這篇影評(píng)可能有劇透

它提供了一個(gè)視點(diǎn)）斷絕且混亂的“暗室”=我們共同迎接「無(wú)人の世界」的到來(lái)。從目前來(lái)看或?qū)⑹巧钐锘嗡镜淖罴选?/p>序言

當(dāng)我們放下戒備地跟隨著鏡頭接觸到便利店時(shí)，看到了浮世與辻的初次相遇。是否有種突如其來(lái)的失落，對(duì)于這種平淡得幾乎低迷的“偽沖突”，筆者也有過(guò)那么一瞬間感到了疑惑，這難道是深田晃司對(duì)自己以往創(chuàng)作風(fēng)格的一次違背？實(shí)在很難將這個(gè)看似“淺薄”的兩性情感的故事與常以社會(huì)記憶與幽靈的反復(fù)為風(fēng)格的日本當(dāng)代作者聯(lián)想到一起，這或許也是撤除掉“創(chuàng)傷幽靈”的一次感性的嘗試，讓視角滲透當(dāng)代的個(gè)體，去聆聽(tīng)當(dāng)今社會(huì)語(yǔ)境下的低語(yǔ)（公共性領(lǐng)域的兩性糾纏）。也試著去還原一份并未被過(guò)度恐慌與驚懼的“幽靈再現(xiàn)”所淹沒(méi)的日常所指：游離在自我與他者的情感癥候。

近乎無(wú)聲的停留，由攝影機(jī)直接引導(dǎo)我們的視線并傳達(dá)著涌向辻以外的空間與人，沒(méi)有突如其來(lái)的幻覺(jué)假象，只有從他（辻）身上緩慢移開(kāi)的視線后不自覺(jué)地靠向角落里的那個(gè)她（浮世），一個(gè)不曾設(shè)防的柔女子。開(kāi)始了保持距離的交談，盡管早就知道視線只會(huì)籠罩在他們的身上，但作為置身事外的觀者，也總喜歡遵循著過(guò)往的觀看經(jīng)驗(yàn)，去猜測(cè)，去臆想。浮世就好像有著一層薄膜，不必言說(shuō)的錯(cuò)愕感，沒(méi)有預(yù)想的那樣陷入相遇（出會(huì)い）的潮涌。未被談?wù)摰膼?ài)情作為一個(gè)空泛的符號(hào)，無(wú)法察覺(jué)的情緒所表露出的行為也更加迷惑，依然在現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景篤定地認(rèn)定兩個(gè)尚未完全進(jìn)入一個(gè)空間的個(gè)體所存在的不可割斷的牽連。

我不知道人類到底在想什么，如同兩個(gè)不可名狀的星體正在互相吸引，浮世試著用被動(dòng)的方式引誘著每一個(gè)接近她的人，泛濫的男性依戀與充滿欲望的“擺弄”。就這樣她以這樣自由，溫柔的姿態(tài)介入他的生活。（在軌道上的搭救有一個(gè)舉動(dòng)實(shí)在微妙，獲救后的問(wèn)候被一個(gè)毫不猶豫的擁抱打破），主動(dòng)撲向懷抱的動(dòng)作在換來(lái)驚詫的同時(shí)也暗示著卷入彼此的日常，羈絆還能夠消除嗎？

斷裂的邏輯-無(wú)意識(shí)

“不知道人類到底在想什么?！?/p>

無(wú)論是浮世還是辻的言行都會(huì)有種隱晦的模糊感，你可以清晰看到他們毫不掩飾地流露出的情感，卻不能真正意義上地參透它，理解它。所以當(dāng)所有理解無(wú)能之物演變成眼前的行為時(shí)，不時(shí)會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)，難道不是虛無(wú)的表象嗎？未必能夠容忍一些超出邏輯的現(xiàn)象，會(huì)想著去否定，去質(zhì)問(wèn)，去謾罵。這種摻雜了無(wú)因的日常，通常是深田晃司所擅長(zhǎng)對(duì)于一種暴力地阻隔在私領(lǐng)域的反復(fù)與再現(xiàn)：對(duì)于他者介入后的存在與消失的合理性。伴隨著浮世的每一次消失于復(fù)現(xiàn)，都將我們帶入一次【無(wú)邏輯的相遇】（呈現(xiàn)出人物進(jìn)入視野的不經(jīng)意與突發(fā)性）甚至成為了某種去社會(huì)化的反當(dāng)代的曖昧關(guān)系。尤其是一些突如其來(lái)的謊言與違背常理的行為。她這么做是否出于內(nèi)心的私心以及任由意愿地去對(duì)于常規(guī)倫理的破除，大概就是這樣純粹的一個(gè)人

