（本文首發(fā)“深焦Deepfocus”）作為一名游蕩在歐洲的東亞女性，我始終在自我的審視和他人的目光中輾轉(zhuǎn)忐忑，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族性與世界性之間躊躇不決——當(dāng)白人男性向我示好，我的第一反應(yīng)是“是Asian fever嗎？”當(dāng)我向歐洲人講述我的故事，我總先追問自己：我的講述將在何種程度上被發(fā)散？我是有運(yùn)氣去表達(dá)的少數(shù)還是沉默的多數(shù)？我講述的是僅屬于我個人的故事還是能夠推廣到中國女性甚至東亞女性的故事？

在這個意義上，APPLE TV于3月25日開播的新劇《彈子球游戲》（Pachinko）讓我感到欣慰。對我而言，這不僅是日據(jù)時期朝鮮人的歷史，更是屬于東亞女性的故事。當(dāng)非洲裔在影視節(jié)目和作品中不斷講述與他們膚色相關(guān)的故事，當(dāng)拉美裔導(dǎo)演已在好萊塢異軍突起為新的力量，亞裔故事正隨著日韓影視影響力的擴(kuò)大而為走向世界（如去年的《米納里》）。這點(diǎn)稀缺的、不乏迎合東方主義凝視的表達(dá)，因為稀缺而意味深長。

《彈子球游戲》原著《柏青哥》（柏青哥即彈子球，一種頗有賭博性質(zhì)的游戲）甫一問世便在西方世界大受好評，入圍《紐約時報》年度十佳和美國國家圖書獎等多種榜單。甚至我的荷蘭同學(xué)都在跟我提這本書，因為它躺在國際機(jī)場的書報攤上——在他們眼里，中、日、韓似乎是共通的，僅看相貌不太能分清。

《柏青哥》以一個世紀(jì)的跨度講述了四代移民的故事：初代男性凋亡，妻子沉默、勤懇、堅韌，獨(dú)自經(jīng)營客棧和撫養(yǎng)女兒善慈；二代，于日、朝間游走的已婚掮客高漢水在少女善慈體內(nèi)留下了受精卵，幸好一位體質(zhì)孱弱的天主教徒將善慈和孩子帶到日本，男性經(jīng)國族風(fēng)雨變遷益發(fā)凋亡，女性依然沉默、勤懇、堅韌；三代的兩位男性，分別以《圣經(jīng)》中的諾亞和摩西命名，一位勤勉好學(xué)而不信教，不愿作朝鮮人，不愿作日本人，只愿做自己卻掙脫不開朝鮮的血液而自殺，人生寄托是英語文學(xué)，另一位早早放棄學(xué)業(yè)經(jīng)營柏青哥游戲廳，而妻子的人生夢想就是去美國（無論是加州或東海岸）；到第四代，經(jīng)濟(jì)上徹底擺脫窘迫的年輕一代所羅門從美國帶回哥大的學(xué)位和韓裔的女友，最終在垂死日本初戀花子的鼓勵下離開金融業(yè)而接管游戲廳。

劇集刪繁就簡，以善慈的出生和所羅門從美國回到日本開啟，雙線并行，前一條線青春年少的善慈和后一條線垂垂老矣的善慈的形象時常交錯，成為全劇當(dāng)之無愧的主線和靈魂人物。也正是在她為代表的女性群像中，東亞儒家傳統(tǒng)所推崇的“堅韌”和“繁衍”等價值得到有力彰顯。正如全劇開始前字幕所交代的：20世紀(jì)初，日本占據(jù)著朝鮮，饑餓和動蕩吞噬著他們生存的空間，而人們堅忍不拔，繼續(xù)生活（“The people endured.”）。

《彈子球游戲》的女性群像令人驚艷：流行的韓國影視作品中，現(xiàn)代女性均妝容用心、穿著時尚，古裝劇的戲服和妝造也越來越精致華麗。而《彈子球游戲》則不然，善慈包裹在樸素的白色韓服里去海邊買魚，碼頭亂哄哄又灰突突，觀眾仿佛能聞到魚的腥味兒和海風(fēng)的咸味兒，而不遠(yuǎn)處凝視善慈的高漢水西裝革履、一塵不染，身邊的淑女穿著西式套裙踩著高跟鞋，細(xì)長的胳膊優(yōu)雅地?fù)沃鴤恪诙潭處酌氲溺R頭語言中，時代、階級、財富、權(quán)力關(guān)系和與之相連的精神宰制都一目了然。衣著和器物從來不只是衣著和器物，正如在殖民時代，日本婦女遠(yuǎn)離穿著白色衣服的韓國婦女，而日本男性則視其為潛在玩物，可隨意出言調(diào)戲和褻玩。

