這篇劇評可能有劇透

作為一部“青春日記”式的作品，《明日醬的水手服》（以下簡稱“明日醬”）似乎具備日常系作品的一切常規(guī)要素：緩慢而確實(shí)流動的時間（一方面通過零散的小事件遮掩時間的跨度，一方面又會強(qiáng)調(diào)暑假、新學(xué)期等節(jié)點(diǎn)）、小巧而閉塞的生活與交往空間（鄉(xiāng)下，私立女子中學(xué)）、以穩(wěn)定人際關(guān)系為敘事中心（交朋友，與家人的相處）等等。但明日醬之所以獨(dú)具特色，顯然不是依賴于以上這些同質(zhì)的模板，而是突出了一個穿透日常的元素——少女的身體。這里需要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，此處的“身體”絕不僅局限于一種性化的存在、一種依賴于畫功的殺必死，而更代表著一種日常生活的藝術(shù)化，水手服于此勾勒出了少女身體的輪廓，同時也勾勒出了日常生活的輪廓。鑒于動畫此時才放送四集，本文會更多以原作漫畫為例、對此進(jìn)行分析。張揚(yáng)的肢體伸展的四肢充斥于作品的每個角落，無論漫畫、動畫，明日醬的開篇都將重心表現(xiàn)為少女奔跑時張揚(yáng)的肢體——不是常見的空鏡頭、也不是人物靜態(tài)的一瞬、而是運(yùn)動過程的一個截面。從第一個畫面開始，作品就突出了一股有機(jī)的動感?！叭绻芟衽枷衲菢訋洑獾刈龀鲞@套動作，我一定能在學(xué)校交到很多的朋友?！眲幼髟诖瞬⒎侨缏嫹昼R表面設(shè)計(jì)的那般、是一種純觀賞性的被分割的片刻，無論從物理意義、還是從角色的“夢想”出發(fā)，動作以及動作所帶動的時間都向著未來的生活傾斜，這股傾斜的重力就如明日醬的空翻、轉(zhuǎn)體所呈現(xiàn)的那樣，將角色從原初的畫面中甩出，又將她墜向未知的下一個鏡頭，景框于此鐫刻上與角色運(yùn)動的同步性，或者更大膽地說，畫框或鏡頭成為了角色外延的肢體、是肢體的進(jìn)一步張揚(yáng)。明日醬的漫畫常利用框線和格子來突出肢體的存在感，比如在分解出兩個動作的同個分鏡中用一個單獨(dú)的格子框出角色的中近景、而將角色的另一個全景平行于格子外，從左到右，前后的時間、先后的動作被置于兩個不同的圖層上，以下面兩個分鏡為例，在第一張中，讀者的視線從右邊的半身越到左邊行將轉(zhuǎn)體的全身，所目睹的不僅是鏡頭拉遠(yuǎn)帶來的距離感，更是一種通過跳過格子邊框、通過感受框線的消失而體會到的肢體自由，角色跳出了格子，其肢體得以不再限制于上半身的局部，而可以盡情展示出全身上下所有的動作，格子的限制在此是為了“取消限制”而存在，角色從上層的格子跳到下層的空白畫面，跳出了一個圖層，便仿佛跳出了一個世界，跳躍的肢體擔(dān)當(dāng)了打開格子限制的鑰匙，動作的內(nèi)容于此無法為動作外的形式所限制，甚至一切形式都要服從于動作本身；當(dāng)然，這種手法也可以反過來運(yùn)用，比如下圖中的第二張，就是通過從格子外過渡到格子內(nèi)，來突出發(fā)絲的垂落與表情的變化，原理相同。

此外也有以肢體對格子的直接穿透來突出局部動感的表現(xiàn)方式（下圖），而除了通過忽視格子界限來強(qiáng)調(diào)肢體自由這層效果外，下圖對肢體動作（抬腿）的強(qiáng)調(diào)還具備更廣的外延，不僅僅局限于對空間性分割的超越，還上升為了對時間性分割的逆反，從上到下的順序本代表了動作發(fā)生的自然時間，然而明日醬的一次抬腿，直接將肢體從象征“現(xiàn)在”的畫幅底端張揚(yáng)到了“過去”的上一個畫面，“現(xiàn)在”與“過去”的時間以局部肢體為中軸旋轉(zhuǎn)到了一起，讀者固然不會因此攪渾畫面之間的時間順序，可在此之前，肢體對時間的這般撬動，已經(jīng)將自身在畫面上的二維現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)在了第四維中，換言之，自象征空間的景框被身體化之后，時間也在一定程度上被身體化了，少女柔軟的肢體足以跨越時間，時間降格為襯托肢體線條的又一層框線，成為了一種與身體共頻、供身體表演的道具。