《真心的符號(hào)》早從劇版便出現(xiàn)一種是深田晃司版的《夜以繼日》的說(shuō)法，且不論這是否是稱譽(yù)抑或是過(guò)度捧殺，但從邏輯缺失的情感脈絡(luò)便可以看出各自相似的端倪。朝子她只會(huì)跟隨自己的感受去做，她可以很隨意地去找尋意中人，也可以直面真心地訴說(shuō)自己的情意，即使隨意地變心，也是有跡可循的，雖然從現(xiàn)代人的意義上有一定的“狗血”的說(shuō)法，抽象且難以看到實(shí)感，卻又很簡(jiǎn)單。一見(jiàn)鐘情的確立-突兀的退場(chǎng)，接著出現(xiàn)兩個(gè)形象相似的客體，會(huì)在極度復(fù)雜的心緒之間搖擺，何從選擇。當(dāng)真心選擇愛(ài)著的對(duì)象有兩個(gè)時(shí)，你會(huì)如何抉擇呢？

相對(duì)于朝子的感情不定性，浮世表現(xiàn)得更加異于常態(tài)，她甚至以屈卑的身姿表達(dá)過(guò)于晦澀的態(tài)度。弗洛伊德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我們發(fā)現(xiàn)我們有兩種潛意識(shí) ：一種是潛伏的但能成為有意識(shí)的；另一種是被壓抑的是不能成為有意識(shí)的。她大概是介于兩種潛意識(shí)之中，有著潛在的動(dòng)物性，被現(xiàn)代的規(guī)訓(xùn)所制約的“本能”，但欲望被留存在無(wú)意識(shí)的層面，仍舊沒(méi)有消失，原來(lái)受到本能的限制的欲望又不斷涌現(xiàn)。作為一個(gè)無(wú)意識(shí)的自我，愿意去欺騙自己，欺騙真心，欺騙觀眾，換取一個(gè)“抗拒”的形象。存活于現(xiàn)世的形象，從觀者視線的交匯出建構(gòu)出的“完美”女性。深田監(jiān)督在訪談中說(shuō)道：“為什么，莫名其妙的就會(huì)讓周圍的男性接受浮世，我認(rèn)為，在如今男權(quán)側(cè)重的社會(huì)中陷入生存困境的女性，是否會(huì)做出擬態(tài)的行徑，出于對(duì)自身的保護(hù)。”所以我們看到無(wú)數(shù)次陷入困局的浮世也引導(dǎo)著辻每一次義無(wú)反顧的援助，難道不是另一種的奴役嗎？為了真正的自我，開(kāi)始意識(shí)到他者是供自己驅(qū)使的。為了作祟的真心..他真的甘愿跌入地獄嗎？

抑制的欲望主體-女性

女性，常常被深田晃司作為某種符號(hào)或隱喻，時(shí)而以忽明忽暗的狀態(tài)出現(xiàn)，去擁抱映像中的深沉意義。甚至具有多種含義的面孔，在《側(cè)顏》中女性的出場(chǎng)被消隱的暴力性所代替，著重描摹出一種以當(dāng)代語(yǔ)境為基礎(chǔ)的加害者與被害者的女性之“戀”，這層含糊的關(guān)系，試圖重疊的關(guān)系，持續(xù)壓抑的欲望。造成了脆弱、敏感、迷惑、疏離的假象，在沉寂的此時(shí)喚起無(wú)數(shù)個(gè)時(shí)候徘徊在此地的靈魂。始終順從的姿勢(shì)，浮世就這樣被建構(gòu)成一個(gè)在男性凝視（消費(fèi)）下的欲望對(duì)象，開(kāi)口談話便引起周遭的注意。深田導(dǎo)演也曾論述到浮世是他塑造出一切女性角色的源起?！拔蚁氡憩F(xiàn)出在男性“主導(dǎo)”的當(dāng)下，女性是如何以一種在失衡中順從與自我保護(hù)的方式去生活。

