《造夢之家》是一部由斯皮爾伯格導演的電影，劇情取材于他自己的成長經(jīng)歷。故事講述了主人公薩姆·法貝爾曼的成長故事，他從小就對電影充滿熱愛，并試圖創(chuàng)作自己的電影作品。他的家庭成員都一直支持他的夢想，家里就像一個充滿夢想的地方。多年后，薩姆成長為一個天才的年輕導演，創(chuàng)作了一部又一部令人驚嘆的業(yè)余電影。然而，通過鏡頭的視角，他偶然發(fā)現(xiàn)了關于母親的令人心碎的真相，這個發(fā)現(xiàn)將會改變他和整個家庭的未來。電影通過展現(xiàn)薩姆的成長歷程和家庭的故事，探討了夢想、家庭和成長的主題。

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說到明年奧斯卡頒獎季的最大熱門，當屬好萊塢名導史蒂文·斯皮爾伯格返璞歸真，繼續(xù)與老搭檔托尼·庫什納（《慕尼黑》《林肯》《西區(qū)故事》）合作編劇的半自傳式電影《造夢之家》。故事基于斯皮爾伯格的人生經(jīng)歷，主要聚焦于男主角薩米從孩童到青年時期，與父母和姐妹們歡笑與憂傷交織的家庭關系，對電影的無限熱愛和追尋夢想，以及反猶主義盛行的校園生活、青春的萌動和困頓。

《造夢之家》已獲第80屆金球獎最佳劇情片、最佳導演、最佳女主角、最佳編劇和最佳原創(chuàng)配樂等5項提名，早前更在多倫多國際電影節(jié)獲得分量最重的獎項，由觀眾票選產(chǎn)生的「人民選擇獎」，絕對是第95屆奧斯卡最佳電影寶座的有力爭奪者。

1895年，盧米埃爾兄弟拍攝了《火車進站》，標志著電影的誕生。在那將近一分鐘的時間里，火車的轟鳴、從遠景駛近、在車站等待和上落的旅客，如今看來似乎毫無修飾剪輯的樸素影像卻徹底震撼了當時巴黎的觀眾。火車因此成為了電影史上最早出現(xiàn)、經(jīng)久不息的「奇觀」。

《火車進站》雖然沒有動用任何劇本、拍攝技巧，但它并不存在真正意義上的客觀真實，因為在被火車仿佛要迎面相撞的逼真感所嚇壞的同時，我們同樣驚訝于月臺上乘客們的淡定克制，他們難道不知道不遠處一臺巨大的機器正在拍攝并捕捉他們的一舉一動嗎？

實際上這些往來走動的「乘客」當然意識到攝影機的存在，而其中大多數(shù)人都是盧米埃爾兄弟找來的親朋好友，假裝是互不相識的乘客，以營造真實陌生的月臺效果。應該說，這些乘客是電影史最早的演員，在拍攝技術(shù)尚未跟上的時代，「表演」便率先在電影中發(fā)揮出重演客觀事實的重要作用。

之所以特意提及《火車進站》，不僅因為斯皮爾伯格在《造夢之家》開首同樣以《戲王之王》里火車出軌、與車輛激烈相撞的災難奇觀作為促使小薩米與電影結(jié)緣的源頭，更為關鍵的點在于，自電影誕生之初，除紀錄客觀事實／現(xiàn)實能令觀眾驚呼連連之外，「造假」也一樣可以達到如此效果。

若說盧米埃爾兄弟在拍攝時仍需要預留在現(xiàn)場等待火車進入月臺的時間，那么《戲王之王》利用發(fā)展長達半世紀的攝影、剪輯合成等電影語言和技法，能在安全無虞的情況下拍出載滿旅客的火車傾軋相撞的慘烈一幕，而作為道具和演員的車與人皆完好無損。

年幼的薩米對電影的最初，亦是影響其一生（創(chuàng)作風格）的印象定格于人造的「災難」?；氐郊液螅弥赣H米齊（米歇爾·威廉姆斯）送給他的第一臺8毫米攝影機，用上父親伯特（保羅·達諾）制作的微縮火車模型，反復模擬電影中火車脫軌相撞的場景。在這里，斯皮爾伯格運用大量主觀視角表現(xiàn)男孩對火車迎面駛來的驚奇神情、男孩用自己雙手充當放映機的銀幕并對著影像出神，這時他已從普通觀眾角度領略到電影「造假-造夢」的特質(zhì)與魅力，但卻是首次從導演位置體驗電影賦予的「掌控一切」的特權(quán)。

斯皮爾伯格從影片一開始便毫不諱言地向我們展示電影不可能不存在「偽造」的成分，尤其對于一位富有想象力的男孩來說，如此之「假」恰好與充滿童真的幻想世界相互聯(lián)系，而電影也成為了薩米將日常經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為腦內(nèi)的奇思妙想，再銘刻于影像的「事件」載體：去醫(yī)院拔牙（多數(shù)小孩子的童年惡夢）、木乃伊、骷髏鬼怪，他的姐妹、父母親成為了最初的演員和「受其驚嚇」的觀眾。