肢體對自然時間順序的“無視”還體現(xiàn)于下圖這種將前后動作拆解、打散于一個空白畫面中的形式，盡管根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，讀者多少可以推斷出動作發(fā)生的自然順序，但這種刻意的設(shè)計(jì)首先昭示了一點(diǎn)，即自然順序在此并不重要，角色每一刻的動作、每一刻的時間并不需要受限于線性的規(guī)劃，它們是平等的，這個“平等”不是源于時間、而是源于身體，少女的每個動作在此都完整地顯露出身體的本性，每個動作都是風(fēng)格化的，每個動作都是與少女自身緊密貼合的，因此起承轉(zhuǎn)合變得不再重要，無需一個突出的部分去代表全部，也無需一個外在的結(jié)構(gòu)去規(guī)整自身。動作在伸展的空間中演奏起身體，而時間端坐臺下，觀看的同時，忘記了自己的流動。

以上這些漫畫技巧自然不是明日醬的獨(dú)創(chuàng)，毋寧說它們是許多日本漫畫的共性，但在明日醬這部作品中，肢體的表現(xiàn)不僅僅是豐富畫面要素的形式，它更是內(nèi)容本身，漫畫外在的表現(xiàn)形式與它故事的根本在此是綁定的，因此值得單獨(dú)拿出來強(qiáng)調(diào)。此外，在明日醬的動畫改編中，也有利用構(gòu)圖、將背景物的邊沿實(shí)線化為一種框格來突出局部肢體的例子，以及在ed2中，將少女跳繩的運(yùn)動限制在同樣跳動著變換大小的格子中的表現(xiàn)，也是動畫對漫畫技巧的巧妙融合。

明確的行動突出的肢體于角色們而言，不單是現(xiàn)象，更是本質(zhì)。明日醬何以是一個如此多動的角色？何以是一個元?dú)獾慕巧窟@種性格的設(shè)定絕非僅僅是為了服務(wù)于畫功的炫技或肢體的表演，不如說它所竭力突出的，反而是一種去表演化的本真狀態(tài)。作品中有個好玩的設(shè)定，即明日醬發(fā)現(xiàn)自己有表演的才能與想法后加入了演劇部，可實(shí)際上在目前登場的所有角色中，她是最不會對著他人表演的人，此處的“表演”并不是指舞臺上的、而是指生活中的。生活中，與他人的交往總會摻雜著各種顧慮，因此我們不得不在一定程度上偽裝起自己，不得不在一定程度上表演自己的社會角色。可對明日醬來說，她在生活中表演的不是角色，就是自己，她的一切看似夸張的、舞臺化的動作都是出于對本性的釋放、而不是對自我的偽裝，這并不是說明日醬在生活中摒棄了一切表演行為（比如她同樣喜歡模仿偶像的舉止），而是說她在與他人交往時始終處于一種表里如一、徹底敞開的狀態(tài)。明日醬在向全班做自我介紹時，比起口頭表述，用的更多的是肢體語言。大幅度運(yùn)動的肢體表演在此承擔(dān)起的，恰恰是一種真實(shí)，正是想要毫無保留地呈現(xiàn)自身、想要不留余地地表達(dá)自己交朋友的意愿，才會將自我介紹擴(kuò)展為整個身體的副語言。明日醬說妹妹最喜歡看自己這段表演，這從另一個角度去理解，也可以說明日醬希望跟同學(xué)像妹妹一樣相處、或者說已經(jīng)把初見的同學(xué)視為與妹妹一樣親密的家人，屬于家庭內(nèi)部的私密表演通過肢體的轉(zhuǎn)動，被毫無負(fù)擔(dān)地移植到了學(xué)校的公共講壇上，這與明日醬無意識掀起的裙子一起，何嘗不是構(gòu)成了同種戲劇化的坦誠？