在拉康看來(lái)，自我作為想象認(rèn)同的產(chǎn)物，其本質(zhì)上是一個(gè)形象化的對(duì)象，而將其視為自明、自主、自由的主體顯然是一種誤認(rèn)。相對(duì)于真正的主體即無(wú)意識(shí)主體而言，自我完全處在一種異化的位置上，可被稱為一種“異化的主體”。反觀電影中對(duì)于欲望的呈現(xiàn)，幾乎是向觀眾無(wú)法看見(jiàn)的。“我”是一個(gè)過(guò)往受創(chuàng)的個(gè)體，收斂起內(nèi)心的欲望，捉摸不透的真心，任由異化的欲望擺弄著。

我們看到三種女性的欲望化描寫(xiě)（公司前輩的守護(hù)/小美的輕佻/浮世的柔弱）分別作為不同的欲望對(duì)象，在無(wú)意中給辻造成影響。三個(gè)他者還是三個(gè)自我，足以讓我們深思，無(wú)法抵御和消除的外部力量，拷問(wèn)著他的真心，究竟誰(shuí)能夠在你的記憶夾縫中存留些殘影。抑或是被女性激起其內(nèi)心的激情（無(wú)用的激情），逐漸到達(dá)屬于「他者即地獄」的狀態(tài)，淡化或減弱彼此沖突的尖銳性時(shí)刻。恰逢變心的時(shí)候，無(wú)論是由浮世還是辻，如果單純觀察他們細(xì)微的表現(xiàn)是無(wú)法體會(huì)，不妨試著去代入，去思考，隱藏在影像背后的多重情緒張力與感情的含義，是愛(ài)著你，還是護(hù)著你，還是艱難掙扎在情愫的浪潮之上，匍匐前進(jìn)著的你和我。

反復(fù)的傷害-“缺席”的在場(chǎng)

仍算熟悉的情況下，用著澄明的，純粹的方式回歸到一種侵入日常的危險(xiǎn)性，只是少了些粗暴的迫力。鏡頭切換在每一個(gè)視點(diǎn)遍布的人物之間，它似乎并沒(méi)有刻意地“偏袒”某一處，隱秘的視點(diǎn)去描繪此時(shí)此地的運(yùn)動(dòng)：男與女用盡呼吸的每一點(diǎn)力去進(jìn)行互動(dòng)，我們只是借助攝影機(jī)的視線去感受從黑暗中抓起的破碎，進(jìn)入內(nèi)心紊亂的情境（我們都是情感的被害者，被剝奪了所有去愛(ài)的權(quán)力，在即將拋入虛無(wú)之際用惺忪的眼眸去瞥見(jiàn)些許“愚鈍”的言行）。

深田晃司并沒(méi)有表明浮世與辻的身份指認(rèn)，或許他選擇將這交給觀看過(guò)的人，作為侵入者的浮世是一個(gè)改變?nèi)粘５乃撸€是作為主視角的辻在倦怠的日常里跌跌撞撞地闖進(jìn)浮世的世界當(dāng)中去。她卻悄無(wú)聲息地突然離去，浮世就是這樣一個(gè)神秘的女子，沒(méi)有交待便出現(xiàn)在午后的廣場(chǎng)，每當(dāng)我們以為她已然“退場(chǎng)”時(shí)，又出現(xiàn)在眼前。攝影機(jī)從來(lái)不會(huì)偏移軸線，而“真實(shí)”也幾乎只在遠(yuǎn)景中流淌過(guò)一瞬，如同靜置的眺望（朝向失焦的遠(yuǎn)處,直至模糊），代表著一方的在場(chǎng)，一方的缺場(chǎng)。噪點(diǎn)浸沒(méi)的視角（模糊）是你我用來(lái)抵抗思念與真心的武器，假裝著堅(jiān)強(qiáng)，用顫動(dòng)的雙手扛起攝影機(jī)（捕獲遠(yuǎn)處的聲音）妄想聽(tīng)取消失的心聲。