正如當年盧米埃爾兄弟動員親朋拍成的《火車進站》是為世界電影（史）之開端（但從本質(zhì)上說仍是一部家庭電影），薩米利用輕便器材，集結(jié)家庭成員之力一同制作電影的過程可被視為其個人（以家族為基礎的小作坊）電影史的誕生，而這也是片名「造夢之家」（The Fabelmans）所蘊含的深層含義：「家庭」往往是關于電影、關于創(chuàng)作的夢想起源。

踏入青春期，薩米（加布·拉貝爾）的創(chuàng)作環(huán)境逐漸脫離局促狹窄的家里，可供臨場調(diào)度指揮的空間變得寬廣，一眾群演也由一開始的父母姐妹變?yōu)閷W校的同學。與此同時，身為導演、編劇、剪輯的薩米在電影制作的造詣亦在不斷豐富和延伸，所參與的拍攝工作變得更多更繁雜，包括指導演員表演和走位、鏡頭調(diào)度、打光配樂、枯燥的剪輯工作，甚至還得想辦法解決場景不夠逼真的問題。

例如，薩米從《雙虎屠龍》中獲得啟發(fā)，參加童軍夏令營拍攝的第一部西部片，他在膠片上穿孔，制造出牛仔開槍射擊的「特效」，配合抑揚頓挫的背景音樂，禮堂內(nèi)的觀眾紛紛被那扣人心弦的情節(jié)和蕩氣回腸的正邪對決所深深懾服。

在配樂、特效和鏡頭剪輯的幫助下，那些看上去拍得很稚嫩、很假的原始影像素材組合起來后竟令觀眾們沉浸其中，而這恰恰是一個「由假入夢」的觀影體驗，當導演施放的光影魔法與人們的情感、想象或欲望實現(xiàn)交融，那么觀眾便會不自覺地為眼前的所見所聞（盡管是虛假的情節(jié)和布景）而揪心著迷，好像置身于自己就是銀幕里的主角，周遭發(fā)生的一切有別于日常生活，卻又無比熟悉的夢境。

由孩童到青年，薩米實際經(jīng)歷著由呆望著銀幕「發(fā)夢」到自己動手拍電影為大眾「造夢」的蛻變，斯皮爾伯格將薩米攝制技藝的日益精進，與電影夢和家庭現(xiàn)實之間的割裂，乃至成長過程遭遇到的歧視（反猶主義）、好奇和迷惘（性萌動）并置，呈現(xiàn)出明顯的負相關關系。

為了安撫母親失去至親的悲痛，薩米用攝影機紀錄下一家人前往野外露營的歡聲笑語，在剪輯素材時，意外發(fā)現(xiàn)自己的攝影機拍到了某種「不可見」的、不為世俗允許的情感連系。而這正是身為導演和剪輯的薩米所享特權(quán)的鮮明體現(xiàn)，唯有他知道在一個個看似輕松休閑的笑臉、歡樂時刻背后隱藏著足以引致一個幸福美滿的家庭瞬間崩塌的「真相」。

于是，在最終呈現(xiàn)的家庭錄像里，薩米僅僅留下了母親的燦爛笑容，以及月光之下的婀娜舞姿，如此美好、令人動容的回憶與形象，然而我們都知道，這樣「如夢似幻」的母親是經(jīng)過導演精心剪輯創(chuàng)造出來的，而母親與父親摯友伯尼（塞斯·羅根）暗生情愫、可能造成家庭破裂的「有害」片段無一例外被剔除了。這或許是薩米第一次對電影賦予的特權(quán)感到厭惡，因為無論薩米對影像素材的裁剪合成技術(shù)如何精湛，但他沒辦法阻止父親因工作之故頻頻搬家、冷落家庭，壓抑已久的母親移情別戀的事實，特別是當他一遍又一遍倒帶回看母親面對情人時露出的笑容是如此的真摯。

盡管如此，薩米只能保守秘密，這一刻曾經(jīng)無比鐘愛的電影已成為暗自表達愁緒的媒介。在戰(zhàn)爭片里，薩米不由自主地將自己對母親出軌的困惑不解融入面對死去戰(zhàn)友的幸存軍官心境，這位軍官因為下達了錯誤的命令而致使弟兄們落入納粹陷阱，全軍覆沒。軍官既可以指代（在家人眼中）做錯決定的母親，亦可以指代意識到影像的危險——攝影機前沒有秘密可言——而選擇自我懲罰的薩米。諷刺的是，觀眾為銀幕上的驚險和暴力發(fā)出贊嘆和歡呼，卻無從知曉這是以一個少年對逐漸分崩離析的家庭生活的絕望情緒為養(yǎng)分。觀眾的驚嘆又何嘗不是一種對創(chuàng)作者本身的暴力？