而這種坦誠僅僅是服務(wù)于對人物性格的注釋嗎？明日醬展現(xiàn)出的這種本真比起說是一種“元?dú)狻保蝗缯f是一種明確，如同其形象輪廓的線條那樣，是一種清新得清晰的存在，這種清晰體現(xiàn)在敘事上，就是角色行動的明確。截至目前的話數(shù)，明日醬的行動幾乎沒有淪入過長時間的糾結(jié)中，想做一件事就立刻去做，做任何事都全力以赴，這種全力以赴使她即使在陷入煩惱時也會首先在意自身的積極性，以漫畫第四十一話為例，明日醬在反省自己先前不顧落水去幫江利花抓絲帶、卻引得更擔(dān)心她生命的江利花哭泣的經(jīng)過時，想的不是自己太沖動、太莽撞了，而是自己還不夠沖動——“如果能再快點(diǎn)抓住絲帶的話……如果能再多跑幾步的話”。對于一般人來說，生活中不同事務(wù)的處理被一系列先驗(yàn)的價值排序所規(guī)定，要劃分重點(diǎn)、次要云云。但對明日醬來說，生活的一切瑣事都是被放大的、都處于同一個光滑的水平面上，就如她在放學(xué)路上奔跑著對每個同學(xué)、每個名字的認(rèn)真問好那樣，一聲“明天見”都需要用盡全力，這股對生活錙銖必較、無法遏制的沖動才是其在作品內(nèi)外受到歡迎的本質(zhì)原因。明日醬對生活中一切細(xì)節(jié)的“較真”所構(gòu)成的，是對日常生活含糊性的挑戰(zhàn)。現(xiàn)代日常的行為動機(jī)是處于一種模糊、無名的狀態(tài)的，常常缺乏沉重的事件和必然的決斷，用海德格爾的話來說，人們的日常性存在總是已經(jīng)處于“沉淪”之中、總是已經(jīng)“在世之在”。而明日醬的“不可思議”正體現(xiàn)于其存在的清晰上，是一圈通過明確行動將人物形象扎進(jìn)綿軟日常內(nèi)的“鋸齒”。明日醬“不守規(guī)矩”，卻因此“受到大家的喜愛”，校園的、其它少女眼中直覺性的“規(guī)矩”在此編織出了又一層形而上的格子與框線，隱性地、無處不在地保證每個人“應(yīng)當(dāng)如何”在日常生活中度過，而明日醬打破了這份“應(yīng)當(dāng)”，為了“交朋友”，她不會理會任何“應(yīng)當(dāng)”的“空氣”，通過不讀“空氣”而化為了新的空氣。她的肢體跨越了框格的形式，同時也跨越了生活的形式，在這個意義上，她成為了日常中的非日常，不是一個角色，而是一個事件，是如《FLCL》中春原晴子一般的存在——盡管似乎遠(yuǎn)未那般狂氣、卻同樣打開了生活的缺口。拯救日常的瞬間對彩頁的運(yùn)用是明日醬漫畫尤為突出的特色，這點(diǎn)繼承到動畫上、就是在相應(yīng)畫面使用特殊的攝影效果，哪種形式更好見仁見智，但二者在此都選擇將視線的重點(diǎn)集中于少女瞬間的神態(tài)上，從日常生活批判的角度出發(fā)，這種對瞬間的抓拍比起說是一種唯美的提煉，更應(yīng)該被視為作品日常中最小單位的革命。身體本身就是各種權(quán)力的交織點(diǎn)，是任何政治行動與制度的最小控制單位。對于明日醬這部作品，就算讓我們忽視前面贅述的一系列肢體運(yùn)動，單看這一瞬間的摹刻，我們都無法略過身體在此的生命力與積極性。彩色也好、濾鏡也好，為的都是把少女身體上所有的線條、所有的細(xì)節(jié)，從唇瓣的微翕到校服的褶皺，全部放大為一種“神圣”。在這神圣瞬間中定格的、卻又行將運(yùn)動的身體，絕非?？乱饬x上對世界被動銘寫的身體，而更像尼采意義上主動衡量世界的身體，它絕不是只有對環(huán)境的一種軟弱無力的條件反射性，而是樹立著能動反抗的本真姿態(tài)。當(dāng)一切多余的背景與角色盡數(shù)旁置，一切零散、黑白的分格全部融化時，光彩將少女的身體鋪滿到整張畫面，把身體與時空統(tǒng)一為共奏的和聲（harmony），這其中難道不就誕生了一個最小單位的“奇跡”嗎？這難道不就是在混沌而飄浮不定的日常中，實(shí)現(xiàn)了生活的瞬間在場嗎？