這段“懸浮”的關(guān)系，必定生成誤解的裂隙。浮世也可是存在一定程度的輕微的被創(chuàng)傷“設(shè)定”（被PUA的過(guò)往-囚禁的身份-躲閃的心緒），她的出現(xiàn)帶給我們的是“朦朧”本身的感覺(jué)，就猶如在睡夢(mèng)中不愿醒來(lái)。電影上演著男孩追逐女孩的戀愛(ài)游戲，而我們有理由去相信時(shí)間留下的印跡是否在考驗(yàn)著實(shí)誠(chéng)的她與他。相信也好，不信也罷，見(jiàn)到雙唇交觸的瞬間，嘴邊吐出的那些言語(yǔ)便可以信賴了嗎？

最終以非人的失去蹤跡的方式出沒(méi)，這種消失的在場(chǎng)毫無(wú)疑問(wèn)在生成出另一種創(chuàng)傷——偽“幽靈”本身，成為年輕人情感問(wèn)題的記憶（社會(huì)性/脆弱性）。當(dāng)浮世后知后覺(jué)地游離在每一個(gè)陪伴過(guò)的人后，遲到的醒悟驅(qū)使她去尋找他，此時(shí)可以稱作迷失在時(shí)間與空間的遷移——城市成為能夠藏匿的邊界（遮蔽自我形象的功能），一邊是各自形象的重疊一邊是真情的分離，這種“奴役關(guān)系”發(fā)生倒轉(zhuǎn)，想念著那個(gè)在不同時(shí)間里接踵擦過(guò)的客體，錯(cuò)位的在場(chǎng)與缺席，達(dá)成共性，實(shí)在的此地與記憶中的異質(zhì)空間，捉摸著那個(gè)模樣依舊的人。

失語(yǔ)的當(dāng)代愛(ài)情

我們總是寄以希望于從情感出發(fā)去聯(lián)系起人與人的羈絆，而深田晃司則用相反的做法，以超乎常理的斷裂感來(lái)貫徹他的影像風(fēng)格，大概是想呈現(xiàn)給我們屬于【多義的人】所引發(fā)的倫理問(wèn)題。我們?nèi)缃裾诿鎸?duì)一個(gè)私人與公共性消解與互相回撤的界域，內(nèi)心深處的倫理又在生發(fā)著什么變質(zhì)的情感呢？

深田導(dǎo)演也在用著影像的力量去探詢著遮蔽的角落，至于因?yàn)椴豢杀苊獾恼涡杂绊懚兊貌豢梢?jiàn)，值得作為第三者的我們?nèi)プ穯?wèn)?；鞅挥撵`化的被害者去訴說(shuō)他們所謂混沌，迷惑，乃至于失語(yǔ)的感受。早在《臨淵而立》就被書(shū)寫(xiě)下無(wú)法用語(yǔ)言去形容的混亂，由假象營(yíng)造的家庭日常，在受到八坂的介入時(shí)，利雄夫婦便已喪失維持親密的交流（緩慢的崩壞），入侵則是加快了崩壞的速度，進(jìn)而占據(jù)的家庭主導(dǎo)地位的“八坂”也觸發(fā)了動(dòng)物性回歸：朝向倫理紊亂的秩序。雖然《真心的符號(hào)》異于前者，在于缺乏一種轉(zhuǎn)向倫理的強(qiáng)力，大抵只是溫柔的摩挲。

電影在很長(zhǎng)的一段時(shí)間都在演繹著女性變心的情節(jié)，讓人無(wú)法理解也出現(xiàn)厭煩，這是很老派的感覺(jué)，相互糾纏與傷害，同時(shí)也很當(dāng)代，面對(duì)感情的現(xiàn)代人總會(huì)搖擺不定，心存疑慮。深田監(jiān)督成功捕捉且利用到這一點(diǎn)，給我們一種“致死的浪漫”，把私人的苦惱與現(xiàn)實(shí)投射在一起，讓人慢慢看懂她每一次違心與拒絕真情的流露，是自己的生活與群體所聯(lián)結(jié)的象征，會(huì)因?yàn)椤吧缛盒б妗倍械浇箲]。

我也在回想著我們正在生活的時(shí)代是否真實(shí)，浮世和辻面臨著相同困境，在社會(huì)的規(guī)訓(xùn)權(quán)力里去找尋“本心”，所得到的承諾真的是穩(wěn)固的嗎？（更多的是無(wú)力的關(guān)系），可以看到電影中對(duì)一些凝視的處理，凝視由男性發(fā)出，投出愛(ài)情的目光，卻只是乏力地投放在女性身上，鏡頭只從側(cè)面攝取，幾乎感受不到有效的反饋，所以我們看到的愛(ài)情是扁平的，脆弱的。