善慈的母親相貌平平，終日勞作，廚藝讓寄宿的漁民們贊不絕口，對年輕牧師的善舉為未婚先孕的女兒善慈換來了重新開始生活的機(jī)會；善慈本人貌不驚人，沒上過學(xué)，但書中多次強(qiáng)調(diào)她因勞作而強(qiáng)壯的身體充滿生命力。劇集大膽選用新人演員，年輕善慈那棱角分明的五官和顴骨附近的雀斑活脫脫是張藝謀電影中鞏俐般的“地母”形象。善慈和嫂子靠制作泡菜在殖民者的土地上（日本）謀得生計，養(yǎng)育了兩個兒子。戰(zhàn)爭、饑饉、疾病和死亡中，衣與食成為“生”最有力的意象。

原著《柏青哥》不厭其煩地描寫食物：如何在臉盆里腌制白菜，如何將海帶泡在冷水里，如何用骨頭熬出發(fā)白而不油膩的湯（匱乏年代沒有肉吃），如何從皺巴巴的糖紙里小心取出一塊太妃糖……善慈出嫁前夕，母親決心走遍釜山每一家米鋪好讓女兒女婿在新婚那天吃上白米飯，而米鋪老板在取出儲藏的大米時自然地感受到甜糕的味道。

以泡菜梗嘲笑朝鮮人不僅是今人的發(fā)明。在殖民時期，日本人便以一身泡菜味兒區(qū)分和歧視朝鮮人了。而泡菜其實是物資匱乏的年代重要的食物，只因無論是白飯還是面條，辛辣的泡菜都足以增味下飯。于是，在《彈子球游戲》里，導(dǎo)演顯然抓住了原著這些細(xì)節(jié)。在跨越貧窮和富足兩個時代，善慈認(rèn)真挑選新鮮的魚的場景，切菜的場景、腌制的場景、叫賣的場景和眾人在昏暗燈光中圍坐吃飯聊天的場景亦不厭其煩地出現(xiàn)。這是一種飲食的人類學(xué)。在這些時刻，整個世界的豐富性和可能性以食物的面貌進(jìn)入和穿過人們的身體，時間正以此種方式倏忽流逝，歷史正以此種方式顯現(xiàn)為個人的生命史。

而《彈子球游戲》中，通常影視作品中的養(yǎng)家糊口的男性形象（breadwinner），除圓滑的投機(jī)者高漢水外，或早逝，或沉淪于身份認(rèn)同的精神困境無法自拔。最初以“拯救者”姿態(tài)出現(xiàn)的天主教徒以撒在將善慈帶到日本后迅速死去。他那同為教徒的哥哥亦無力養(yǎng)家。自視一家之主的后者不得不心有戚戚地默許妻子和善慈“拋頭露面”賣泡菜糊口。這似乎是個有趣的隱喻：疾苦的下層人民總會遭遇宗教的吸引（正如今日各種宗教在韓國的流行），但人自身卑微的衣、食、住、行似乎已具有某種神性。

此外，先不說第四代所羅門精神上始終高度依戀大阪的初戀女友，連高漢水本人也亦如此——原著著重寫到身為日本富人養(yǎng)子和女婿的他對善慈那健壯身體和勞動能力的迷戀。他的日本妻子未能生育兒子，而善慈為他生下唯一的兒子。在這對比中，《彈子球游戲》中女性角色的國族隱喻便顯而易見了——沉默的、保守的（甚至沒文化的）、堅忍的、雋永的、港灣和寄托式存在。這樣的設(shè)定其實不乏刻板。而頗可玩味的是，摩西那向往美國的妻子由美意外身故，所羅門那儼然嬉皮士作風(fēng)的、早早退學(xué)、出入歡場的初戀花子染病而死，更似乎在與前述的角色形成某種對照。

于是，《彈子球游戲》中女性角色所象征的生命力和韌性在當(dāng)下動蕩的世界（疫情、戰(zhàn)亂、經(jīng)濟(jì)衰退、日益激化的社會矛盾……凡此種種）中顯示為一種別樣的吸引力。這在片中集中表現(xiàn)為朝鮮裔無論在戰(zhàn)后衰頹又走向復(fù)興的日本或是在“只有游戲沒有規(guī)則”的美國都飽受認(rèn)同危機(jī)的煎熬，而第四代男性最終回歸故土接管曾經(jīng)不屑的游戲廳。

彈子球游戲是在日朝鮮人少數(shù)能夠取得成功的行業(yè)之一。所羅門本將父親通過經(jīng)營彈子球游戲廳發(fā)跡一事視為某種不光彩的過去（正如第三代男性諾亞恨不能從身體里排出“買辦”父親高漢水的血液），卻最終接納之——他在日本和美國經(jīng)歷證明，如果日本人歧視和排擠朝鮮人，不是因為其聲稱的朝鮮人沒以“正經(jīng)生意”獲得財富，而僅僅是因為后者是朝鮮人，后者不是日本人。而“日本人”換成“美國人”亦成立。