日常生活以人的身體為載體，以對萬物的依賴和吸納為先決條件，所以它既不同于自然時空也不同于心靈時空，而是一種獨(dú)特的身體實(shí)踐時空。明日醬這個角色的魅力、明日醬這部作品的魅力，正是在于身體實(shí)踐對日常生活的改造，那被萬般渲染的少女身體性的瞬間，是拯救日常的瞬間，是為了從柏格森式的綿延時間中掙脫出來、實(shí)現(xiàn)本雅明意義上“星從時間”的瞬間，這個瞬間創(chuàng)造出了看似雋永、實(shí)則非連續(xù)的詩性空間，這些衣服的、肢體的、面部的特寫用各種色彩、筆觸與光線竭力突出著自身的“特殊”，竭力與前后的畫面拉開差距，難道不就是為了掙脫作品內(nèi)部前進(jìn)著的“歷史”嗎？試圖通過瞬間、特定的時間—空間的在場，掙脫歷史的進(jìn)化過程、使這獨(dú)屬于少女時代的風(fēng)韻超越出線性的時間，而這難道不就是一種革命嗎？革命的本質(zhì)就是非線性的時間，就是對日常深處之崇高的濃縮與上升。此外，我們發(fā)現(xiàn)這些代表瞬間的特寫總是“一個人”的，甚至在角色閃光的眼眸中也不會倒映出他者的影子，然而明日醬這部作品明面上的主線卻是“與他人的交往”，無論是對校園中的朋友、還是家庭中的親人，作品總試圖搭建出一個對話性的空間（像動畫的第二彈海報(bào)就使用了一個被分割的正反打），可每當(dāng)觸及空間中這些最關(guān)鍵、最凝練的特寫時，畫面卻突然變成了一種獨(dú)白，原本形形色色的媒介網(wǎng)絡(luò)、人物關(guān)系仿佛于這一瞬解體，只剩下發(fā)散的光暈微微籠罩在一層豐滿的孤影上。作為個體的角色于此化為了一種絕對，一切外在的秩序都回收到其扭動著、卷出曲線的肉體中，生活中理性與感性混雜的沉淀物，以一種內(nèi)斂的激情濃縮成身體性的整體，它在這一剎那回收并釋放了全部的能量——而這正是瞬間的意義。

通往過去的明日在這一系列的討論中，水手服似乎一直處于次要的地位，一直是明日醬的一個屬性、一個襯托，就連本文在指代《明日醬的水手服》時，都是用“明日醬”而非“水手服”作為簡稱，但單從標(biāo)題出發(fā)，“水手服”才是真正的主語和主體，可它在本作里卻仿佛僅僅淪為了一個引子，明日醬因?yàn)樗址胍忌舷灻穼W(xué)園，同學(xué)們因?yàn)樗址⒁獾矫魅蔗u，可這些影響好像在故事進(jìn)入節(jié)奏之后就漸漸淡去，學(xué)校已經(jīng)考上，而明日醬本身的性格和能力就足夠吸引他人，即使在升格的一個一個角色特寫中，比起動作的幅度和身體的肉感，水手服的裝飾貌似也僅僅只能起到一種萌要素式的情趣化作用。可我們需要注意，水手服在此不僅僅擁有一層平面的布料，它同時還包裹了屬于過去的時間的“質(zhì)料”。明日醬的水手服是舊式的，在顏色上，作為水手服主基調(diào)的白色與現(xiàn)行校服的黑色天然具備強(qiáng)烈的對比，這股對比不僅是為了讓穿上水手服的明日醬在眾人中鶴立雞群，還象征著“過去”于“現(xiàn)在”中的異質(zhì)。穿上水手服的明日醬奔跑在校園里，從時間的角度去看，其實(shí)是代表了奔跑于“現(xiàn)在”中的“過去”，它勾動起了“上一個”已經(jīng)消逝的、淪為回憶之影的少女時代，夸張點(diǎn)說，這甚至是一種幽靈的復(fù)現(xiàn)。在動畫第一個ed中，中村章子特意將時間線切換到過去，一群穿著水手服的“上一個時代”的少女在校園里徐徐展開當(dāng)年的日常，這效果已經(jīng)不僅局限于懷舊的傷感了，它甚至溢出了一股靈異感，尤其當(dāng)畫幅截取到少女們身體的中段時，她們的膚色已是無機(jī)質(zhì)的灰，神情也被驅(qū)趕到分鏡之外，只有水手服掛滿細(xì)節(jié)地徜徉其中，簡直就如同代替了少女所有色彩、凝聚了少女全部生命的鬼靈，而校服之內(nèi)則宛若無人、幽幽飄蕩，讓我不禁想起吉富昭仁在《百合庭園》中畫的一個場面——一排空心的水手服在廢土中亭亭佇立，近乎像擁有符號般不死的生命。

