這篇影評可能有劇透

文 / Annihilator

《驢叫》（EO, 2022）乍一看是前兩年的兩部“動物電影”——《奶?！罚–ow, 2021）和《貢達(dá)》（Gunda, 2020）——的一個系列性的延續(xù)，但實(shí)際上，它更像是同年的另一部電影《金發(fā)美人》（Blonde, 2022）的某種鏡像。

驢叫 (2022)6.92022 / 波蘭 意大利 / 劇情 / 杰茲·斯科利莫夫斯基 / 桑德拉·德拉茲馬爾斯卡 伊莎貝爾·于佩爾

奶牛 (2021)7.82021 / 英國 / 紀(jì)錄片 / 安德里亞·阿諾德

貢達(dá) (2020)7.22020 / 挪威 美國 / 紀(jì)錄片 / 維克多·科薩科夫斯基

為了理解這一點(diǎn)，我們不妨把觀眾看電影時對人物投出的目光粗略地劃分為兩種：一種是從觀看的主體到被觀看的形象之間的單向的看，用泛女性主義語匯來說就是“凝視”；另一種則是代入式的看，讓我們與人物站在一起、分享他們的視角，以他們?yōu)橹薪槿タ粗茉?、去看這個世界。

連接起世界上曾經(jīng)最著名的影星和一頭被馬戲團(tuán)賣掉的驢的，正是第二種看的缺失，視角的缺失。自居為唯一擁有意識的“高等生命”的我們從未分享過一頭驢的視角，正如自居觀眾（=“消費(fèi)者”）的我們從未分享過瑪麗蓮·夢露的視角：作為演員，她最成功的、也是《金發(fā)美人》中頻繁引用的幾部電影——《七年之癢》（The Seven Year Itch, 1955）《熱情如火》（Some Like it Hot, 1959）以及《紳士愛美人》（Gentlemen Prefer Blondes, 1953）——不正是僅僅建立在第一種消費(fèi)式的目光之上的嗎？

如此，對缺失的視角的找回、重塑和重新分享,就成為了女性主義和動物保護(hù)主義共通的一個迫切問題，也構(gòu)成了《驢叫》和《金發(fā)美人》的原初動力。

如何創(chuàng)造和分享視角？在以女性為主人公的電影中，《旺達(dá)》（Wanda, 1970）《首演之夜》（Opening Night, 1977）《托尼·厄德曼》（Toni Erdmann, 2016）《在你面前》（???? ???, 2021）是一組很好的范本。這四部電影所處理的題材和主人公所在的階級各不相同，但它們都非常成功地邀請我們進(jìn)入主人公的個體化的視角，向我們分享了她們對于生活、對于周遭、對于整個世界的體驗(yàn)。

這一成功顯然是基于一種電影的敘事傳統(tǒng)（在這里傳統(tǒng)二字絕非貶義）：在設(shè)計(jì)與即興之間平衡的劇本寫作、表演、拍攝鋪設(shè)出了充滿真實(shí)細(xì)節(jié)的“情境”，而借由情境，我們得以充分地認(rèn)識和理解主人公的處境、行動和情感，進(jìn)而產(chǎn)生共鳴。以這種敘事傳統(tǒng)為前提，第二種看會在第一種看的超越性的延伸中出現(xiàn)：在《旺達(dá)》結(jié)尾的那張動人的停格影像中，當(dāng)我們將目光投向芭芭拉·洛登，我們不只得到了一張憂郁得非常美麗的臉（第一種看），而且因?yàn)槲覀円呀?jīng)跟隨她經(jīng)歷了一整部電影的起起落落，因此在這里，我們進(jìn)一步分享了她對世界的沉思和痛苦，分享了她的憂郁本身。

然而，我們很容易發(fā)現(xiàn)，在《驢叫》和《金發(fā)美人》中并不存在真正意義上的情境，它們的敘事都是松散而瑣碎的：前者和它的致敬對象《驢子巴薩特》（Au hasard Balthazar, 1966）一樣，驢子不斷在不同人之間轉(zhuǎn)手形成了一個類公路片的結(jié)構(gòu)，串聯(lián)起人事的不同片段；后者雖然回溯了傳主的情感和事業(yè)史上所有重大事件，但并沒有深入其中任何一個，而是用意識流一般的結(jié)構(gòu)將它們拼貼起來。如此一來，觀眾如何分享主人公的視角？

《金發(fā)美人》給出的答案是：直接用影像去模擬人物的感知，模擬他們所看到的世界。這種模擬，顯然是一種心理學(xué)角度的模擬，而不是現(xiàn)實(shí)主義的：夸張的鏡頭角度、光線、色彩、升格、鏡頭變形、不斷變換著的畫幅和色彩格式，電影通過這些介于純粹的生理感官沖擊和模糊的象征主義之間的技法，試圖向我們展現(xiàn)夢露對于現(xiàn)實(shí)的有別于常人的知覺，這種知覺恰好符合了她受壓迫者的身份，符合了她“在父權(quán)制的社會結(jié)構(gòu)和好萊塢體系中、在男性凝視中感受到的壓力”。