縱然才華橫溢的薩米控制得了電影「拍什么」「怎么拍」（斯皮爾伯格特意安排了一場戲，在薩米的鏡頭下，一家人搬進新家的溫馨畫面，下一幕卻是現(xiàn)實父母陷入離婚邊緣），但終究控制不了生活與成長過程中突如其來的殘酷變故。

電影在「造夢」和「現(xiàn)實」層面的不可分割得到了進一步的發(fā)展：如果說「家庭電影」（宛如童話般的紀錄片）滿足了父母親、姐妹們對于幸福家庭、親子關系的要求，那么對既是導演又是兒子的薩米來說，為觀眾提供歡笑和希望所付出的代價卻是獨知真相后難以釋懷的悲傷和憂郁，而在現(xiàn)實中擁有缺點的母親也成為薩米（斯皮爾伯格）未來在銀幕上創(chuàng)作出「完美母親」的繆斯。

薩米為自己拍到了不該被拍到的內(nèi)容而深感不安，賣掉攝影機不再拍攝。主動放棄拍片、馳騁光影之海的「特權(quán)」令薩米在新環(huán)境難以適應，正如電影一旦失去了造夢的功能，人們（包括創(chuàng)作者自己）不也失去了從象征永恒的銀幕里獲得應對瞬息萬變、冷峻無情的現(xiàn)實世界的力量嗎？故此，當薩米鼓起勇氣再次拿起攝影機開始拍攝「逃學日」，同時亦因藝術(shù)與生活的潛在張力而生生撕扯出一個供薩米獨自面對、承受（破碎家庭、校園暴力、失戀）傷痛的私人空間：追求藝術(shù)恰恰是「自私而孤獨」的。

高中舞會上放映的校園紀錄片從表面上看是一場肆意揮灑肉體和汗水的青春奇觀，但薩米的這次「造夢」不再是讓觀眾重獲面對艱苦生活的良善力量，而是反過來利用影像里潛藏的危險（攝影機看穿了人們注意不到的「閃光點」），對那些以自己的欲望和憎恨霸凌他人的反猶主義同學「明褒暗貶」，透過在銀幕上制造一個永遠無法觸及的英雄形象折磨羞辱對方。斯皮爾伯格借此機會告訴我們，電影并不是只有美好純真的一面，它同樣可以是自我中心的、具有攻擊性的利器。

喬登皮爾在《不》里向我們發(fā)出警告，奇觀是如何把任何試圖捕捉、挑戰(zhàn)它權(quán)威的觀眾和電影人活生生吞噬；對斯皮爾伯格而言，也正是令人目不轉(zhuǎn)睛的「奇觀」引領他踏上追尋電影夢的旅程，所以老斯認為奇觀本身并不可怕，重要的是學會如何控制和駕馭腦袋中那些關于電影和藝術(shù)的瘋狂想法。正如薩米和年邁的舅舅鮑里斯（賈德·赫希）交談，鮑里斯過去曾在馬戲團與兇猛的動物一同表演，薩米問：「把腦子塞進獅子嘴里是藝術(shù)嗎？」 舅舅聽后大笑，回應道：「不，把腦袋伸到獅子嘴里只是膽子大，保證獅子不會咬掉你的腦袋才是藝術(shù)?！?/p>

可以說，《造夢之家》不僅作為斯皮爾伯格的半自傳電影，更是一場「電影與人」的奇觀：攝影機絕無偏袒地記錄下生活的一切，不論是美好的還是丑惡的，正面的還是負面的。老斯拒絕被貼上「這是我的私人記憶和情感，不準擅闖禁地」的懷舊標簽，那個在銀幕前為光影的魔力所震撼的孩子，那個拿著攝影機到處捕捉微小事物的少年，可以是銀幕外的每一位觀眾。人物們平等地享有秘密，而電影、影像成為了彼此交換秘密的暗室，所有的悲傷、歡樂、焦慮、痛苦、遺憾都在其中得以體現(xiàn)，并且被鏡頭轉(zhuǎn)化為源源不斷的生命能量。

推動薩米去重新相信夢想、追尋夢想的或許不再是小時候的單純和激情，而是對越來越糟糕的現(xiàn)實生活的麻木和絕望，這也排除了電影一味緬懷過去的傾向，更多是屬于當下的語言、理想和行動。對大多數(shù)人來說，在生活的洪流面前，電影一點也不重要；然而對另一些人來說，如果連電影也失去了，那就什么也沒有了。

影片最后，大衛(wèi)林奇飾演的約翰福特對薩米說：「當?shù)仄骄€在底部，會很有趣；當?shù)仄骄€在頂部，會很有趣；當?shù)仄骄€在中間時，就無聊死了！」即使生活、成長再怎么殘酷，都請不要放棄「抬頭」或「低頭」探索未知的好奇心，去記錄、去表達、去造夢／追夢，這既是約翰福特、大衛(wèi)林奇、斯皮爾伯格給予我們的真誠忠告，又是電影賦予所有人的「特權(quán)」。

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