換個角度理解，少女們已經(jīng)“隱形”在遙遠(yuǎn)的過去，已經(jīng)是與那個年代同為灰色的影子，可水手服卻未就此停駐彼方，時間的前進(jìn)無法刷洗它“過去”的色彩，最終于“現(xiàn)在”的空間，于一個以“明日”為姓的少女上，水手服實(shí)現(xiàn)了神圣的復(fù)活。ed1中的這句歌詞“相信回憶一定是當(dāng)下最為耀眼”很有意思，為什么前面是“相信回憶”，后面卻接續(xù)著“當(dāng)下最為耀眼”？我們要注意到，整個ed1既可以被視為“現(xiàn)在的回憶”、又可以被看作“過去的當(dāng)下”，同時ed是由明日醬的聲優(yōu)村上真夏演唱的，這更賦予了這個角色集過去、現(xiàn)在于一身的形象，輔之以姓名中的“明日”，可以說明日醬的角色性就在于對時間的集聚，日常時空的“明日”通過披著水手服的她通往“過去”，而“過去”也就此通往“明日”，而在它們交匯的這瞬間——“現(xiàn)在”，就定格與升華為了那一張張七彩的、柔光的特寫，在這個意義上，明日醬與水手服不可分割，或者說，她們就是這一次次日常內(nèi)革命的一體兩面，沒有“過去”的“明日”是成就不了現(xiàn)在的。結(jié)語寫到這時，離農(nóng)歷新年還剩下一個鐘頭多一點(diǎn)，煙火剛放完一輪，清冷的空氣中殘留著點(diǎn)節(jié)日味。節(jié)日的概念其實(shí)與本文中贅述的運(yùn)動、特寫很接近，它們都是把碎裂化的日常生活重新融為一體的、放大了的日常生活。列斐伏爾就很推崇日常生活的節(jié)日化，在他看來，現(xiàn)代性的希望就在于從平庸無奇的日常生活中超脫出來的革命與藝術(shù)狂歡節(jié)。而明日醬這部作品最擅長的模式，不也是用一種節(jié)日般的藝術(shù)化的瞬間，去揭穿日常生活循環(huán)、僵死的表面嗎？紛繁的肢體運(yùn)動也好，美少女的特寫也好，它們的本質(zhì)與此刻窗外飛騰的煙火一樣，都是一種或許無意識、卻又實(shí)在著的對生活美學(xué)的復(fù)魅，盡管這種復(fù)魅在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)主義科層制度的控制下，多少也已經(jīng)淪入了一種偽美學(xué)化的消費(fèi)景觀，但生活畢竟總還有理性方法論所無法還原的剩余。當(dāng)我們在此刻等待新春到來，那個“明日”的臨界正伴隨著不遠(yuǎn)處窸窣的爆竹聲一起膨脹，我們知道不久后它就會達(dá)到一個終點(diǎn)，而那個終點(diǎn)的磁力越變越大，我們的時間連帶著身體，被這股力量愈來愈快地拖動，在這個過程中，我們會感到一股清醒——這就是對我們?nèi)粘Ｉ睢ξ覀兇嬖诘那逍?，這也是明日醬可以帶給作品內(nèi)外的清醒。當(dāng)節(jié)日來臨，那個瞬間所有的詩性、所有的想象，都會與少女般柔軟的時光一起，綻放成天空的煙火。節(jié)日快樂，新年快樂，這些快樂都屬于我們披在身體上的日常，屬于我們每個人對生活的、微小而神奇的造反。

參考

劉懷玉,《現(xiàn)代性的平庸與神奇——列斐伏爾日常生活批判哲學(xué)的文本學(xué)解讀》[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,2018年