隔閡永遠(yuǎn)存在。由日本的殖民和戰(zhàn)爭造成的創(chuàng)傷永遠(yuǎn)存在。創(chuàng)傷內(nèi)化為才華橫溢的諾亞那無法抹去的自我厭棄，也同樣外化為所羅門日本初戀花子那無法自制的自我放逐——在這兩個早逝的角色身上，一種死亡沖動赫然醒目可見。而當(dāng)所羅門的美國同學(xué)為朝鮮人執(zhí)著于敦促日本人承認(rèn)和懺悔戰(zhàn)爭罪行而不解時，作家的現(xiàn)實指向不言自明——創(chuàng)傷并不會隨著主導(dǎo)話語的更迭而愈合。在四分五裂、滿目瘡痍的當(dāng)今世界，對歷史的抹殺不是對某個民族的不義，而是對分裂和仇恨的雪上加霜。以文字和影像為媒介的書寫正是這樣一種巧妙又有力的銘記。

因此，《彈子球游戲》在女性史和國族認(rèn)同史之外，又以小見大，意味深長地反映了日、韓和以美國為象征的“西方”間從現(xiàn)代到當(dāng)代的微妙關(guān)系和個體在其中生存的矛盾心態(tài)。筆者的一位日英混血的朋友在和筆者討論《彈子球》時不無感慨地提到，作為“半個日本人”（half Japanese），他那頗有東方特征的面容在西方會被一眼認(rèn)出混血的身份，而他的鬈發(fā)和一口英音又在日本被涇渭分明地劃分為“外國人”，甚至遭遇過侮辱性詞匯。在全球化已經(jīng)不是新聞的今天，作為個體在全球流動中所要遭遇的又何止是幾個詞呢？

不得不提，Apple TV對《柏青哥》的改編有浪漫化之嫌：善慈和高漢水間那由“現(xiàn)代”的光鮮和“傳統(tǒng)”的堅實之間張力驅(qū)動的愛被改編為俗套的一見鐘情（也得感謝李敏鎬的尷尬演技）；可能是因為奧斯卡獲獎女演員尹汝貞的加盟，原著后期因視角轉(zhuǎn)換而著墨不多的老年善慈在《彈子球游戲》中承擔(dān)了重要的親情戲份，而善慈這個角色身上的保守、古板和倔強(qiáng)等特質(zhì)也相應(yīng)經(jīng)歷了一定軟化；斬掉的諾亞線和女性角色的扁平化都預(yù)示著本劇將如寶萊塢化的片頭曲那樣，最終走向與歷史的“和解”。而這恐怕是對原著《柏青哥》鮮明現(xiàn)實指向的一種淡化和誤讀。在這個意義上說，從《柏青哥》作為文學(xué)作品的成功到其搖身一變?yōu)椤稄椬忧蛴螒颉返母木庍@個過程恐怕是跟劇集一樣精彩的權(quán)力關(guān)系變動——當(dāng)一位朝鮮裔女作家書寫和表達(dá)時，她要在多大程度上生產(chǎn)一個具有世界性的故事才能打動人心；而當(dāng)這樣一段由眾多私人史凝結(jié)而來的移民史獲得投資而走上銀幕，這樣的歷史又將經(jīng)歷何種程度的改寫——一些矛盾將被弱化，一些溫情將被強(qiáng)化。幸好，《彈子球游戲》最終在相當(dāng)程度上保留了闡釋的豐富可能性。正如在老年善慈痛哭時，制作方借角色之口說出：（經(jīng)歷過那些事的人）有資格哭泣。

《柏青哥》第二卷“祖國”的開篇引用了韓國女作家樸婉緒的作品：“我想，不管你翻過多少山川，跨過多少河流，朝鮮便是整個世界，其中的每個人都是朝鮮人?！痹谧x到這里時，筆者想起了一些中國女作家的類似書寫——張翎的《余震》，嚴(yán)歌苓的《小姨多鶴》……這些書寫在不同側(cè)面成為一種銘記的努力?？上У氖牵F(xiàn)下還沒有《彈子球游戲》這樣具有關(guān)注度和影響力改編。

在這一意義上，《柏青哥》中譯本宣傳語所謂“歷史辜負(fù)了我們但我們無所畏懼”儼然一種雞湯式的空喊和東方主義的誤讀——?dú)v史辜負(fù)了我們，歷史確確實實地辜負(fù)了我們，并且這辜負(fù)的裂痕和傷痕將永存，直至一代代新生者溫?zé)岬孽r血慢慢將傷口的膿血稀釋。沒有辜負(fù)我們的唯有山川和河流。書寫不能彌合傷痕，只能將其展示出來為人銘記。不過這樣的誤讀在當(dāng)下尚有多重現(xiàn)實意義?！梢灶A(yù)見，劇集以女性史所強(qiáng)調(diào)的“堅韌”和“繁衍”等東亞傳統(tǒng)推崇的價值將在動蕩的COVID時代在英語世界激起新的回響。而其中將有幾多唏噓和幾多共鳴，恐怕只待觀眾各自咀嚼品味了。