盡管《金發(fā)美人》從技術(shù)層面可以說是現(xiàn)代電影工業(yè)的最新結(jié)晶，但這種心理學(xué)模擬方法，也許比前述的電影敘事傳統(tǒng)更加古舊：我們難道不是在蘇聯(lián)學(xué)派，在愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein）的剪輯或卡拉托佐夫（Mikhail Kalatozov）的攝影調(diào)度中，就已經(jīng)見識過這種添油加醋的夸張技法了嗎？

姑且可稱這種方法為“心理表現(xiàn)主義”：將人物的感知、情緒、思維活動等等一切心理現(xiàn)象，都轉(zhuǎn)化為影像上的某種夸張、反常、扭曲。夢露的童年回憶、夢露的三角戀情，夢露的片場和首映會，夢露的家庭生活，以及最終，夢露的死亡——無一不是以這種表現(xiàn)主義來完成組織的。

然而，表現(xiàn)主義對心理的模擬永遠(yuǎn)只可能是一種幻覺。一部電影可以不將敘事作為重心，甚至完全沒有敘事；但同樣，一部不在意敘事的電影也不可能有人物，更不可能創(chuàng)造人物的視角。只想用一些花哨的電影技巧就去定義一個人物對世界的體驗(yàn)，這是一種虛偽，也是一種獨(dú)裁。

一切表現(xiàn)主義技巧，無論是通過暴力的生理刺激還是膚淺的象征主義，它們所獲得的都只是單義的情緒、單義的理解、單義的印象，是一系列能指與所指之間的刻板等式：虛焦=意識模糊，鏡頭畸變=精神創(chuàng)傷，眩光=刺眼，廣角=恐曠癥，對稱構(gòu)圖=秩序壓迫……這一系列等式非但沒有真正分享人物的視角，反而反過來將本應(yīng)該復(fù)雜的、流變的人物也化約、降維、解構(gòu)為這些單義的能指碎片的集合。

《金發(fā)美人》根本上的虛偽性也正是在這里體現(xiàn)出來：它看似是在為夢露奪回失去的視角，但觀眾看完絕不會對夢露產(chǎn)生新的理解（也即，一種脫離了非黑即白的道德判斷維度的，辯證的、具體化的理解），反而只會得到“夢露的戀父情結(jié)造就了她悲慘的一生”這一種庸俗版本的精神分析結(jié)論?！案笝?quán)社會的受害者”這種“新定義”，相對于“金發(fā)胸大無腦女郎”這種“舊定義”，仍然是非黑即白的，所謂的革新只是將黑的變成了白的，僅此而已。

在這里，人物仍舊不具備最基本的主體性，仍然是第一種看的絕對對象——只不過色情的看變成了憐憫的看，但本質(zhì)上都是同一種獵奇，同一種窺淫癖。不若說，《金發(fā)美人》是一份打著女性主義旗號的八卦小報（而電影的原著事實(shí)上也的確使用了許多未經(jīng)證實(shí)的傳說），四處打滿了“震驚！”“原來……”的標(biāo)題，如果說它真的有揭露好萊塢父權(quán)體系的罪惡（實(shí)際上也很淺薄），也只是想通過揭露來獲得獵奇式的震撼。

更可怕的也許是，觀眾甚至不會得到“夢露的戀父情結(jié)造就了她悲慘的一生”；更多吹捧它的人的理由僅僅是“哇！這部電影拍得好新奇！好壯觀！好‘美’！”這是一種怎樣可怕的本末倒置和二次消費(fèi)？于是，我們發(fā)現(xiàn)《金發(fā)美人》最真實(shí)的身份只不過是一部Netflix電影：正如導(dǎo)演安德魯·多米尼克（Andrew Dominik）在訪談中展現(xiàn)的對于夢露職業(yè)生涯的徹底的無知一樣，在一部Netflix電影（或者一部A24電影，以及更多類似的企業(yè)）中，任何社會議題都只是資本主義電影工業(yè)生產(chǎn)線——投入資金、締造奇觀、收獲消費(fèi)——上的借口。

前文對這種表現(xiàn)主義的定義是“用影像去模擬人物的感知”；在此我想推翻這一定義。這不是影像，而僅僅是“視聽”——一個更加技術(shù)性的詞語，它暗示著一種對電影的好壞的判斷標(biāo)準(zhǔn)：越精致、越夸張、越華麗、越復(fù)雜、越體系化、越“風(fēng)格化”、越奇特、越有技術(shù)難度，就越好，越“有視聽”；而也恰恰是同一種判斷標(biāo)準(zhǔn)，否定了選擇了樸素和簡潔的《托尼·厄德曼》或洪常秀的任何一部電影，認(rèn)為它們“沒有視聽”，因此不是電影，而是電視劇或者VLOG。

然而，“視聽”并不是電影，不如說它的近義詞是所謂的“電影感”：《金發(fā)美人》正和許多當(dāng)下流行的“精致電視劇”（不用懷疑，其中很多正和《金發(fā)美人》一樣來自Netflix）一樣，“很有電影感”，但與成本僅十萬美元的《旺達(dá)》或《在你面前》而言，它的一切砸錢式的炫技都顯得如此拙劣可笑。

