盒子，將其據(jù)為己有。有一次，比爾故意把柯布領(lǐng)到自己家里來偷竊，想不到柯布一眼就看出屋子的主人是一個“二十多歲的無業(yè)游民，幻想自己是一名作家”，且非常生氣，什么東西都沒拿就走了。當(dāng)然，后來觀眾知道柯布其實(shí)為了實(shí)現(xiàn)他的陰謀事先跟蹤過比爾，他一定知道那里就是比爾的家。諾蘭甚至通過柯布之口對觀眾提出了很中產(chǎn)階級式的忠告，“當(dāng)他們回家，用保險賠償金從貨架上買回所有這些東西時，就會考慮很久以前第一次買這些東西時究竟是派什么用的?！?br>        同時，在柯布的有意安排下，比爾開始尾隨一名迷人的金發(fā)女郎。他和柯布一起偷竊了金發(fā)女郎的家，拿走很多私人物品，并對金發(fā)女郎逐漸有了好感。終于他在一個地下酒吧結(jié)識了這個女人，她暗示這個酒吧的老板和她有一段舊情，并且還有著一些糾葛。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己真的愛上這個女人時，他向她懺悔了她的偷竊行為。而她則告訴他，酒吧的老板擁有一些她的私人照片，正以此勒索她，這些照片放在酒吧的保險箱里，而她知道密碼。比爾當(dāng)然想用他學(xué)到的偷竊本領(lǐng)派些實(shí)際的用途，當(dāng)即自告奮勇要幫金發(fā)女郎拿回那些照片。正當(dāng)比爾在酒吧行竊時，守夜人發(fā)現(xiàn)了他，情急之下，比爾用錘子砸向守夜人，守夜人倒在血泊之中……比爾不知道的是，他已成了柯布和金發(fā)女郎嫁禍于人的犧牲品，而金發(fā)女郎不知道的是，要嫁禍給比爾的不是柯布的那次“意外”，而是酒吧老板和柯布除掉她的這一謀殺行動。
        這是一個連環(huán)計，是一個類似于保羅紐曼演的《騙中騙》的故事。地下酒吧、盜竊、行兇、心理變態(tài)，諾蘭在這個故事里加入了足夠的黑色元素，使整個影像的風(fēng)格介于塔倫蒂諾和科恩兄弟之間。與塔氏相比，諾蘭的人物更具有文學(xué)深度，這也許與他大學(xué)主修英語文學(xué)有關(guān)，敘事方式也更為風(fēng)格化；塔倫蒂諾也是在敘事方式上頻頻作出創(chuàng)新的導(dǎo)演，他的人物往往是定型化的各類黑道中人，他最獨(dú)特的地方卻在于將異常豐富的黑色元素貫穿在錯亂的敘事過程中，以此表現(xiàn)出黑色與暴力的美學(xué)。
        諾蘭曾說：“我決定以這種方式來組織我的故事，將重點(diǎn)放在觀眾對每一個新的場景不可能有完全的理解上，就像它是第一次被人們看到一樣?！?br>        文學(xué)理論的陌生化原則和托爾斯泰的小說藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)應(yīng)該像仿佛第一次出現(xiàn)在你面前那樣來觀察和描寫事物。諾蘭顯然也想在電影中作出嘗試。他進(jìn)行“陌生化”的主要方式體現(xiàn)在敘事方式上。傳統(tǒng)的線性敘事或者簡單的倒敘插敘在電影中已顯得和在文學(xué)中一樣常規(guī)化了。事實(shí)上，從黑澤明的《羅生們》開拓了一條多線程的張力模式之后，電影的敘事模式就一直停滯不前。1998年有兩部電影打破了這一局面，一部是《羅拉快跑》，一部是《尾隨》。在《尾隨》里，《記憶碎片》的敘事風(fēng)格已初現(xiàn)端倪。諾蘭式敘事的基點(diǎn)建立在對電影中傳統(tǒng)時間觀念的顛覆上，在諾蘭看來，時間就像是一片片記憶的碎片（就像他的代表作的中文譯名暗指的那樣），因此他把電影中原有的自然時間完全打碎，讓事件以一個一個分裂的片段呈現(xiàn)出來，觀眾需要在自己的腦海里推導(dǎo)出一個整體。諾蘭敘事方式加上了“客觀依據(jù)”：《尾隨》的故事主要是在比爾在投案自首時講述的，比爾在回憶他經(jīng)歷的事，而在諾蘭看來記憶就像一塊塊碎片一樣時而浮現(xiàn)上來，時而又沉入暗處，而浮現(xiàn)和沉入完全沒有規(guī)律可循，有時候它們的真實(shí)度也會遭到懷疑。電影最后一個中景鏡頭——這時已經(jīng)擺脫了比爾的自述框架，攝影機(jī)相當(dāng)于以完全客觀的第三者視角記錄鏡頭前的一切——達(dá)成嫁禍陰謀的柯布站在川流的人群中，前景中的行人擋住了攝影機(jī)，當(dāng)他走開時，柯布已不在那里，他消失了。在諾蘭看來，鏡頭前展現(xiàn)的事件就是這樣，毫無理性地出現(xiàn)和消失，這是事物呈現(xiàn)自身的本質(zhì)方式。
        但是，諾蘭最有原創(chuàng)性最為成功的地方也正是他的局限所在。就藝術(shù)而言，它總是追求形式和內(nèi)容完全的融合。而諾蘭的敘事方式是如此地風(fēng)格化，以至于電影的主題內(nèi)涵幾乎消解在它的形式中了。同樣是風(fēng)格化的敘事，塔倫蒂諾就比較懂得節(jié)制。這一點(diǎn)，諾蘭和他的前輩希區(qū)柯克很接近。諾蘭曾這樣自我評價：“我是克里斯托弗·諾蘭，一個典型的英國人，像我的前輩希區(qū)柯克那樣，不僅是一個導(dǎo)演，也是一個擁有奇想能力的人?！?br>        同樣是英國人，同樣對電影形式語言的偏好超過了對內(nèi)容或真實(shí)的興趣，同樣把思想觀點(diǎn)漫不經(jīng)心地散布（然而并非無關(guān)緊要）在電影的各種暗示和隱喻里，這或許是英國導(dǎo)演的宿命。

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