為何如此著迷？

拉康的鏡像理論中有提到，銀幕與鏡像具有相似性，觀眾用眼睛在銀幕上注視著的情境是虛假的映射-形象的幻覺(jué)，看到的是另一個(gè)自我的影子，從人物的行為動(dòng)機(jī)之中尋求價(jià)值認(rèn)同。電影中也出現(xiàn)過(guò)女主角面帶憂愁的場(chǎng)景，不單單是凝視，大部分時(shí)候透過(guò)她的視線將話語(yǔ)中那些起伏的情緒拉長(zhǎng)，緩慢地將略帶吞吐的情緒扎入你我的眼睛。

是無(wú)數(shù)個(gè)沖突的片段，累加成一場(chǎng)造成情緒波動(dòng)的“誤解”，只存在主體，屏蔽一切他者的過(guò)程。電影更用到直白的方式表現(xiàn)出一種“不被回應(yīng)”的圖景，浮世是理想化的戀人對(duì)象，吸引著辻。即使輕描淡寫(xiě)地做出些出格的事，辻只會(huì)一次又一次地化解。此刻的浮世成為了一處空位，在辻的迷戀下保持著（被）不在場(chǎng)，究竟他在享受著真實(shí)的浮世還是假想斷裂前的一點(diǎn)慰藉罷了。而這樣的對(duì)立關(guān)系卻在后半段幾乎呈倒置的模樣，幻滅的辻悄然退場(chǎng)——在攝影機(jī)的遠(yuǎn)焦拍攝里的視角，看到開(kāi)出一段距離的汽車停了下來(lái)，浮世從車上下來(lái)，往回走，我們無(wú)法看清她的表情。只能聽(tīng)到一些交談的內(nèi)容：“去吧，如果你想待在他的身邊的話。”平淡的語(yǔ)氣使話語(yǔ)聽(tīng)起來(lái)異常短促，甚至沒(méi)有絲毫的哀求與挽留，如同釋然般鎮(zhèn)靜。

接近結(jié)尾，也漸漸領(lǐng)會(huì)她的所聞所想，方才愿意沉沒(méi)進(jìn)這遲到的感性。反復(fù)的再現(xiàn)，又將我們帶到初始的車道口，被車燈照亮的路旁，不顧一切地?fù)湎蚰愕娜诉€會(huì)是他嗎，心事在起伏的脈搏中盡皆退去，留給我們的則是深情的面孔與顫動(dòng)的身體（不可解與不可說(shuō)的感情交融在這徹夜難眠的路口）《真心的符號(hào)》最為本質(zhì)的表達(dá)或許就在這一個(gè)瞬間：沖淡過(guò)于激烈的情感與斷裂之后作為情緒的歸復(fù)，這種長(zhǎng)久地凝視著自我與他者的情感癥候式日常，是否喚醒些當(dāng)代的記憶。喚醒的有你稍早丟失的信心嗎，是否也有理由再去相信愛(ài)，相信真心。如果不能，那么請(qǐng)等到電影照進(jìn)了現(xiàn)實(shí)，或許還能到電影里去受傷、思念、戀愛(ài)，難道不是嗎？畢竟真心愛(ài)著你的人還會(huì)有多少呢…

參考資料：

[1]【インタビュー】『本気のしるし ?劇場(chǎng)版?』深田晃司監(jiān)督　カンヌ絶賛の最新作に込めた思い「原作漫畫(huà)は、女性を描く自分の原點(diǎn)」 https://ovo.kyodo.co.jp/interview/a-1522389

[2] 映畫(huà)『本気のしるし』から考える、日本の文學(xué)における「悪女像」の問(wèn)題點(diǎn)。深田晃司監(jiān)督と伊藤詩(shī)織さんが語(yǔ)るhttps://www.huffingtonpost.jp/entry/story_jp_5f87b0d0c5b6c5eccffd3035

[3] 王飛.深田晃司：創(chuàng)傷幽靈、征候與失語(yǔ)的情感[J].當(dāng)代電影,2020(06):119-125.

[4]肖恩·霍默.導(dǎo)讀拉康，李新雨譯，重慶大學(xué)出版社