盡管在《驢叫》中也有不少“心理表現(xiàn)主義”的運(yùn)用，如剛一開場馬戲團(tuán)段落閃爍的紅光和斷裂的剪輯，又如“驢眼”所看到的升格的奔騰馬兒；但它和《金發(fā)美人》還是存在一個關(guān)鍵區(qū)別：如果說《金發(fā)美人》企圖用庸俗化的弗洛伊德主義和女性主義去定義夢露的視角，并且這種企圖最終獲得了完美的成功（在電影的結(jié)尾，死去的夢露與嬌媚的夢露的疊印用一種令人作嘔地確證了這一點(diǎn)）；那么《驢叫》則出發(fā)于定義的嘗試，但最終卻用一整部電影證明了這種嘗試的失敗。

在這頭名叫EO的驢從馬戲團(tuán)一路輾轉(zhuǎn)到屠宰場的旅途中，我們雖然始終跟隨著這頭驢，但我們真的分享了它的視角嗎？全片使用的諸多POV鏡頭，僅僅是向我們展示了驢的“視域”，而驢的“視角”——當(dāng)它在看這些的時候，在想什么，獲得了什么體驗(yàn)，對它有什么意義——是完全不可知的。如果你碰巧看過一些寵物主人給貓咪或者狗狗穿戴錄像設(shè)備拍出來的那些POV短視頻，就會理解我在說什么。

在《驢叫》中，無論是前述的馬戲團(tuán)段落、升格的奔騰馬兒，還是驢靜靜地吃草、在路上小跑、站在水壩的橋上的那些時刻，我們都不可能真正進(jìn)入驢的視角中；它是不可穿透的，拒絕我們自以為是的投射。《金發(fā)美人》向我們分享“夢露的視角”，是為了讓我們從她看到的外部世界去理解她的內(nèi)心世界（創(chuàng)作者所粗暴定義的內(nèi)心世界）；而《驢叫》向我們分享“驢的視域”，只是通過這種視域的陌異讓我們深知驢的視角的不可代入，正如反過來，EO也常常對片中出現(xiàn)的人類段落表現(xiàn)出一種“不理解”、“與我無關(guān)”的態(tài)度。

如果說真的在某些時刻，我們仿佛感知到了驢的心理，那也并不是通過那些膚淺的心理表現(xiàn)主義的符號，而是通過一種庫里肖夫效應(yīng)，這一點(diǎn)可以在斯科利莫夫斯基（Jerzy Skolimowski）的訪談中得到印證——先看到這個世界，又看到了驢的反應(yīng)，然后冥冥之中將它們連接了起來——并且這種庫里肖夫效應(yīng)是流動的、脆弱的、不確定的，始終保持著神秘和新鮮，不會落入某一種具體的定義之中。

比較《驢叫》中的EO之死與《金發(fā)美人》中的夢露之死，這一點(diǎn)會更加明確：《金發(fā)美人》不僅將夢露死因設(shè)計(jì)為一個伏筆（父親的信），而且還在死前給出了大量的閃回，進(jìn)一步確保了我們將她的死理解成一種受難，一種精神分析的創(chuàng)傷重現(xiàn)；而《驢叫》中，EO跟隨牛群進(jìn)入了屠宰場則出于一種令人難過的偶然性，而它自己也完全處于一種懵懂茫然的狀態(tài)（電影在這里可以閃回馬戲團(tuán)女演員的片段，但沒有）。它對這個世界的觀察，正如我們對它的觀察一樣，是一個不可理解的黑洞。

這正是斯科利莫夫斯基的作者性在《驢叫》中的延續(xù)：盡管幾十年過去，他的電影的風(fēng)格和技術(shù)都已發(fā)生了天翻地覆的變化，但他對人物的態(tài)度始終如一。EO就像《深水》（Deep End, 1970）中的男孩和女孩一樣，是始終無法看清、看透的形象，拒絕被定義、被解構(gòu)?！扼H叫》的失敗之處也就在于，很多處仍不得不使用大量音樂和閃回來嘗試解釋EO出走的動機(jī)，如果把這些連帶馬戲團(tuán)女演員的所有情節(jié)一并刪去，只展現(xiàn)EO在這個世界漫游的過程，也許它有機(jī)會成為杰作，成為驢版的《唐吉訶德》（Honor de cavalleria, 2006）。

但即便是現(xiàn)在這樣，《驢叫》也依舊比《金發(fā)美人》好太多，從片名上就可以發(fā)現(xiàn)端倪：“Blonde”無論取其刻板之義還是反諷之義，都是一個單義的、強(qiáng)目的性的概括；而“EO”，無論是驢的名字，還是驢叫的擬聲詞，都是一個隱匿了作者目的、無機(jī)的詞語。從這一點(diǎn)上看，斯科利莫夫斯基的確繼承了布列松（Robert Bresson）的命名之道——《鄉(xiāng)村牧師日記》（Journal d'un curé de campagne, 1951）《扒手》（Pickpocket, 1959）《驢子巴薩特》或《武士蘭士諾》（Lancelot du Lac, 1974）——如此簡潔。